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Le trait et la lettre. Apologie subjective du lettrage manuel

Laurent Gerbier

Résumés

Comment se fait-il que le lettrage mécanique utilisé dans certaines bandes dessinées, et tout particulièrement dans les traductions, donne parfois l’impression d’être si mal adapté au dessin ? Pour tenter de répondre à cette question, il faut revenir à l’unité fondamentale du tracé de la lettre et du trait du dessin : en examinant cette unité non seulement dans la pratique des dessinateurs, mais aussi dans les rencontres du trait et de la lettre dans les manuscrits enluminés du Moyen Âge, on essaiera de montrer que le dessin et le lettrage de la bande dessinée sont liés par une contemporanéité qui est celle de la trace. Parce qu’une main les forme, ces traits constituent des vestiges de geste, dans lesquels se joue la temporalité particulière des iconotextes. Le lettrage mécanique, utilisé sans précaution et sans finesse, écrase cette temporalité subtile, qui révèle la solidarité du texte et de l’image dans la bande dessinée.

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Texte intégral

1Soit une case tirée de L’Art de voler, d’abord lue dans l’original espagnol, ensuite dans sa traduction française. Je passe de l’une à l’autre, et leur rapprochement fait naître une gêne indéfinissable, un étrange malaise : il me semble que je me trouve devant l’équivalent graphique d’un mauvais doublage. Il m’est plus difficile de lire la case française, dans ma langue maternelle, que la case espagnole, dont le texte est rédigé dans une langue que je suis très loin de maîtriser parfaitement.

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Antonio Altarriba/Kim. El Arte de Volar. Barcelone : Edicions de Ponent, 2009, case 1.

© Edicions de Ponent.

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Antonio Altarriba et Kim. Traduit de l’espagnol par Alexandra Carrasco. L’Art de voler. Paris : Denoël Graphic, 2011, case 1.

© Denoël.

  • 1  Cela signifie également que L’Art de voler n’est ici qu’un exemple : il y a bien d’autres lettrage (...)

2Mais ce n’est pas la langue elle-même qui produit ce malaise : c’est le lettrage. Le lettrage mécanique de la case française me rend le texte de la bulle presque opaque, à la limite de l’illisibilité. Pourquoi ce malaise ? Qu’est-ce que le lettrage mécanique casse dans le processus même de la lecture de la bande dessinée ? Comment se fait-il que, devant un texte composé mécaniquement, il me semble tout à coup que je ne sais plus lire de la bande dessinée, et que je suis contraint de déchiffrer péniblement, en butant sur le passage du dessin aux paroles, ce qui me paraît au contraire se donner de manière unie et transparente dans la case espagnole, lettrée à la main ? Je cherche à comprendre les racines de cette gêne ; j’assume la subjectivité de mon point de départ : il est parfaitement possible qu’un autre lecteur n’éprouve pas le même sentiment, et je ne cherche pas à défendre la validité universelle de mon opinion, mais simplement à rendre raison d’une expérience, autant qu’il est possible1. Je fais l’hypothèse qu’en cernant plus précisément ce qui me heurte dans cet exemple particulier, je m’approcherai un peu d’une compréhension générale du lettrage, à l’articulation du lisible et du visible.

Le regard de la main

  • 2  Pour une approche technique, et historique, de cette « conduite » de la main et de ses effets dans (...)

3Dans la version espagnole, j’ai le sentiment de reconnaître dans la main qui trace le lettrage quelque chose de la main qui trace le dessin. C’est la même « main », justement, qui se manifeste : la patte, la touche (dirait-on en peinture), ou plus justement encore la « manière », c’est-à-dire étymologiquement la singularité d’un geste graphique en tant qu’il relève d’une certaine « conduite de la main »2. Dans le lettrage manuel, l’individualité de l’artisan-dessinateur-lettreur s’exprime dans un geste unique, dans un contact entre la main et le papier qui est le même pour le trait du dessin et le tracé des lettres. Il y aurait donc une façon unique et singulière de conduire ce contact, d’érafler la surface inscrite, qui traduirait la singularité artiste de l’auteur ? C’est une hypothèse séduisante, mais cela ne me suffit pas. Il faut aller plus loin.

4Le dessin, c’est-à-dire la conduite particulière du trait, révèle la singularité de l’art du dessinateur, c’est-à-dire sa manière. Kim a un trait tout à fait particulier, pas franchement académique, d’un naturalisme parfois presque naïf. Contrôlant la noirceur déformante du trait de caricaturiste acide qu’il emploie depuis 1977 dans El Jueves pour croquer Martinez El Facha, Kim semble ne se conformer aux règles et aux canons (proportions ou perspectives, par exemple) qu’avec un peu d’ostentation, comme s’il fallait que le lecteur perçoive dans sa ligne « éclaircie » un soupçon de mauvaise grâce, une trace de réticence, qui se marque dans une certaine rigidité des postures et des attitudes. À quoi s’ajoute une part d’esquisse, une part de croquis qui n’efface pas totalement sa propre construction, qui refuse de se « lisser » complètement ; c’est un dessin qui reste par endroits un peu ouvert, pas parfaitement « fini », dans lequel la qualité picturale du trait ne s’abolit jamais complètement devant les nécessités de l’imitation visuelle : en d’autres termes, on perçoit toujours en même temps, dans le dessin de Kim, la matérialité du trait comme geste et l’iconicité du trait comme représentation.

