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Passé de la bande dessinée : quelle valorisation ?

Sacralisation et légitimation. Les hors-textes de la revue L'Éprouvette : fragments d’une Histoire discriminante

Erwin Dejasse

Résumés

Entre 2006 et 2007, L’Association a publié les trois numéros de la revue L’Éprouvette. Ceux-ci sont notamment illustrés par trente-quatre hors-texte présentant des fragments de cases fortement agrandies. En les confrontant avec des réalisations comparables (l’exposition Bande dessinée et Figuration narrative, la rubrique « Cases mémorable » dans Les Cahiers de la bande dessinée), cet article s’interroge sur ce qu’implique la reproduction de fragments. Il tente aussi de déterminer le rôle joué par ces images au sein de la revue et les liens qu’elles entretiennent avec le reste du contenu. Enfin, toujours en les mettant en perspective avec les réalisations évoquées plus haut, il analyse dans quelle mesure ces images esquissent les contours d’une certaine histoire de la bande dessinée.

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Texte intégral

1Depuis les travaux fondateurs de Thierry Groensteen, la case est communément envisagée comme l’unité minimale de la bande dessinée (GROENSTEEN, 1999, p. 33). Dès lors, il peut sembler a priori logique qu’un nombre considérable d’articles et d’ouvrages spécialisés aient choisi, pour illustrer leur propos, de privilégier la reproduction de vignettes isolées. C’est notamment le parti pris quasi exclusif d’une majorité de dictionnaires et d’ouvrages à vocation encyclopédique, dont le plus connu en francophonie : le Dictionnaire mondial de la bande dessinée (GAUMER, 2010).

2Pareil dispositif empêche pourtant le lecteur d’appréhender ce qui est en jeu, notamment en termes d’articulation des images, de gestion des ellipses ou de mise en page. Autant de composantes essentielles du langage de la bande dessinée qui, au même titre que le dessin, peuvent difficilement être évacuées lorsqu’il s’agit de saisir ce qui fait la particularité de la poétique d’un auteur.

  • 1 Selon un témoignage de Paul Gravett à l’auteur, 2005.

3La bande dessinée est communément envisagée et analysée comme un récit en images. Les dessins sont un ensemble de signes qu’il convient de décoder. Il s’agit, à chaque vignette, d’assimiler une série d’informations. Chacune d’entre elle est une étape nouvelle, une avancée sur le fil de ce récit. Ceci explique certainement que depuis la fin du XXe siècle est apparu un nombre toujours plus important d’ouvrages qui, à côté des cases uniques, figurent aussi désormais en grand nombre des strips ou des planches. À titre d’exemple, un livre de Paul Gravett : Manga. Soixante ans de bande dessinée japonaise privilégie très largement la reproduction de pages entières voire des séquences de plusieurs pages (GRAVETT, 2005). Il s’agit, selon Gravett lui-même, des seuls dispositifs capables de permettre au lecteur de comprendre ce que les œuvres traitées dans l’ouvrage ont de singulières1.

4Ce choix de privilégier la suite d’image plutôt que la vignette isolée a accompagné l’augmentation notable des études visant à cerner les particularités de la bande dessinée envisagée comme un langage, comme un système avec ses spécificités propres. Artisan majeur de cette évolution salutaire, Thierry Groensteen n’en note pas moins qu’elle a, à son tour, mis en lumière une autre lacune : un déficit en terme d’analyse du dessin, le « trait » serait, selon ses termes « l’impensé » de la bande dessinée (CIMENT et GROENSTEEN, 2010, p. 11).

5Comme je tenterai de le montrer plus loin, ce « trait » est mis en exergue lorsque l’on agrandit et reproduit un fragment de case. C’est le cas d’une trentaine d’images pleine page que l’on trouve dans la revue L’Éprouvette. L’objet de cet article est d’abord de cerner la nature et le statut spécifiques de ces dispositifs et de voir ensuite, dans quelle mesure, elles témoignent d’une certaine vision de l’histoire de la bande dessinée. Toutefois, avant de me pencher sur le cas particulier de cette revue, j’envisagerai de façon plus générale ce qu’implique l’agrandissement d’une case de bande dessinée en me fondant sur deux expériences antérieures : l’exposition Bande dessinée et figuration narrative et la rubrique « Cases mémorables » du trimestriel Les Cahiers de la bande dessinée.

Cases renaturées

  • 2  Trois photographies de l’exposition figurent sur le site de sa scénographe Isabelle Coutrot-Chavar (...)

6Bande dessinée et Figuration narrative, inaugurée en 1967 au musée des Arts décoratifs de Paris, est sans doute – dans le monde francophone à tout le moins – la première manifestation consacrée à la bande dessinée ayant choisi des reproductions de cases agrandies comme principal dispositif. Celles-ci voisinaient cependant avec des caissons lumineux contenant des planches originales ou reproduites et des cubes en bois peints avec « des images de bande dessinée montrant les différents modes d’utilisation du texte et de la bulle. » (DAURES, s. d.)2. Toutefois, ce sont bien les agrandissements de vignettes qui dominaient. Ce choix scénographique est relayé dans le catalogue, lui-même abondamment illustré de cases qui souvent occupent largement l’espace paginal : demi-pages, pleines pages voire doubles pages. Pierre Couperie, l’une des principales chevilles ouvrière de la manifestation, y note :

[...] l’agrandissement photographique permet d’arracher la bande dessinée au petit format qui l’étrangle et de la révéler en la portant aux formats habituels des œuvres d’art auxquelles le public est habitué (COUPERIE et al., 1967, p. 145).

7Ces « œuvres d’art auquel le public est habitué » étaient d’ailleurs physiquement présentes au côté des vignettes agrandies. Derrière le titre Bande dessinée et Figuration narrative, il y avait en fait deux expositions. La première, qui occupait l'essentiel de l'espace, était dédiée rien moins qu'à l'histoire, à l'esthétique, à la production et à la sociologie de la bande dessinée mondiale, et la seconde donnait à voir « quelques tableaux » issus d'un courant pictural au faîte de sa popularité en ces années soixante finissantes (COUPERIE et al., 1967, p. 2 et p. 229). Proche du Pop Art, la Figuration narrative a servi de « Cheval de Troie » pour l'entrée de la bande dessinée au musée. La peinture, qui jouit d'une légitimité artistique que bien peu oseraient lui contester, entraîne dans son sillage une expression communément qualifiée de populaire et encore très largement ressentie comme un divertissement. Même si les créations issues de chacun des deux domaines dialoguaient fort peu – l'un et l'autre se voyaient confinées dans des espaces spécifiques – il était impératif que la bande dessinée fasse plus que bonne figure en regard de la peinture.

8L’agrandissement assimile artificiellement les vignettes à des tableaux. Une quasi transmutation alchimique censée permettre à une forme d'expression dont les témoignages physiques sont particulièrement modestes – des dessins de petites tailles et, dans le cas présent du moins, tous exécutés à l'encre noir sur papier – de rivaliser avec des toiles de grandes dimensions couvertes de couleur dont le potentiel de séduction immédiate est autrement plus grand.

Image 1

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Milton Caniff, Steve Canyon, Field Enterprises. Case agrandie extraite du catalogue de l’exposition Bande dessinée et Figuration narrative.

© Musée des Arts décoratifs / Palais du Louvre.