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Antonio Altarriba/Kim. El Arte de Volar. Barcelone : Edicions de Ponent, 2009, p. 43, case 3, détail.

© Edicions de Ponent.

5Cette coexistence des valeurs « picturales » et « iconiques » du tracé, que Daniel Arasse a magistralement étudiée, à propos de la peinture, dans Le Détail (1992, chapitre III, p. 268-289), se rend particulièrement sensible, justement, dans les détails mêmes du dessin de Kim : son trait est en effet rehaussé de marques expressives qui viennent charger les surfaces. Les visages sont repris à coups de rides d’expression à peine esquissées, de traits, de taches, de points qui donnent la matière sans chercher la pure représentation ; de même les surfaces naturelles, terres, tissus, murs, meubles, etc., sont parsemées de ces bribes de traits, de ces touches ponctuelles, qui suggèrent les textures sans les montrer vraiment ; à quoi s’ajoutent les rehauts au lavis, par grandes couches, zones, taches d’ombre qui modèlent brutalement les reliefs et les volumes, et définissent le gris de la planche et ses variations de densité.

6Il faut donc, avec ce dessin comme avec tous les autres, apprendre à lire l’économie du trait : cela signifie qu’un pacte tacite se noue entre le lecteur et le dessinateur, dans lequel les traces et les vestiges des gestes concrets de la main du dessinateur, déposés sur la feuille, cessent d’être des obstacles picturaux pour s’agréger à une « manière » globale, à travers laquelle le lecteur accepte peu à peu de reconnaître le monde représenté, filtré par un « regard » particulier, celui du dessinateur, un regard qui est d’abord, en tant qu’il se manifeste dans sa « manière », un « regard de la main ». Apprendre à lire un dessinateur, c’est apprendre sa manière, et s’installer dans la négociation permanente entre le travail matériel du geste et l’intention formelle de la représentation. Que le lettrage soit de la même main que le dessin, cela vient à l’appui de ce pacte : l’écriture manuscrite du dessinateur manifeste son identité graphique aussi nettement que son trait. C’est particulièrement vrai de certains auteurs, dont la « main » est singulière, et dont le style manuscrit surjoue l’expressivité individualisée ; mais ce phénomène est tout aussi vrai des graphies très soignées et très régulières, qui semblent vouloir au contraire neutraliser tout excès de personnalité du lettrage (c’est en particulier le cas dans la ligne claire, et particulièrement chez Hergé ou Jacobs, mais aussi chez certains de leurs successeurs plus tardifs). Dans tous les cas, en effet, la façon dont le trait du dessinateur s’est plié aux règles de la représentation accompagne la façon dont sa main se contraint à respecter un module pour tracer les lettres, à l’instar de la main du copiste médiéval.

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George Herriman. Krazy Kat. 7 juillet 1929. In The Complete Full-Page Comics, 1929-1930. Seattle (USA) : Fantagraphics, 2003, page 41, case 5.

© Fantagraphics.

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Joe Matt. Peepshow. Northampton (USA) : Kitchen Sink Press, 1993, p. 54.

© Kitchen Sink Press.

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Yves Chaland. Adolphus Claar. Bruxelles : Magic Strip, 1983, pl. 2, case 6.

© Magic Strip.

  • 3  Voir les exemples que donnent Bataillon, Guyot et Rouse (BATAILLON et al.) : changement d’encre, c (...)
  • 4  Là encore, voir les exemples donnés par Bataillon, Guyot et Rouse (BATAILLON et al.).

7Le « module » désigne, dans l’étude des graphies manuscrites, la hauteur de corps des lettres. Le copiste s’y plie, contraignant sa main à respecter cette hauteur, dont la constance et la régularité conditionnent la lisibilité ; mais il se contraint aussi à un tracé conventionnel, qui lui fera dessiner différemment le trait de telle consonne, l’ouverture des « a », l’abréviation des finales, selon qu’il sera moine dans l’Espagne wisigothique, scribe dans l’archevêché de Laon au xie siècle, ou membre d’une équipe de clercs reproduisant à la chaîne un exemplar précieux pour des étudiants de la Sorbonne scolastique. Ces différents formats, modules, manières, tics, recettes, usages, permettent aux paléographes de dater très précisément une copie : mais, à travers la coutume collective, l’écriture manuscrite du copiste trahit encore l’individu. Par-delà la tâche soignée qui vise à la plus grande neutralité possible, à la régularité parfaite du format, c’est une personne, une main singulière, un souffle, tout un corps matériel qui s’anime derrière la lettre formée3. Ainsi le tracé admet des variations, des changements, qui traduisent la respiration du copiste, son agacement parfois, sa fatigue, et le tremblement très concret de sa main sur la feuille : l’effort est visible, lisible, et manifeste quelque chose de l’énergie de la main qui se contrôle. Or ce contrôle fait du travail du copiste un travail de dessinateur, un travail dont la logique est avant tout d’ordre graphique – ainsi dans le système de la pecia, qui à partir du xiiie siècle consiste à louer les cahiers non cousus d’un exemplar corrigé pour les donner à copier à des mains différentes et répondre ainsi à la demande croissante de manuels, on voit même des copistes qui ne parviennent pas à interpréter une abréviation ou un mot et qui choisissent d’en reproduire aveuglément l’aspect graphique global, ou de laisser la place blanche de le corriger plus tard : on ne saurait mieux manifester la désémantisation du texte dans le geste de copie. En d’autres termes, le copiste ne transcrit plus des phrases ou des mots signifiants : il reproduit des tracés visibles, des dessins de formes. L’exigence de régularité et de rigueur dans le trait substitue une conduite strictement graphique de la main à une reproduction de « discours » qui impliquerait le décodage langagier des formes lues puis réinscrites sur le folio vierge4.

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Saint Jérôme. Chronicon, milieu du ve siècle (source : Ecole Nationale des Chartes) URL <http://theleme.enc.sorbonne.fr/​dossiers/​notice1.php> (page consultée le 1er septembre 2012).

© Ecole Nationale des Chartes.

8Pourquoi avoir fait ce détour par le travail du copiste médiéval ? Parce qu’il manifeste le caractère graphique du travail de lettrage, à une époque où l’espace de la page est un espace d’inscription dans lequel les formes du dessin et les formes de la lettre coexistent très naturellement – l’enluminure elle-même, qui s’empare du tracé de la lettre pour le traiter comme une forme visuelle, susceptible de tous les ornements et de toutes les proliférations graphiques, marque bien que le travail de la main, ou des mains qui collaborent à l’inscription de la page, ne connaît pas, du point de vue de l’économie du geste lui-même, de clivage absolu entre le trait du dessin et le tracé de la lettre. Le travail de la graphie manuelle cherche à contrôler et à cadrer le geste du tracé, le geste libre de la plume ou du pinceau, parce que le tracé de la lettre et le tracé du dessin impliquent au fond cette même contrainte mesurée, qui est au cœur du métier du dessinateur : le dessin renferme une force de prolifération, une gloutonnerie visuelle et tactile, une confrontation constante avec la profusion possible, qui vient du fait que le même trait entamé peut engendrer une plume ou une montagne, une fleur ou un palais, une goutte ou une planète. Dessiner, c’est dompter sans cesse cette polypotence tapie dans le trait, la ramener à la forme, à l’idée. Ainsi, de la minuscule caroline aux lettrages alambiqués mais géométriquement contrôlés de l’art nouveau, jusqu’au texte des bandes dessinées, le lettrage manuel accepte et manifeste sa nature de « graphisme », adoptant le même caractère que le dessin, c’est-à-dire celui d’une énergie qui se canalise elle-même pour accéder à l’expressivité.

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Lettre historiée dans le De Institutione oratoria de Quintilien (France du Nord, xiie siècle), Parchemin. Paris : Bibliothèque Nationale de France, Manuscrits, latin (14146, f° 47v°).

© BnF.

Le geste : une temporalité

  • 5  Voir la description détaillée du procédé dans la « Notice sur les Essais d’autographie » (1842) re (...)

9Revenons à la bande dessinée. Ce qui se joue dans le lettrage manuscrit, et qui disparaît dans le lettrage mécanique, c’est la contemporanéité de la main qui dessine et de la main qui écrit. Il s’agit d’abord de contemporanéité dans un sens littéral, parce que le dessin et le lettrage se tracent en même temps, dans le même moment – c’est-à-dire dans le même « mouvement ». Chez Rodolphe Töpffer, l’invention de la bande dessinée repose largement sur l’adoption du procédé technique de l’autographie, dans lequel, contrairement à la lithographie, le dessin et le texte sont tracés de la même main sur une feuille encollée, laquelle est retournée une première fois par impression sur la pierre lithographique, puis une seconde fois sur la feuille à imprimer5. Ce procédé permet deux choses : d’une part, il libère la fluidité expressive du tracé du dessin, qui est une esquisse aussi rapidement jetée sur le papier encollé qu’elle le serait sur un carnet, à la plume, de sorte que sa vivacité même, par son anti-académisme calculé, conditionne et contrôle aussi la vitesse de la lecture ; d’autre part, il offre la possibilité de tracer dessin et lettres d’une même main et dans le même sens, puisque la pierre autographique retourne le tracé initial qui sera ensuite « remis à l’endroit » à l’impression, au lieu que la lithographie impose de composer le dessin à part du texte (sans quoi ce dernier se trouverait inversé à l’impression). L’autographie permet ainsi à Töpffer d’échapper à l’inévitable dissociation du texte et de l’image que commande l’âge de l’imprimé.

  • 6  Bien sûr, le remploi existe, on en connaît des exemples innombrables, mais cela ne relève que de l (...)