9On assiste à un double processus de sacralisation et de légitimation. Sacralisation par le choix du dispositif mis en œuvre pour conférer à la bande dessinée une puissance plastique à même de susciter chez le spectateur le respect admiratif habituellement dévolu aux « chefs d’œuvres » de la peinture. La scénographie est porteuse d’un discours à peine implicite que l’on peut exprimer comme suit : puisque Milton Caniff (voir image 1), Roy Crane (voir image 2) ou Hergé font des « tableaux » au même titre que René Monory, Valerio Adami ou Roy Liechtenstein, ils sont donc bien, eux aussi des artistes. Puisque ce sont des artistes, la bande dessinée est, dès lors, un art, une expression légitime qui mérite d’être considérée à l’égal de la peinture. Ce discours en actes se double d’un discours écrit puisque tout le chapitre introductif du catalogue s’apparente à un plaidoyer pour sa reconnaissance culturelle et artistique, pour sa légitimation.

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Roy Crane, Buz Sawyer, image agrandie extraite du catalogue de l’exposition Bande dessinée et Figuration narrative.

© Musée des Arts décoratifs / Palais du Louvre et King Features Syndicate.

10Comme le note très justement Mr Petch : par les choix scénographiques et les propos du catalogue, « l’agrandissement est paradoxalement vécu comme une renaturation de la case » (BAUDRY, 2011). Rétrospectivement, la position des concepteurs laisse songeur. Une case est originellement conçue pour être imprimée en petite taille sur du papier et ne constitue pas un objet autonome. Elle a été créée pour s'inscrire dans un réseau de vignettes, un ensemble d'images solidaires, articulées entre elles par des liens signifiants. Dans cette exposition, les cases ont été extraites de leur « environnement naturel » et le spectateur se voit, dès lors, dans l’impossibilité d’apprécier l’œuvre selon des modalités qui sont propres à la bande dessinée. Si les vignettes en « taille héroïque » ont l’immense privilège de mettre en évidence la dimension proprement plastique des créations, les privilégier à outrance donne une vision tronquée de la bande dessinée sachant que cette exposition était un acte inaugural prétendant l’envisager dans toutes ses composantes essentielles.

11Dès 1968, soit un an après Bande dessinée et Figuration narrative, l’Instituto Di Tella de Buenos Aires présente à son tour une grande exposition consacrée au Neuvième Art. Très inspirée, aux dires mêmes des organisateurs, par sa devancière parisienne, la Primera Bienal de la Historieta a pourtant déjà tiré les conclusions qui s’imposent en procédant à un rééquilibrage entre reproductions et originaux, entre cases isolées et planches originales (VAZQUEZ, 2010, p. 77-95). Très vite, ces dernières vont supplanter « les reproductions imprimées dans la tentative de montrer la bande dessinée dans ce qu'elle a d'unique, d'exemplaire » (MARTIN et MERCIER, 2005). Preuve de la prééminence de ces planches sur tout autre objet, elles constituent aujourd'hui l'essentiel des collections des musées et lieux de conservation dédiés à la bande dessinée : Angoulême, Bruxelles, Columbus, Groningue, Londres, New York… Elles ont en commun avec la peinture d'être des surfaces sur lesquelles encres ou pigments ont été directement apposés par l'artiste ; elles nous rapprochent au plus près de l'acte créateur. Elles sont porteuses, comme le rappelle Jean-Christophe Menu dans La bande dessinée et son double (MENU, 2011, p. 139-145) d'une aura au sens où l'entend Walter Benjamin dans L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproduction technique (BENJAMIN, 2008, p. 12-15) - quand bien même il s’agit d’une aura paradoxale puisque ces originaux ont vocation d’être reproduits.

12À l’inverse, les agrandissements de cases n'ont été ni matériellement conçus ni même pensés par l'auteur du dessin original ; ils sont extérieurs à son histoire, ils ne portent aucune altération, aucune marque du temps ; il s'agit de reconstructions a posteriori. Désincarnées, elles échouent toujours à supporter la comparaison avec des œuvres uniques directement issues de la main du créateur.

  • 3  Cependant – à moins que l’on soit en présence d’une histoire en une page –, la planche demeure, el (...)

13Si la planche originale est détentrice d'une aura que ne possède pas l'imprimé, elle a aussi le mérite d'être plus éloquente qu'une case isolée dans sa capacité à témoigner de la nature profonde du mode d'expression. L'image n'est plus décontextualisée mais s'épanouit dans son biotope d'origine, les liens qu'elle tisse avec les cases avoisinantes redeviennent perceptibles. Il ne s’agit donc plus de rechercher une légitimité en assimilant la bande dessinée à la peinture mais de tenter de la faire reconnaître à travers son génie propre. La planche compartimentée est une caractéristique qui lui est spécifique et qu’elle ne partage véritablement avec aucune autre forme d’expression3.

Cases mémorables

  • 4  Comme par exemple « Théoriques » qui accueille de courts essais, « Le crible » qui regroupe des cr (...)

14Bande dessinée et Figuration narrative a certes bien montré les limites de la démarche qui consiste à isoler une case de son environnement premier. Néanmoins, celle-ci resurgira à diverses reprises, notamment dans le numéro cinquante-six des Cahiers de la bande dessinée. Thierry Groensteen y occupe pour la première fois le poste de réacteur en chef de la revue de la revue qui inaugure une nouvelle formule. Elle se structure désormais autour de toute une série de rubriques créées pour la circonstance4, dont « Cases mémorables » imaginée par le critique d’art Pierre Sterckx.

Image 3

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Les Cahiers de la bande dessinée. N° 56, février-mars 1984, p. 67.

© éditions Glénat.

15Nous sommes en 1984 soit dix-sept ans après Bande dessinée et Figuration narrative. Le champ de l’analyse esthétique sur la bande dessinée à depuis lors notablement évolué. Dans le domaine francophone, on est passé des premières tentatives de légitimation (portées notamment par les concepteurs de l’exposition parisienne) aux débuts d’un véritable discours structuré qui s’incarnera précisément dans les Cahiers « période Groensteen ».

16Il ne s’agit plus de revendiquer l’arrachement de la case à son contexte original comme l’expression de l’essence de la bande dessinée. La rubrique cohabite dans la revue avec d’autres, matérialisant le désir d’envisager son objet selon des approches multiples où les questions relatives à la narration, à la séquentialité ou à l’articulation des images sont bien présentes. L’ambition de « Cases mémorables » est de suspendre un temps ces questions pour évoquer « une image pas le récit » (STERCKX, 1984). À chaque nouveau numéro, une personnalité issue de la bande dessinée, des Lettres, des arts plastiques ou du cinéma est invitée à traiter de deux cases qui l’ont profondément marqué. Sterckx inaugure lui-même la rubrique et note en ouverture de son article :

Chaque lecteur de bande dessinée les comptera par dizaines, ces cases exceptionnelles qu'il habita dans son enfance, et au sein desquelles il nidifia (une « case », c'est une petite maison), engluée d'amour, de terreur et d'émerveillement. Et depuis, ce sont elles qui le hantent, lui revenant et revenant en mémoire, intactes, inépuisables, luminescentes et magiques (STERCKX, 1984).

17Le processus de sacralisation à l’œuvre dans Bande dessinée et Figuration narrative trouve un écho dans les propos de l’auteur qui, plus loin, assimile ces vignettes à des « fétiches ». Toutefois, contrairement à l’exposition du musée des Arts décoratifs, ce « fétichisme » revendiqué ne trouve pas d’équivalence dans le dispositif plastique, lequel est relativement modeste. Les « cases mémorables » sont faiblement agrandies et sont toutes reproduites en noir et blanc. Ceci pour des raisons que l’on devine économiques.