10Toutes les rencontres du texte et de l’image à l’ère de l’imprimé font en effet l’expérience de cette dissociation : le texte est produit par le typographe, à partir de caractères mobiles. Ces caractères sont neutres, et potentiellement propres à dire tout ce qu’on veut, puisqu’ils ne sont que le produit de l’atomisation du discours écrit, son extrême analyse, sa résolution en unités graphiques par elles-mêmes désémantisées. En d’autres termes, la sémantisation de l’écrit imprimé n’est plus l’œuvre d’un scripteur, mais celle d’un typographe compositeur, qui agence les caractères mobiles dans la forme de la planche. Le dessin, lui, qu’il s’agisse d’illustration, de planche savante, de décor, de rinceaux, de bandeaux, de cartouches, est gravé à part, sur un bloc de bois, ou sur une plaque de cuivre, ou sur une pierre, à usage unique – ou faiblement répété6. C’est que le dessin ne se résout pas, lui, ne se décompose pas, ne s’analyse pas en parties désémantisables et resémantisables à l’envi. La belle unité de geste, que le manuscrit médiéval exemplifie intensément, entre le travail manuel du copiste et le travail manuel de l’enlumineur, disparaît alors : dans le manuscrit médiéval enluminé, même si elles n’étaient pratiquement jamais de la même main, les formes tracées des lettres s’inscrivaient une à une sur la page, en un effort constant et continu, attentif, appliqué, de même que les tracés minutieux des lettres historiées, des bandeaux, des ornementations géométriques, ou des décors végétaux.

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Rodolphe Töpffer. Monsieur Crépin (1837), planche 24, case 1 (rééd. TÖPFFER, Rodolphe. Préface de Thierry Groensteen. Monsieur Crépin. Paris : Editions du Seuil, 1996. ISBN 9782020237291).

© Editions du Seuil.

11C’est donc cette unité perdue que retrouverait Rodolphe Töpffer au milieu du xixe – cette unité, mais profondément transformée par le choix de la vitesse d’exécution. En pratiquant lors de ses voyages dans les Alpes suisses le croquis et la note, Töpffer recherche et apprécie en effet la fluidité voulue, jetée, qu’il prolonge dans ses premières histoires crobardées sur ses carnets : il adopte le négligé chic et rapide qui d’une même main inscrit trait du dessin et tracé des textes à la surface du papier autographique encollé. La prouesse réside dans l’équilibre qu’il faut minutieusement ménager entre la rapidité même de cette double graphie (jeté du trait, volubilité contenue du texte autographe) et sa lisibilité. La bande dessinée s’invente dans cette zone de double maîtrise artiste de la vitesse esquissée ; si de nombreuses inventions töpffériennes sont ensuite oubliées ou subverties, celle-ci, du moins, définira le format même de la bande dessinée.

12Est-ce que ce double excursus, qui nous a entraîné parmi les copistes médiévaux puis aux côtés de l’inventeur moderne de la bande dessinée, permet de mieux comprendre la gêne ressentie devant le lettrage mécanique ? Est-ce que la « contemporanéité » de la main qui dessine et de la main qui écrit, contemporanéité qu’annulerait le lettrage mécanique, est la clef de ce malaise ? On pourrait objecter qu’en réalité cette contemporanéité est rare : le lettreur n’est pas forcément le dessinateur (il ne l’est même presque jamais dans le cas d’une traduction), et quand bien même la même main trace le texte et le dessin, les techniques de confection d’une bande dessinée désolidarisent ces deux opérations, qui ne sont plus simultanées. Cependant, la contemporanéité du texte et de l’image que Töpffer place au centre de son invention ne repose pas seulement sur la simultanéité de l’exécution du dessin et de l’écriture. Cette simultanéité est absente de la genèse du manuscrit médiéval ; elle sera rare dans la bande dessinée moderne : le texte et l’image ne sont pas souvent réalisés en même temps, et Töpffer et son autographie constituent une exception (que l’on verra ressurgir au xxe siècle, dans le monde du fanzine, avec la généralisation de l’usage de la photocopie).

  • 7  J’utilise ce terme dans le sens que lui donne Michael Nerlich, qui l’a forgé à la fin des années 1 (...)
  • 8  Voir les analyses de Gaëtan Picon sur la « touche » dans L’Admirable tremblement du temps : « la t (...)
  • 9  C’est même pour cette raison précise que la touche a fait l’objet d’un rejet très constant à l’âge (...)

13Pourtant cette objection porte à faux : elle confond en effet la simultanéité comme caractère de la production d’un « iconotexte »7 et la contemporanéité comme caractère de sa réception. En d’autres termes, l’accointance temporelle dont il est question ne définit pas tant la genèse de la page que le telos même de l’acte de lecture : le lecteur ne lit pas simultanément le texte et l’image, mais il les lit, même dans une succession complexe faite d’aller-retour que tous les essais d’eye-tracking ont du mal à définir parfaitement, comme donnés dans une certaine contemporanéité. D’autre part, cette contemporanéité est celle de l’acte même du graphisme, au sens où le graphein, l’écorchure d’une surface pour y former par le trait dominé et contrôlé des signes visuels ou des lettres, c’est toujours un geste, c’est-à-dire un temps. Là encore, les analyses de l’image peinte ont mis en évidence, à propos de la « touche », cette temporalité du geste qui demeure perceptible à la surface de l’image8. L’épiphanie que produit la perception de la « touche » devant un tableau est compliquée : c’est à la fois une extase qui arrache à la temporalité de la « lecture de l’image peinte » en focalisant tout à coup le regard sur le geste, ou plutôt sur le vestige de geste qu’est la touche, et c’est aussi par là une expérience de la temporalité même de ce geste de l’artiste, comme contact avec la surface9.

  • 10  Rupestres ! est le résultat collectif d’une confrontation entre six dessinateurs (David Prudhomme, (...)

14En voyant le tracé, je suis ainsi placé face à un trait qui tout à coup n’est plus vu dans son expressivité graphique, comme trait qui représente, trait qui signifie, et qui par là renvoie à la chose dont il me livre l’image : au contraire je perçois ce trait comme tracé, c’est-à-dire comme ayant-été-tracé, résultat d’un processus artiste, vestige de geste, trace autant que trait. Or, comme vestige de geste, il est la trace, précisément, de ce mouvement/moment de la main qui l’a inscrit sur la surface visible, et c’est à ce titre qu’il requiert soudainement mon regard, au point de le couper de son travail de sémantisation picturale pour le ramener à l’expérience étrange qui consiste à contempler les vestiges du travail d’autrui déposés dans le matériau qui les accueille. Cette contemplation a un effet de fascination durable – il n’est que de voir l’effroi et le ravissement des six dessinateurs de Rupestres, confrontés aux peintures pariétales préhistoriques10 : les dessins qu’ils découvrent ne sont pas seulement des animaux, ce sont aussi les vestiges des mains et des corps des hommes qui, dix ou vingt mille ans plus tôt, ont tracé ces formes. Et la fascination se résout en imitation, parce que les gestes sont encore plus vivants que les motifs : tout se passe comme si le passage du temps avait affadi les icônes pour ne laisser subsister que les courbes, les traits, les taches, les sinuosités qui les ont engendrées, et qui passé la première sidération semblent terriblement familiers : « On ravive les pensées que l’ancêtre a mises dans ses traits, par le simple fait que les mêmes gestes font les dessins d’aujourd’hui » (DAVODEAU et al., p. 83). C’est dans l’épaisseur de ce geste temporalisé que le trait du dessin et le tracé de la lettre se rejoignent. Le dessin (dans la touche) et le texte (dans le lettrage manuel) donnent ainsi à voir une même temporalité, non pas réellement simultanée, mais semblablement éprouvée par l’auteur, ou par les auteurs, dans le temps qu’il a fallu pour l’exécution.

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Étienne Davodeau, Emmanuel Guibert, Marc-Antoine Mathieu, David Prudhomme, Pascal Rabaté et Troubs. Rupestres ! Paris : Futuropolis, 2011, p. 75.

© Futuropolis.

Le geste : au-delà du texte ?

15Je comprends, désormais, ce qui me semble opaque, illisible, dans le lettrage mécanique de la traduction de L’Art de voler. Quand je lis la version française, c’est-à-dire la version mécanique, j’ai l’impression qu’on a arbitrairement collé sur l’espace de la vignette des portions d’espace exogènes. Le texte flotte, ignorant du dessin qu’il recouvre et encombre. Composé sur écran, plus ou moins habilement adapté au format de l’espace qui va l’accueillir, il ne rencontre certes plus le problème du « retournement » de la page imprimée ancienne : mais, préparé sur un ordinateur, et ensuite mis au format, il n’acquiert nulle part dans cette opération l’épaisseur de l’inscription spatiale, ni l’épreuve de la temporalité du geste qui le trace. La régularité de son module n’est pas le résultat d’un effort de la main : c’est une simple donnée de la composition typographique, qui a disposé les uns après les autres des caractères tous identiques et tous anonymes. Dans la vignette, l’espace que ce texte neutralisé s’apprête à occuper se trouve destitué de sa nature graphique pour être assigné arbitrairement à une identité nouvelle, celle d’une surface « maquettable », d’un « blanc » à occuper, à investir.

16Les règles graphiques de la composition de la vignette sont alors écornées. Tout se trouve légèrement et subtilement impropre : l’inscription du module manuel de l’écriture dans la forme graphique de la bulle, ou dans le cartouche prélevé en bandeau ; la réserve entre les bords délimités par le trait et l’occupation matérielle de l’espace par les lettres ; l’approche entre les lettres, la densité de l’allure de leur tracé, leur corps subtilement varié – tout cela disparaît. Il ne s’agit plus que de loger le texte traduit, dans une police à peu près homogène, dans la portion d’étendue qu’elle occupe. Désolidarisé, par le geste même de l’inscription qui n’est plus désormais qu’un collage, du corps du dessin, le texte ne peut pas ne pas révéler sa nature de pièce rapportée, de plan superposé au plan de l’image – laquelle devient alors un inévitable arrière-plan, rejeté dans le fond par l’hétérogénéité claironnante du texte mécaniquement composé, qui vient la recouvrir comme un calque, opacifiant imperceptiblement ma lecture de l’image.