18Le contenu de la majorité des articles de fonds publiés dans le trimestriel rejoignait pourtant certains enjeux déjà présents dans le catalogue de Bande dessinée et Figuration narrative. À savoir, affirmer que la bande dessinée possède une valeur artistique équivalente aux autres formes d’expressions reconnues comme relevant du domaine culturel et donc susceptible de faire l’objet d’un discours savant. L’austérité de toute la maquette intérieure évoque celle d’une revue littéraire. Si Bande dessinée et Figuration narrative tentait d’atteindre à la légitimité en singeant les arts plastiques, Les Cahiers renvoient implicitement à la légitimité dont peut se prévaloir la littérature.

19C’est peu dire que « Cases mémorables » fit couler beaucoup d’encre y compris parmi les rédacteurs de la revue, au point même de générer de vives tensions. Le principal reproche fait à Pierre Sterckx est globalement le même que celui adressé à Bande dessinée et Figuration narrative. À savoir que la case demeure « une image en déséquilibre » (PEETERS, 1998, p. 20) qu’il est difficile, voire aberrant, de l’envisager en faisant fi de son inscription au sein d’une séquence narrative, du multicadre dont elle est initialement issue, de son périchamps. Dès l’article inaugural, Sterckx analyse une case extraite de Jean Valhardi détective de Jijé. On peut y lire ce qui s’apparente presque à un aveu d’impuissance :

Je recommence l'arpentage de ma case, en ne résistant pas à étendre sa magie à d'autres, ses voisines [...] (STERCKX, 1984).

20La rubrique avait pour vocation de convoquer la mémoire du lecteur. Or, il apparaît que le cerveau humain plutôt que de conserver le souvenir d’images précises tend à les amalgamer, à reconstruire a posteriori des images mentales différentes de celles directement observables dans la bande dessinée. Plusieurs personnalités qui se sont livrées à l’exercice n’ont pu que constater l’infidélité de leur mémoire. Telle case que l’on croyait rectangulaire et de grande taille se révélait petite et carrée, des actions que l’on pensait concentrées en une seule image s’avéraient réparties sur plusieurs vignettes… (PEETERS, 1998, p. 12-13)

21Le choix même des images dépasse généralement leur simple force plastique. Il s’agit souvent de moment de cristallisation, d’acmé narrative. Le pouvoir d’évocation de la case outrepasse ses composantes propres, il est lié à celles qui l’ont précédée voire à celle qui la suive. Montrer une case, c’est convoquer toute la mémoire du récit.

22Toutefois, Benoît Peeters, qui ne ménagea pourtant pas ses critiques à l’égard de « Cases mémorables », ne dénie pas l’aptitude de certaines vignettes à exister en elles-mêmes tout en se montrant comme fragments d'un tout (PEETERS, 1998, p. 20-21). Si la rubrique de Pierre Sterckx a suscité nombre de commentaires à l’époque de son existence, sa fortune critique n’a cessé de croître depuis lors. Plusieurs blogs s’évertuent d’ailleurs à la prolonger par la recherche et l’analyse d’autres « cases mémorables »5. Preuve que si l’exercice est peut-être problématique, il possède un évident pouvoir de stimulation intellectuelle.

Cases fétiches

23Les trois épais volumes de la revue L'Éprouvette, publiés par L'Association de 2006 à 2007 (voir image 4), sont régulièrement scandés par des images à bords perdus. La maquette a été conçue par Jean-Christophe Menu et c’est essentiellement à lui que l’on doit le choix de celles-ci. Situées sur la page de gauche, elles structurent la publication en introduisant un dossier ou un article. Elles sont de natures très diverses : peinture, dessin de presse, pochette de disques, décor de théâtre, détail de cases agrandies, planche de bande dessinée représentée dans sa totalité… On peut, au sein de cette soixantaine d’images, en isoler trente-quatre qui me paraissent former un ensemble cohérent.

Image 4

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Couvertures des trois numéros de la revue L’Éprouvette publiés en 2006 et 2007.

© L’Association.

24J’utiliserai dans la suite de ce texte le terme « hors-texte » pour évoquer les vignettes agrandies de L’Éprouvette quitte à largement m’émanciper de la définition canonique du terme. Un hors-texte est, à l’origine, une illustration imprimée à part sur un papier de meilleure qualité que les autres pages de l’ouvrage lesquelles comportent le plus souvent du texte. Certes, les images à bord perdu de L’Éprouvette sont supportées par le même papier que le reste des volumes. Toutefois, elles tranchent avec le reste de la revue. Le processus de transformation les sacralise pour les assimiler à des objets autonomes. Il leur confère une évidence plastique.

25Ces images renouent, à peu de chose près, avec l’état qui était le leur avant une éventuelle mise en couleur. Toutes sont en noir et blanc à deux exceptions près tirées de La Chute vers le haut de Mokeït et de Rapport sur les aveugles d’Alberto Breccia. Dans le premier cas, il s’agit d’un récit dessiné au trait noir rehaussé de crayon bleu et dans le second, les images sont constituées de papiers découpés recouverts de camaïeux d’encre qui épousent une multitude de valeurs de gris. Ces deux derniers cas relèvent de la technique dite de la couleur directe. Comme les trente-deux autres images, elles apparaissent dans un état très proche de celui de la planche originale.

26Comme pour Bande dessinée et Figuration narrative, il s’agit de cases qui ont déjà été préalablement publiées, extraites de leur « environnement original » et agrandies. Toutefois, elles ont, en outre, été recadrées. Comme si, dans chacune des vignettes agrandies, on avait épargné un rectangle aux dimensions des pages de la publication.

  • 6  Voir par exemple le chapitre VI Du Spirituel dans l’art et la peinture en particulier qui présente (...)
  • 7  « Qu'une vignette soit capable de provoquer une réaction affective ou sensuelle chez le lecteur es (...)

27Cette troisième opération paraît nous amener encore davantage « au plus près de l’œuvre ». Ce que représentait originellement l’image devient difficile à saisir et met en exergue la gestuelle du dessinateur. Son style est porteur d’affects qui influent notablement sur la manière dont il sera ressenti. Comme le note Wassily Kandinsky à propos de la peinture6 et plus tard Scott McCloud au sujet de la bande dessinée7, le trait est un vecteur d'émotion. Une ligne peut être drôle ou dépressive, froide ou chaleureuse, naïve ou roublarde… Toujours, elle provoque une excitation sensuelle.

28Si l’agrandissement d’une case n’abroge pas totalement sa dimension narrative, elle l’atténue fortement tout en sublimant sa dimension contemplative. Il s’agit de provoquer un plaisir charnel, quasi érotique. Elle devient, pour reprendre la juste expression de Pierre Sterckx, un « fétiche » (STERCKX, 1984). Le terme peut, me semble-t-il, être ici envisagé dans sa double définition. Un objet ayant la vertu de provoquer une excitation sensuelle mais aussi détenteur d’un pouvoir « surnaturel » et, à ce titre, objet de culte. Ces objets « sacralisés » sont comme des corps que l’on explore. Ils invitent à jouissance du détail rapproché, à pénétrer au plus près dans la matérialité de l’œuvre.

29Dans 100 cases de Maîtres, Thierry Groensteen note que « chaque image contient une infinité d'images abstraites potentielles » (CIMENT et GROENSTEEN, 2010, p. 15). En prélevant un détail au sein de la case, les hors-textes de L’Éprouvette matérialisent cette approche. Dans plusieurs cas, ce qui est figuré devient presque impossible à cerner, ce ne sont pratiquement plus qu’un ensemble de taches qui tendent à faire oublier le sujet représenté.

  • 8  D’abord publiée dans le n° 65 de la revue Art et Critique le 23 août 1890, puis reprise sous de no (...)