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Antonio Altarriba et Kim. L’Art de voler. Paris : Denoël Graphic, 2011, p. 56, case 3.

© Denoël.

  • 11  Toutes les citations qui suivent sont empruntées à deux interventions de Jean-Louis Gauthey sur le (...)

17La lecture, non pas simultanée mais sous horizon de simultanéité, de la graphie du texte et de la graphie du trait, est désormais impossible : je ne saurais plus feindre de rencontrer le texte et l’image dans une quelconque contemporanéité, et je ne retrouve plus dans le détail du tracé la vie singulière de la formation graphique du trait de chaque lettre. La composition mécanique ramène l’anonymat des caractères au centre du problème : ce sont des atomes d’écrit, neutralisés, désémantisés par eux-mêmes, employés par une composition qui n’a plus affaire à l’essentiel graphisme du trait. Le compositeur n’a pratiquement jamais engendré les formes des lettres qu’il agence : c’est un simple maquettiste qui « traite » un document. Ce qui prouve qu’il en va bien ainsi, c’est le succès parfait des techniques de lettrage qui au contraire se rendent précisément attentives à ces données. Ainsi, lorsque Cornélius fait paraître ses traductions de Robert Crumb, c’est en résolvant de manière extrêmement rigoureuse le problème du lettrage : comme le souligne Jean-Louis Gauthey, « le lettrage de Crumb, qui est très irrégulier derrière son apparente perfection, est quasiment impossible à reproduire à l’identique »11 raison pour laquelle, lorsqu’on examine « le travail des lettreurs qui ont bossé sur les éditions françaises par le passé, on s’aperçoit qu’ils ont tous été plus réguliers que Crumb, plus propres (à l’exception de quelques-uns qui, en voulant imiter les irrégularités, ont juste abouti à un résultat affreusement maladroit) » (GAUTHEY, 2007). Les Éditions Cornélius ont donc choisi de recourir à quatre familles typographiques différentes, chaque famille correspondant approximativement à une époque de l’œuvre de Crumb – puisque la « main » du texte manuscrit se transforme, très logiquement, comme se transforme au fil du temps la « main » du trait dessiné, et c’est là une autre manière qu’elles ont de partager un certain rapport au temps. Ces quatre familles typographiques sont à leur tour déclinées dans plusieurs corps et plusieurs graisses : « chaque typo est composée de quatre variations de chaque caractère, pour éviter que les répétitions de lettres aboutissent à un rendu trop mécanique » (Id.).

18Or, dans la mesure où ces quatre variations prennent en compte le « tremblement » concret des gestes, elles intègrent non seulement une variation de tracé, mais aussi une variation de disposition : « le côté irrégulier de la typo n’est pas seulement dû aux variations de lettres mais aussi à leur coordonnées dans la ligne de textes ; j’entends par là que les variantes d’une même lettre ne sont pas calées de la même façon par rapport à la ligne de base du texte ou par rapport aux autres lettres » (Id.). En intégrant cette dimension de variation dans les déclinaisons des caractères de leurs familles elles-mêmes diverses, les éditeurs se sont rapprochés du lettrage naturel : ils ont cherché à prendre en compte les minuscules irrégularités d’alignement, analogues aux vestiges de la singularité de la main que j’ai évoqués plus haut au sujet des copistes médiévaux. Mais ce scrupule est très instructif : en effet la simple variation, pour elle-même, c’est-à-dire l’irrégularité seule, ne suffit pas à rendre la valeur complète du lettrage manuel. Le lettrage manuel n’est pas seulement irrégulier : il assujettit, comme le trait du dessin le fait lui aussi, les irrégularités de la « touche » à leur homogénéité esthétique. C’est la raison pour laquelle, une fois dessinées et numérisées les quatre familles typographiques avec leurs variantes pour chaque caractère, il n’a pas été possible de confier la répartition des glyphes à l’algorithme d’un logiciel. En effet les variations d’alignement par rapport à la ligne de base donnent des caractères qui, en fonction de leur débordement, ne peuvent pas être placés côte à côte : « certaines lettres cohabitent mal entre elles, de façon peu harmonieuse, voire peu naturelle. Saisir le texte directement dans le logiciel de mise en page est donc le meilleur moyen de contrôler cela et d’ajouter quelques variations d’approche de lettres supplémentaires, accessibles uniquement dans ce fameux logiciel » (Id.). Il est très frappant que cette méthode, qui fait droit à la question de l’harmonie du lettrage comme ensemble de tracés rapprochés, complétant ainsi la simple recherche de la variation, restitue à l’opération qu’elle commande une durée et une attention très particulières, et très proche de la temporalité de la « touche » : à nouveau, face à ce lettrage minutieux et exigeant, on retrouve dans le résultat imprimé quelque chose de « l’image du geste » dont Gaëtan Picon faisait la clef de la perception de la « touche » en peinture, dans laquelle il voyait la temporalité picturale « à son comble » (PICON, p. 99).