30Au peintre Maurice Denis qui affirmait qu' « un tableau – avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées »8, l'on peut répondre qu' « une case de bande dessinée, avant d'être le visage d'une lérot, la chevelure d'une jeune femme ou un décor quelconque, est essentiellement une surface plane recouverte de traits et de masses ».

31Contrairement à l’exposition Bande dessinée et Figuration narrative ou à la rubrique « Cases mémorables », les hors-textes de L’Éprouvette ne semblent pas se présenter comme l’enjeu central d’un projet. Jamais commentés dans les pages de la revue, ils apparaissent a priori comme un dispositif d’appoint, simplement illustratif voire décoratif.

  • 9  Il convient, toutefois, de mentionner que ces « discours en actes » étaient déjà une des caractéri (...)

32Mais, à l'inverse de l'écrasante majorité des revues critiques qui l'ont précédée, où l'article composé de mots est le médium quasi exclusif pour envisager son objet, L'Éprouvette laisse une large place aux « discours en actes ». À côté de la forme texte, elle traite aussi de la bande dessinée par la bande dessinée9. Toutefois, les trois opus n'apparaissent pas tant comme le résultat d'un dosage strict entre articles et images séquencées. Il s'agit plutôt d'un ensemble polymorphe où l'on trouve aussi des textes écrits à la main plus ou moins illustrés, des réalisations s'écartant des formes canoniques de la bande dessinée mais aussi des « discours discontinus » sous formes de courtes sentences, des dessins autonomes, des jeux typographiques, des photographies commentées ou non… Par sa pluralité formelle, L'Éprouvette démontre bien qu'il n'y pas ici, d'une part, les discours et, de l'autre, des dispositifs secondaires censés servir d'illustration à ces discours. Tout, depuis la maquette jusqu'aux culs-de-lampe et autres éléments de mise en page, paraît porteur de sens, y compris les hors-textes. Quelles fonctions ces images sont-elles susceptibles de remplir ? Quels discours implicites peuvent-elles renfermer ?

Du sens et aussi de la poésie

33Les liens entre ces images et les dossiers ou articles qu'elles introduisent semblent souvent relever de l'évidence. Un extrait d’Amy and Jordan de Mark Beyer précède très logiquement un essai de Pacôme Thiellement (L’Éprouvette, n° 3, 2007, p. 103-121) sur cette création (voir image 5). Lorsqu’Edmond Baudoin évoque par les mots son parcours artistique et l'inconfort engendré par son statut d' « auteur difficile », c'est naturellement un détail issu d'une de ses propres bandes dessinées qui vient l'introduire. Dans « La Case la plus copiée » (L’Éprouvette, n° 1, 2006, p. 55-65), le spécialiste de la censure Bernard Joubert ne relève pas moins de seize cas de plagiat d'une même vignette dessinée par Paul Cuvelier. Sans surprise, c'est un fragment agrandi de cette dernière qui est utilisé.

Image 5

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Double-page de L’Éprouvette n° 3 (Paris : L’Association, 2007, p. 102-103). L’image de gauche est extraite d’Amy & Jordan de Mark Beyer (Pantheon).

© L’Association et Panthéon.

34Mais les liens ne sont pas toujours aussi évidents. Dans le numéro suivant, le même Bernard Joubert se livre au décryptage d'un album signé Jesús Cela. Cet obscur auteur espagnol s'est rendu coupable d'avoir de façon éhontée recopié chez ses collègues un nombre invraisemblable de dessins pour composer sa propre « création ». Si les hors-textes n’avaient d’autre fonction que d’illustrer le propos, la solution la plus évidente eut été de faire figurer, en prélude au texte, une image issue de « l’album qui n'était que plagiat » (L’Éprouvette, n° 2, 2006, p. 227). Or, il n'en est rien. Ceci montre bien que le choix des hors-textes est sous-tendu par d’autres enjeux. L'extrait choisi est signé de l'une des innombrables victimes du plagiaire espagnol : l'Américain Gil Kane (voir image 6).

Image 6

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Double-page de L’Éprouvette n° 2 (Paris : L’Association, 2007, p. 227-228). L’image de gauche est de Gil Kane.

© L’Association.

35L'œuvre de ce dessinateur au trait classique mais élégant témoigne d'une ambition plutôt inhabituelle au sein de la production mainstream – on lui doit d'y avoir traité de questions sociales délicates notamment en imaginant des super-héros toxicomanes – et il est aussi le co-auteur, dès 1971, de Blackmark, un récit en noir et blanc de longue haleine à une époque où l'expression fourre-tout de « graphic novel » ne s'est pas encore imposée. De tous les dessinateurs « pompés » par Jesús Cela, il est peut-être celui qui possède la légitimité artistique la plus évidente. En revanche, on imagine mal qu’ait pu, par exemple, figurer ici un dessin de Paolo Eleuteri Serpieri, autre dessinateur pillé par Cela mais dont les livres se distinguent davantage par leurs héroïnes dépoitraillées que par leur caractère novateur. Une BD que l'on peut aisément assimiler aux produits de consommation courante régulièrement vilipendés dans L'Éprouvette et dans les prises de positions publiques de Jean-Christophe Menu.

  • 10  Principe mis en évidence et théorisé en 1922 par le réalisateur soviétique Lev Koulechov. Les expé (...)

36Toutefois, le contenu même de l'image de Gil Kane qui a été agrandie n'est sans doute pas innocent. Certes, elle possède, cadrée de la sorte, une force esthétique évidente. Mais, d'autre part, associer l'image d'un bébé pleurant toutes les larmes de son corps avec ce qui s'apparente à la quintessence ultime du plagiat produit un discours implicite, somme toute, assez proche de l'effet Koulechov au cinéma10. L'idée qui se dégage de cette mise en relation est qu'effectivement la forfaiture de Jesús Cela est « à pleurer ».

  • 11  Voir à ce sujet l’article de Jean-Philippe Martin, « La théorie du 0 % », dans lequel est reprodui (...)

37D'autres confrontations sont plus équivoques. L'interview mutuelle entre Jean-Christophe Menu et Barthélemy Schwartz à propos de la revue Dorénavant (L'Éprouvette, n° 3, 2007, p. 351-362) créée par le dernier cité11, est précédée par un dessin issu du Krazy Kat de George Herriman (voir image 7). On peut y voir le chien Offisa Pup peindre une prison autour de la souris Ignatz. Or, à aucun moment, le nom de Herriman n’est mentionné dans le dialogue. En revanche, il y est abondamment question de l'émancipation de la bande dessinée à l'égard de la narration et, plus globalement, de ses habituels poncifs. L'image qui sert de hors-texte peut, dès lors, apparaître comme l'expression métaphorique d'une idée omniprésente dans le dialogue : un plaidoyer pour une bande dessinée capable de s'épanouir en toute liberté, refusant de se laisser enfermer dans le ressassement des formules préexistantes. D'autre part, Herriman apparaît, ici, comme une figure tutélaire qui, dès les années 1910, n'a cessé de réinventer la bande dessinée au mépris des règles et des conventions.

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Double-page de L’Éprouvette n° 3 (Paris : L’Association, 2007, p. 350-351). L’image de gauche est extraite de Krazy Kat de George Herriman.

© L’Association et King Features Syndicate.