19Rien d’étonnant alors à ce que cette méthode puisse sans difficulté voir ses productions voisiner avec les « dessins de lettres » originaux de l’auteur : ainsi, Crumb lui-même a régulièrement accepté de créer ou de recréer un lettrage pour les couvertures de ses livres chez Cornélius, et il a également accepté de dessiner plusieurs séries de lettrines pour les débuts de phrases. Enfin, dans certains cas particuliers, le lettrage de la traduction a même été réalisé en composant le texte français à partir de lettres originales tracées par Crumb en anglais, scannées et restaurées une par une à partir des textes des planches originales : « Pour certaines histoires dont le trait est plus tremblé (en particulier celles qui proviennent de ses carnets de croquis), nous lettrons sur Photoshop en copiant une à une les lettres depuis la page originale » (GAUTHEY, 2007).

Le lettreur : un interprète

20L’expérience de la lecture comparée d’une case de ce Crumb traduit avec la même case dans sa version originale est sans appel : les textes de l’édition française, faits de caractères tracés exprès par Crumb, ou de caractères repris et combinés, ou de typographiques recréées ad hoc avec des exemplaires différents pour chaque lettre, aléatoirement combinés, parviennent sans aucune difficulté à leurrer le regard du lecteur. Là, l’ingéniosité et le soin me restituent la transparence totale du texte, qui occupe l’image avec la présence exacte – la densité, l’équilibre, la forme juste – de l’original. Bien sûr, c’est « faux » : mais que je le sache rationnellement n’empêche pas mon œil se s’y laisser prendre, parce que les caractères ont été tracés et composés de manière à retrouver l’équilibre et les tremblements du lettrage primitif, avec une précision suffisante pour que je ne perçoive pas l’artifice. L’exemple des traductions de Crumb montre qu’un lettrage mécanique intelligemment composé peut rivaliser avec les lettrages manuels « affreusement maladroits » dont parle Jean-Louis Gauthey.

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Robert Crumb. « The Adventures of Onion’s Head » (1980) in Sans Issue. Paris : Cornélius, 2000, p. 49, case 2.

© Cornelius.

21La coupure que je cherche à comprendre ne passe donc pas entre tous les lettrages manuels d’un côté et tous les lettrages mécaniques de l’autre, elle sert au contraire à définir les principes qui font réussir un lettrage en général. Le lettrage utilisé par les éditions Cornélius pour Crumb, qui est un lettrage mécanique complexe, mêlé de prélèvements de lettrage manuel original, s’apparente ainsi à une véritable traduction. Le lettreur, qu’il s’agisse d’un calligraphe spécialement sensible et sensé, ou d’un typographe utilisant intelligemment les outils informatiques, est bien un interprète, et l’on peut même imaginer qu’il soit dès le début du travail associé au traducteur lui-même chaque fois qu’il s’agit d’éditer en français une bande dessinée publiée dans une autre langue originale : de son ouvrage dépend en effet la densité, l’équilibre, et la forme juste dont je parlais à l’instant à propos du Crumb de Cornélius.

22Au contraire, avec un lettrage mécanique brutalement et uniformément utilisé, sans souci ni de la variation ni de l’harmonie des tracés, le texte écrase littéralement le dessin, et le voile. Quand je lis le dessin, le lettrage mécanique y fait comme un trou, une zone d’absence, que l’expressivité graphique ne concerne littéralement pas – quand je lis l’image, le texte devient opaque, abscons, illisible : je ne peux littéralement plus le voir, il est à sa façon plus étranger encore qu’une langue étrangère. En substituant un artifice d’ingénieur aveugle à l’ingénuité visuelle de l’artiste, on m’a privé de la solidarité de sa « main » d’image et de sa « main » de texte, on m’a ôté la perception centrale de ce tremblement du temps qui se lit dans l’iconotexte de bandes dessinées depuis Töpffer. Le lettrage mécanique ne s’oppose donc pas au lettrage manuel comme une « manière » de faire à une autre, mais plutôt comme une « non-manière » à une manière : c’est un tracé sans « coup de main », sans « tour de main », et finalement sans main.

23Je comprends désormais cet effet étrange que le lettrage mécanique produit le plus souvent sur ma lecture, et que produisait la comparaison des deux cases de L’Art de voler : c’est bien le même effet qu’un mauvais doublage. J’entends et je comprends ce qui se dit, mais je sens bien que ce personnage ne peut pas avoir cette voix, et je vois bien que ses lèvres ne sont plus synchronisées avec ses paroles. Il me semble même pouvoir prolonger un peu cette métaphore : dans le modèle de l’image illustrée de type « spinalien », si l’on accepte de nommer ainsi les formes d’illustration à texte souscrit et mécanographié dont les images d’Épinal fournissent le type, j’ai toujours le sentiment d’avoir affaire à un dessin littéralement « sous-titré ». Ce sous-titrage de l’image narrative a une longue tradition : c’est bien sûr celle de l’illustration des romans de Hugo, de Balzac, de Dickens ou de Verne, celle des cartoons du Punch, de Puck, de Judge ou du Tatler, celle de l’image d’Épinal elle-même, celle enfin qui ne finit par flancher significativement en France qu’avec l’arrivée des bandes américaines publiées par Paul Winkler dans le Journal de Mickey à partir de 1934. Il ne s’agit pas du tout ici de discuter de l’appartenance ou pas de cette famille à la « bande dessinée » (elle me semble évidente, mais ça n’est pas le sujet), ni de supposer qu’en parlant de « sous-titrage » je considère que l’image n’a pas par elle-même de pouvoir narratif, ou qu’elle est structurellement confinée à un rôle d’illustration de sa propre « légende » écrite : au contraire, je rejoins Harry Morgan lorsqu’il affirme que « même en présence d’une légende, le dessin peut apporter des éléments indispensables à la compréhension et il peut même primer dans la narration » (MORGAN, p. 75).