38On pourrait étudier, pour chacun des trente-quatre hors-textes, ses connexions avec le texte situé en vis-à-vis. À chaque fois, l'image entretient des liens plus ou moins clairs, plus ou moins équivoques avec le contenu de l'article. Toutefois, aucune analyse ne peut épuiser le sens de ces associations. Barthélemy Schwartz le montre bien dans son dialogue avec Menu lorsqu'il dit : « […] dès qu'on met deux images l'une à côté de l'autre, même arbitrairement, il y a forcément du sens parce qu'il y a dialogue. Il y a une unité cachée, car il n'y a pas que la raison qui gouverne le monde comme on dit, il y a aussi l'inconscient. » (MENU, 2006, p. 355). Schwartz parle d' « approche poétique en bande dessinée » pour évoquer ces rencontres. Si, de la confrontation de deux images, se dégage toujours une forme de sens, ne peut-on pas en dire autant de la confrontation entre une image et un texte ? Ne peut-on postuler, dès lors, que les liens qui unissent chacun des hors-texte et l'article qu'il l'accompagne sont aussi susceptibles d’être « poétiques » ?

Histoire discriminante et chronique égalitaire

39Les fonctions que peuvent remplir ces détails agrandis sont, donc, multiples : évocation du ou des auteurs traités, illustration du propos de l'article, matérialisation d'une idée sous forme de « métaphore visuelle », jeu d'association « poétique »… Ces différentes fonctions ne s'excluent pas nécessairement et, très souvent, cohabitent au sein d'une même image. Le contenu des articles laisse, dès lors, à Jean-Christophe Menu et au comité de rédaction une très grande latitude quant au choix des créateurs mis en exergue par le truchement des hors-textes.

40Les voici :

  • George Herriman,

  • Paul Cuvelier,

  • Raymond Macherot,

  • Gil Kane,

  • Alberto Breccia,

  • Jean-Claude Forest (à deux reprises),

  • Moebius,

  • Gébé,

  • Robert Crumb,

  • Nikita Mandryka (deux fois),

  • Jacques Tardi,

  • F'Murrr,

  • Joost Swarte,

  • le collectif Bazooka,

  • José Muñoz,

  • Yves Got,

  • Pascal Doury,

  • Bruno Richard,

  • Edmond Baudoin,

  • Charlie Schlingo,

  • Gunnar Lundkvist,

  • Mark Beyer,

  • Scott McCloud,

  • Thomas Ott,

  • Max Andersson,

  • Mokeït,

  • Mattt Konture,

  • Pakito Bolino,

  • Matti Hagelberg,

  • Aristophane,

  • Fabrice Neaud,

    • 12  L'un des enjeux les plus saillants mis au jour et débattus dans L'Éprouvette est la question des « (...)

    Florent Ruppert et Jérôme Mulot12.

41Cette liste apparaît, au premier abord, comme une improbable ripopée. S'y côtoient créateurs immensément populaires et peu connus, centenaires ou apparus ces dernières années ; leurs origines géographiques sont très variables (France, États-Unis, Belgique, Pays-Bas, Suisse, Finlande, Suède, Argentine) ; les arsenaux thématiques, stylistiques ou narratifs à l'œuvre chez tous ces auteurs sont divergents voire antithétiques : du récit animalier a priori destiné aux enfants à l'expression de fantasmes sexuels débridés, de la ligne claire à l'expressionnisme punk, du récit conçu comme une succession de péripéties à la déconstruction en règle des structures narratives… En dépit de l'apparente hétérogénéité de cette liste, peut-on en dégager une ligne de force qui relierait tous ces créateurs ?

42Constatons, tout d'abord, que près de la moitié d'entre eux ont été réédités ou ont fait l'objet d'au moins un ouvrage original publié par L'Association. D'autres, comme Herriman, Macherot ou F'Murrr, sont régulièrement cités en référence – dans des articles, interviews, éditoriaux… – par Jean-Christophe Menu. Dans le dialogue avec Barthélemy Schwartz déjà évoqué plus haut, le même Menu note : « L'Association a toujours voulu régler ses dettes à ceux qui nous ont inspirés et qui nous paraissaient les plus innovants. » (MENU, 2006, p. 361). Il s'agit donc bien de placer les auteurs de la maison d'édition parisienne dans le sillage de créateurs qui les ont précédés. Les uns comme les autres incarnant implicitement ou de manière revendiquée une même conception innovante de la bande dessinée : défricher de nouvelles voies, explorer ses virtualités les plus larges.

43Pas de place ici pour les suiveurs ou les recettes par trop éprouvés. Derrière les choix esthétiques, les thématiques, l'usage singulier des codes de la bande dessinée… se trouve un individu qui fait entendre une voix résolument singulière. Il s'agit bien de revendiquer, pour la bande dessinée, une « politique des auteurs », comparable en bien des points à ce que fit la génération des « jeunes turcs » – Truffaut, Rivette, Godard… – au sein des Cahiers du cinéma, adoubant des cinéastes dont certains, à l'époque, étaient oubliés voire peu légitimés tels que John Ford, Alfred Hitchcock ou Orson Welles. Dans les deux cas, on discrimine : ne pas embrasser la forme d'expression dans sa totalité mais dégager de la masse de la production standard, les créateurs qui font œuvre d'auteur.

  • 13  L'ouvrage de Christian Rosset, Avis d'orage en fin de journée, toujours publié par L'Association, (...)

44Les auteurs de bande dessinée qui ont droit à un hors-texte se répartissent sur une « ligne du temps » d'environ cent ans, allant des débuts de Herriman à ceux de Ruppert et Mulot. Ceux-ci sont comme les balises virtuelles d'une histoire de la bande dessinée13, à l'opposé de la situation que déplorait Thierry Groensteen en 1999 : « L'histoire du médium prend souvent la forme d'une chronique égalitaire où les chefs-d’œuvre et les pages les moins glorieuses tendent à s'équivaloir » (GROENSTEEN, 1999, p. 1).

Image 8

Image 8

Couverture du numéro 1 de Charlie mensuel (Le Square). Le dessin est issu de Peanuts de Charles Schulz.

© Le Square et United Features Syndicate.

  • 14  Soit les numéros 56 à 83 parus entre 1984 et 1988.

45À travers cette phrase, s'exprime, dans le chef de Groensteen, un plaidoyer pour une « histoire discriminante » qui fait écho à de nombreux articles de L'Éprouvette confirmés par le choix de ses hors-textes. Pour s'en tenir au domaine d'expression française, cette vision était déjà celle du premier Charlie mensuel (voir image 8), des éditions Futuropolis lorsqu'Étienne Robial présidait à leurs destinées (voir image 9 et image 10) – influences revendiquées à plusieurs reprises dans la revue – ou de la troisième formule des Cahiers de la bande dessinée14 la seule à effectivement s'approcher d'un équivalent des Cahiers du cinéma. La revue dirigée par Thierry Groensteen a, fait notable, abrité quelques-uns des premiers textes du jeune Menu (voir image 11).

Image 9

Image 9

Volume de la collection « Copyright » (FLEISHER, Max. COUNIHAN, Bud. Betty Boop. Paris : Futuropolis, 1983. 100 p. Coll. « Copyright ». ISBN 9782737652394) – publié par les éditions Futuropolis – dont l’ambition était d’offrir un panel des œuvres patrimoniales de la bande dessinée. La maquette en rupture avec les standards visuels de l'époque est l'œuvre d'Étienne Robial.

© Futuropolis.

Image 10

Image 10

Volume de la collection « 30 - 40 » – publié par les éditions Futuropolis. De très grand format, ces livres avec la particularité de mettre en évidence l’auteur dont le seul nom apparaissait sur la couverture. Ce volume consacré à Jacques Tardi reprenait La Véritable Histoire du soldat inconnu.

© Futuropolis.

Image 11

Image 11

Couverture du numéro 68 des Cahiers de la bande dessinée (Glénat). Le dessin est extrait de Albany et Strugess de Jean-Claude Floc’h et François Rivière (Dargaud).

© éditions Glénat.

46À cette vision, s'oppose donc une approche « égalitaire » de l'histoire de la bande dessinée qui s'incarne notamment dans les ouvrages d’Henri Filippini, dans des revues comme Bédéka, Casemate, DBD ou BoDoï, ou sur le site web ActuaBD. Didier Pasamonik, rédacteur le plus assidu de ce dernier, note : « Nous défendons une bande dessinée de qualité, populaire ou non, en dehors des chapelles et sans exclusive d'aucune sorte » (NAECO, 2009). Cet œcuménisme revendiqué par tous les acteurs précités s’incarne cependant d’avantage dans les discours que dans les faits. Les livres publiés par Cornélius, Frémok ou L’Association, entre autres, y sont rarement traités. Le refus de ces derniers de ne pas faire parvenir d’exemplaires de presse à l’ensemble des supports n’y est peut-être pas étranger.

47Ces supports à vocation œcuménique sont présentés comme l'antithèse des intentions qui animent L'Éprouvette, tous y font figure de repoussoirs. En simplifiant quelque peu, on peut affirmer que l'histoire de la bande dessinée oscille entre deux pôles : d'une part, « la chronique égalitaire » et, de l'autre, « l'histoire discriminante ».

  • 15  Par exemple : « […] cela révèle à merveille qu’il y a deux marchés de la BD, une BD s’adressant à (...)

48Écrire l’histoire d’un art c’est forcément choisir, s’interroger sur la valeur intrinsèque des œuvres. Cette démarche, qui semble presqu’aller de soi dans d’autres domaines de créations, est loin d’être admise en bande dessinée. Agir de la sorte, en refusant notamment l’amalgame entre succès populaire et qualités esthétiques, en considérant que tout ne se vaut pas, c’est s’exposer de facto à des critiques virulentes (GUILBERT, 2011). Intolérant, élitiste, sectaire, méprisant, branché, snob, bobo… sont quelques-uns des qualificatifs les plus fréquemment renvoyés. Les réactions d’internautes qui ponctuent chaque année le compte-rendu des prix remis lors du festival d’Angoulême sur le site ActuaBD en offre un beau florilège15.

49Une large frange des discours et des écrits repose sur le principe d’équivalence stricte, sur l’idée qu’« il en faut pour tous les goûts », que même le dernier suiveur des tendances les plus standards à droit à son panthéon. À titre d’exemple, dans le Dictionnaire mondial de la bande dessinée des éditions Larousse, n’importe quel petit maître se voit qualifier de « grand auteur populaire ». On imagine plus difficilement qu’un ouvrage sur le cinéma ou la peinture, présenté comme une référence incontournable, agisse de la sorte, chante, dans un même élan, les louanges d’Andreï Tarkovski et de Claude Zidi, de Francis Bacon et d’un peintre de marines du début du XXIe siècle qui connaît un succès notoire dans les galeries des stations balnéaires.

Archéologie intime

50D’aucuns pourraient discerner dans mes propos une forme de mépris doublé d’une bonne dose de suffisance. En vertu de quoi certains individus seraient-ils habilités à établir des hiérarchies, à décider pour autrui ce qui mérite d’être ou non considéré comme des créations majeures ? L’établissement d’une liste définitive que tout un chacun serait tenu de reconnaître laisserait supposer l’existence de critères strictes et objectivables. Pareille sentence reviendrait à affirmer que l’appréciation d’une œuvre relèverait d’une forme d’expertise froide. Toutefois, faut-il pour autant refermer le débat en affirmant, à l’inverse, que tout n’est qu’affaire de subjectivité, que, pour reprendre une formule inlassablement ressassée, « les goûts et les couleurs ne se discutent pas » ? Répondre par l’affirmative signifierait que toute forme d’analyse esthétique serait nécessairement vaine.

51Constatons que certaines œuvres possèdent la remarquable vertu de susciter des enthousiasmes multiples, de toucher simultanément un nombre conséquent d’individus qui pourtant revendiquent chacun leur légitime subjectivité. Aux expériences évoquées plus haut, ajoutons, par exemple, l’ouvrage de Thierry Groensteen et Gilles Ciment 100 cases de Maîtres, déjà évoqué plus haut, les deux opuscules dessinés par François Ayrolles (28 moments clés de l’histoire de la bande dessinée et Nouveaux moments clés de l’histoire de la bande dessinée), le livre de Christian Rosset (Avis d’orage en pleine journée) ou encore l’exposition Le Musée privée d’Art Spiegelman qui s’est tenue au festival d’Angoulême en janvier 2012. Je le conçois, cet ensemble est hétérogène et englobe des expériences très différentes. Leurs enjeux sont multiples mais toutes envisagent, même implicitement, la bande dessinée dans sa dimension historique. Si aucune de ces expériences ne produit deux listes strictement identiques d’auteurs, celles-ci ne cessent pourtant de se recouper. Herriman, Hergé, Giraud / Moebius ou Muñoz et Sampayo, entre autres, y apparaissent inlassablement. Autant de réalisations autour desquelles se dégage, sinon une adhésion unanime, une forme de consensus. Les mêmes créateurs s’inscrivent au panthéon personnel de personnalités aux parcours et aux sensibilités aussi diverses que Menu, Ciment, Groensteen, Ayrolles, Spiegelman, Sterckx ou Rosset ; chacun en donne une vision différente, singulière et sensible. N’est-ce pas là le symptôme de leur précellence ?

52Si la rubrique « Cases mémorables » affichait l’ambition de faire resurgir des images enfouies dans la mémoire du lecteur, celle-ci est aussi bien présente dans les autres exemples développés tout au long de ce texte. On sait à quel point les membres de la SOCERLID, à l’initiative de Bande dessinée et Figuration narrative, avaient été profondément marqués dans leurs jeunes années par les « illustrés de l’Âge d’Or », les revues françaises qui entre 1934 et 1944 publiaient pour l’essentiel des créations étasuniennes (Voir GROENSTEEN, 2006 et BAUDRY, 2012). D’où une vision de l’histoire du médium qui survalorise les auteurs issus d’une époque et d’un territoire donnés ressentis comme qualitativement supérieurs. L’approche de JC Menu, qui n’est pas affectée par le même « nostalgisme », relève d’une vision beaucoup plus englobante. Néanmoins, dans l’introduction de 100 cases de Maîtres, Thierry Groensteen parle des cases « telles que le lecteur les avait gardé[es] en mémoire » (CIMENT et GROENSTEEN, 2010, p. 18). La résurgence mémorielle est également très présente chez Menu qui, dans ses discours sous forme de texte ou de bande dessinée, a toujours étroitement lié l’analyse avec son parcours singulier de lecteur et d’auteur. Sa thèse de doctorat La Bande dessinée et son double, particulièrement, mêle réflexion sur la nature de ce mode d'expression et sur ses potentialités. Elle est aussi une exploration de son « archéologie intime ». Il y évoque à de multiples reprises la « part d’enfance » inhérente selon lui à la bande dessinée (MENU, 2011).

53Écrire l’« histoire discriminante » d’un art soulève un étonnant paradoxe. Il s’agit à la fois de faire émerger des œuvres et des créateurs avec la conviction sincère de leur caractère universel alors même que la connaissance de ces œuvres et de ces auteurs relève d’une expérience subjective, indéfectiblement personnelle.

54Comme je l’évoquais plus haut, par l’agrandissement les cases qui nous approchent au plus près des créations, les hors-textes de L’Éprouvette nous placent dans un rapport de profonde intimité avec ces images. L’amateur – au sens premier du terme : « celui qui aime » – se construit, au fil de ses lectures, un « panthéon » personnel sur lequel va se bâtir une vision singulière de la bande dessinée. Vision nécessairement mouvante toujours remise en question par la découverte de nouvelles créations, de nouveaux auteurs capables à la fois de bouleverser ses certitudes tout en affirmant leur évidence.

55En parcourant les trente-quatre images à bords perdus qui scandent la revue de L’Association, nous sommes face à l’expression d’un cheminement personnel. Mais, ces images ont aussi la capacité de faire resurgir chez chacun ses propres souvenirs de lecture tout en nous les faisant voir « comme nous les avons jamais vues ». L’agrandissement met en exergue moins ce qui est représenté que la manière spécifique avec laquelle il a été représenté, non tant le sujet que le trait. Or, le trait est bien cette marque intrinsèque qui rend chaque créateur unique, il est une signature graphique, l'expression de l'inaliénable spécificité de celui qui lui donne forme.

Image 14

Image 14

Images extraites des hors-textes de L’Éprouvette. Détails de cases agrandies qui ont été à nouveau recadrées par mes soins pour mettre en exergue la singularité du trait des auteurs. De gauche à droite : Moebius, Le Garage hermétique de Jerry Cornélius (Les Humanoïdes associés) ; Jean-Claude Forest, Comment décoder l’Etircopyh (L’Association) ; José Muñoz et Carlos Samapyo, Alack Sinner, (Casterman).

© Les Humanoïdes Associés, L’Association, Casterman.

56Le plaisir ressenti à la vison de ces images fragmentées, de ces traits et de ces masses, me paraît profondément lié à la connaissance intime que l’on peut en avoir. Il résulte de la résurgence d’œuvres maintes fois observées, une exaltation somme toute très proche de celle que l’on ressent à l’écoute d’une musique que l’on s’est passé des centaines de fois. Aisément identifiables, les stries régulières d'un Moebius, les hachures d'un Forest, les saccades d'un Muñoz (voir image 14) procurent une jubilation analogue à celle ressentie à la réécoute des crissements métalliques du saxophone d’Ornette Coleman, du jeu de guitare névrotique de Jimmy Hendrix ou des martellements sourds subis par la batterie de Stephen Morris.

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Bibliographie

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Notes

1 Selon un témoignage de Paul Gravett à l’auteur, 2005.

2  Trois photographies de l’exposition figurent sur le site de sa scénographe Isabelle Coutrot-Chavarot. URL <http://www.isastyle.com/bd.htm> (page consultée le 7 juillet 2012).

3  Cependant – à moins que l’on soit en présence d’une histoire en une page –, la planche demeure, elle aussi, un fragment de récit, un objet incomplet. Alors que la peinture ne peut s’apprécier pleinement que hic et nunc dans le cadre d’une exposition – sa reproduction dans un ouvrage demeure un pis-aller –, la planche quant à elle n’a pas, le plus souvent, été conçue pour être exposée et ne constitue pas une finalité en soi. Objet amuséal (MENU, 2011, p. 141), elle est une étape préalable en amont de sa publication. C’est bien le livre (où le cas échéant le site internet) qui constitue le « produit fini ».

4  Comme par exemple « Théoriques » qui accueille de courts essais, « Le crible » qui regroupe des critiques ou « La vie des revues » qui entend se focaliser sur ces publications dans lesquelles « la BD s’invente[, et où] apparaissent toujours les premiers indices de ses continuelles métamorphoses » (chapeau de la page 62 du n° 56 des Cahiers de la bande dessinée, février-mars 1984).

5  Voir notamment les analyses proposées sur Une case en moins (URL <http://1caseenmoins.canalblog.com>, rubrique « Une case en moins »), la rubrique « cases mémorables » du Welsh blog (URL <http://weshblog.canalblog.com/tag/cases %20m %C3 %A9morables>) ou le forum d’Esprit Bd (URL <http://espritbd.superforum.fr/t1920p15-la-case-memorable> ), tous trois consultés le 24 février 2012.

6  Voir par exemple le chapitre VI Du Spirituel dans l’art et la peinture en particulier qui présente les « résonnances » et « vibrations » que produisent les « formes » picturales (KANDINSKY, Wassily. Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. Paris : Gallimard, collection « Folio », 1989, p. 113-172).

7  « Qu'une vignette soit capable de provoquer une réaction affective ou sensuelle chez le lecteur est un des ressorts essentiels de la bande dessinée » (McCLOUD, 2007, p. 129).

8  D’abord publiée dans le n° 65 de la revue Art et Critique le 23 août 1890, puis reprise sous de nombreuses autres versions par le peintre, la célèbre formule peut être trouvée dans DENIS, Maurice. Le Ciel et l'Arcadie. BOUILLON, Jean-Paul (ed.). Paris : Hermann, collection "Savoir : sur l'art", 1993, p. 5.

9  Il convient, toutefois, de mentionner que ces « discours en actes » étaient déjà une des caractéristiques essentielles des onze numéros de la revue Comix Club publiée par les éditions Groinge de 2004 à 2010.

10  Principe mis en évidence et théorisé en 1922 par le réalisateur soviétique Lev Koulechov. Les expériences qu'il a menées consistaient à projeter successivement deux images sans liens directs et d'interroger ensuite les spectateurs sur la manière dont ils percevaient ces associations. Ainsi, il réalisa trois projections successives où un même visage inexpressif était précédé tout d'abord d'une assiette de soupe puis d'un corps dans un cercueil et enfin d'une femme alanguie sur un canapé. La plupart des spectateurs pensaient déceler chez le personnage des sentiments successifs de faim, de tristesse et de désir sexuel. Les images ne sont donc plus interprétées isolément mais prennent un sens nouveau qui naît de leur confrontation. Elles font naître une « troisième réalité », une image mentale.

11  Voir à ce sujet l’article de Jean-Philippe Martin, « La théorie du 0 % », dans lequel est reproduit le manifeste de Dorénavant. MARTIN. Jean-Philippe. « La théorie du 0 % ». Comicalités [en ligne]. 10 février 2012 [consulté le 31 août 2012]. Disponible sur le Web. URL <http://comicalites.revues.org/827> DOI <10.4000/comicalites.827>

12  L'un des enjeux les plus saillants mis au jour et débattus dans L'Éprouvette est la question des « frontières » entre ce qui relèverait ou non de la bande dessinée en même temps que s'expriment des discours militants visant à ne lui conférer aucune limite stricte, à « éroder » voire « exploser » ces frontières. Partant de cette vision très englobante, on pourrait, le cas échéant, ajouter à cette liste des artistes qui ne sont pas traditionnellement assimilés à des auteurs de bande dessinée comme André Breton, la peintre Charlotte Salomon ou le collagiste et illustrateur Emanuele Luzzati, également présents dans la revue à travers des hors-textes figurant des fragments agrandis de leurs créations.

13  L'ouvrage de Christian Rosset, Avis d'orage en fin de journée, toujours publié par L'Association, fin 2007, réutilise, cette fois de manière systématique, le principe des hors-textes constitués de détails de cases agrandis. De l'aveu de l'auteur – également membre du comité de rédaction de L'Éprouvette – ces images ont été choisies en collaboration étroite avec Jean-Christophe Menu. Ces choix confirment ceux de la revue tout en enrichissant la « ligne du temps » de nouvelles « balises ». Aux noms de Mandryka, Baudoin, F'Murrr, Forest, Macherot, Ruppert et Mulot, Schlingo et Herriman déjà présent dans L'Éprouvette, s'ajoutent ceux de Elzie Crisler Segar, David B., Altan, Killoffer, Edmond-François Calvo, Stéphane Blanquet, Joann Sfar, Fred, Emmanuel Guibert, Edgar P. Jacobs, Jean-Christophe Menu, Blutch et Dominique Goblet.

14  Soit les numéros 56 à 83 parus entre 1984 et 1988.

15  Par exemple : « […] cela révèle à merveille qu’il y a deux marchés de la BD, une BD s’adressant à une certaine classe intellectuelle et une BD qui s’adresse au grand public » (commentaire à PASAMONIK. Didier. PENEAUD, François. TAUGIS, David. « Un palmares qui fait la part belle aux indépendants ». ActuaBD [en ligne]. 27 janvier 2007 [consulté le 1er septembre 2012]. Disponible sur le Web URL <http://www.actuabd.com/un-palmares-qui-fait-la-part-belle-aux-independants>). Ou encore : « Eh rappelez-moi ce qu’est la BD commerciale. C’est une BD que la majorité des amateurs de BD adore et achète. Des auteurs discrets, des scénaristes talentueux qui travaillent et qui aiment le public en leur offrant le meilleur. Ah ! Les Tuniques bleues, Ric Hochet, Buck Danny, de très bonnes BD parmi tant d’autres... Mais, il est de bon ton de cracher sur cette BD et sur nous lecteur qui l’achetons car nous n’achetons pas ces “merdums” speudo intellectels mal dessiné au scénario inexistant, en version noir et blanc et vendu plus cher qu’un album couleur… » (commentaire à PASAMONIK, Didier. « Dupuy & Berberian, Grands prix d’Angoulême 2008 ». ActuaBD [en ligne]. 27 janvier 2008 [consulté le 1er septembre 2012]. Disponible sur le Web. URL <http://www.actuabd.com/Dupuy-Berberian-Grands-Prix-d-Angouleme-2008>). Egalement : « Ce qui me choque c’est qu’Angoulême ait une sélection très limitée. Autant annoncer qu’ils ne veulent primer que des BD alternatives on gagnera du temps ; il y a d’autres festivals très bien et au palmarès plus équilibré, moins élitiste » (commentaire à PASAMONIK, Didier. « Angoulême 2009 : une sélection de qualité dédiée à la BD d’auteur ». ActuaBD [en ligne]. 2 février 2009 [consulté le 1er septembre 2012]. Disponible sur le Web. URL <http://www.actuabd.com/Angouleme-2009-Une-selection-de-qualite-dediee-a-la-BD-d-auteur>). Et enfin : « Ta mère la pute - prix révélation ? ? ? L’extrême laideur de bonhommes branquignollants combinée à quelques gros mots en guise de scénario. On ne sait plus quoi inventer chez les snobinards parisiannistes charentais... » (commentaire à DETOURNAY, Charles-Louis. PASAMONIK, Didier. « Guy Delisle, Fauve d’or Angoulême 2012 ». ActuaBD [en ligne]. 29 janvier 2012 [consulté le 1er septembre 2012]. Disponible sur le Web. URL <http://www.actuabd.com/Guy-Delisle-Fauve-d-Or-d-Angouleme>).

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Table des illustrations

Titre Image 1
Légende Milton Caniff, Steve Canyon, Field Enterprises. Case agrandie extraite du catalogue de l’exposition Bande dessinée et Figuration narrative.
Crédits © Musée des Arts décoratifs / Palais du Louvre.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1093/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Image 2
Légende Roy Crane, Buz Sawyer, image agrandie extraite du catalogue de l’exposition Bande dessinée et Figuration narrative.
Crédits © Musée des Arts décoratifs / Palais du Louvre et King Features Syndicate.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1093/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Image 3
Légende Les Cahiers de la bande dessinée. N° 56, février-mars 1984, p. 67.
Crédits © éditions Glénat.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1093/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Image 4
Légende Couvertures des trois numéros de la revue L’Éprouvette publiés en 2006 et 2007.
Crédits © L’Association.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1093/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Image 5
Légende Double-page de L’Éprouvette n° 3 (Paris : L’Association, 2007, p. 102-103). L’image de gauche est extraite d’Amy & Jordan de Mark Beyer (Pantheon).
Crédits © L’Association et Panthéon.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1093/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Titre Image 6
Légende Double-page de L’Éprouvette n° 2 (Paris : L’Association, 2007, p. 227-228). L’image de gauche est de Gil Kane.
Crédits © L’Association.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1093/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Image 7
Légende Double-page de L’Éprouvette n° 3 (Paris : L’Association, 2007, p. 350-351). L’image de gauche est extraite de Krazy Kat de George Herriman.
Crédits © L’Association et King Features Syndicate.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1093/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre Image 8
Légende Couverture du numéro 1 de Charlie mensuel (Le Square). Le dessin est issu de Peanuts de Charles Schulz.
Crédits © Le Square et United Features Syndicate.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1093/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Image 9
Légende Volume de la collection « Copyright » (FLEISHER, Max. COUNIHAN, Bud. Betty Boop. Paris : Futuropolis, 1983. 100 p. Coll. « Copyright ». ISBN 9782737652394) – publié par les éditions Futuropolis – dont l’ambition était d’offrir un panel des œuvres patrimoniales de la bande dessinée. La maquette en rupture avec les standards visuels de l'époque est l'œuvre d'Étienne Robial.
Crédits © Futuropolis.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1093/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Image 10
Légende Volume de la collection « 30 - 40 » – publié par les éditions Futuropolis. De très grand format, ces livres avec la particularité de mettre en évidence l’auteur dont le seul nom apparaissait sur la couverture. Ce volume consacré à Jacques Tardi reprenait La Véritable Histoire du soldat inconnu.
Crédits © Futuropolis.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1093/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Image 11
Légende Couverture du numéro 68 des Cahiers de la bande dessinée (Glénat). Le dessin est extrait de Albany et Strugess de Jean-Claude Floc’h et François Rivière (Dargaud).
Crédits © éditions Glénat.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1093/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Titre Image 14
Légende Images extraites des hors-textes de L’Éprouvette. Détails de cases agrandies qui ont été à nouveau recadrées par mes soins pour mettre en exergue la singularité du trait des auteurs. De gauche à droite : Moebius, Le Garage hermétique de Jerry Cornélius (Les Humanoïdes associés) ; Jean-Claude Forest, Comment décoder l’Etircopyh (L’Association) ; José Muñoz et Carlos Samapyo, Alack Sinner, (Casterman).
Crédits © Les Humanoïdes Associés, L’Association, Casterman.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1093/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 183k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Erwin Dejasse, « Sacralisation et légitimation. Les hors-textes de la revue L'Éprouvette : fragments d’une Histoire discriminante », Comicalités [En ligne], La bande dessinée : un « art sans mémoire » ?, mis en ligne le 27 septembre 2012, consulté le 25 juillet 2014. URL : http://comicalites.revues.org/1093 ; DOI : 10.4000/comicalites.1093

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Auteur

Erwin Dejasse

Erwin Dejasse est chercheur-doctorant à l’Université de Liège où il enseigne l’histoire de la bande dessinée. Fondateur du groupe de recherche sur la bande dessinée ACME, il a co-dirigé l’ouvrage L’Association. Une utopie éditoriale et esthétique et a également écrit, avec Philippe Capart, Morris, Franquin, Peyo et le dessin animé ainsi qu’une quarantaine d’articles notamment pour la revue du Musée de la bande dessinée d’Angoulême 9e Art.

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