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Illustration de Ed. Dewing, tirée de Indian Child Life. New York : F. Stokes, 1899, p. 26.

24Ce que je vise en employant l’expression de sous-titrage n’a rien de péjoratif : il s’agit simplement de constater que, d’un point de vue strictement visuel, le texte mécanographié qui est généralement souscrit dans ce format « spinalien » appartient à un registre graphique dont l’altérité avec le registre de l’image est maximal. Le texte imprimé, typographié, n’a pas été tracé dans le même moment, ni dans le même mouvement, ni dans le même espace que l’image ; il a été composé à part, et cette mise à part en fait inévitablement un discours « venu d’ailleurs ». La perception des registres graphiques entraîne avec elle la perception des modes d’énonciation : c’est une autre voix qui se fait entendre, venue d’un certain « dehors » du dessin, et elle s’exprime graphiquement dans une langue qui n’est pas celle du dessin lui-même. Au contraire, le lettrage manuel, qu’il soit souscrit ou inscrit dans l’image (comme bulle, comme bandeau, comme interjection), me parle une langue qui est avec le trait du dessin dans un rapport pour ainsi dire vernaculaire.

25Voilà qui me permet, en dernière analyse, de comprendre et de fonder ce sentiment de « mauvais doublage » que je décrivais en comparant les deux cases espagnole et française de L’Art de voler : le lettrage mécanique qui vient remplacer le lettrage manuel vient se superposer à une langue qu’il fait taire. La légende des illustrations spinaliennes ne fait pas taire la langue du dessin : elle la sous-titre, parce qu’elle ne la parle pas. Mais le lettrage mécanique des traductions trop vite composées vient en revanche occuper l’espace qui était visiblement réservé à une parole « graphiquement vernaculaire » et qu’il fait maladroitement taire sans parvenir à occuper précisément sa place. Il s’installe brutalement, sans égard, à la place de la langue graphique de l’auteur, il en efface les effets de temporalité, il en masque la main et les tracés qu’elle conduit : il constitue ainsi, en un mot, une mauvaise manière.

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Bibliographie

ARASSE, Daniel. Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture. Paris : Flammarion, 1992 (rééd. Flammarion, collection « Champs », 1996), 287 p. ISBN 9782080109620.

BATAILLON, Louis. GUYOT, Bertrand. ROUSE, Richard (éd.). La production du livre universitaire au Moyen âge. Exemplar et pecia. Paris : CNRS, 1988, 334 p. ISBN 2-222-04099-X.

DAVODEAU, Étienne. GUIBERT, Emmanuel. MATHIEU, Marc-Antoine. PRUDHOMME, David. RABATE, Pascal. TROUBS. Rupestres ! Paris : Futuropolis, 2011, 208 p. ISBN 9782754804325.

GAUTHEY, Jean-Louis (sous le pseudonyme de Cornelius). « Restauration ». Cornelius.fr [en ligne], 13 octobre 2007 [consulté le 1er septembre 2012]. Disponible sur le Web. URL <http://www.cornelius.fr/blog/index.php ?post/2007/10/13/141-detramage-crumb>

GROENSTEEN, Thierry. PEETERS, Benoît. Töpffer, L’invention de la bande dessinée. Paris : Hermann, 1994, 245 p. ISBN 9782705662141.

MONTANDON, Alain (éd.). Iconotextes. Paris et Nantes : Ophrys/CRDC, 1990, 304 p. ISBN 9782708006201.

MORGAN, Harry. Principes des littératures dessinées. Angoulême : L’An 2, 2003, 400 p. ISBN 9782848560144.

NOORDZIJ, Gerrit (1985). Traduction BAUDIN, Fernand. Le trait. Une théorie de l’écriture. Paris : Ypsilon, 2010, 88 p. ISBN 9782356540096.

PICON, Gaëtan. L’Admirable tremblement du temps. Paris : Skira, collection « Les Sentiers de la création », 1970.

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Notes

1  Cela signifie également que L’Art de voler n’est ici qu’un exemple : il y a bien d’autres lettrages mécaniques aux effets désastreux ; on verra plus loin qu’il y en a aussi de très réussis ; et on imagine sans peine qu’il existe, à l’inverse, des lettrages manuels manqués. Les raisons que je vais essayer de dégager devraient idéalement permettre de décrire et de comprendre tous ces cas.

2  Pour une approche technique, et historique, de cette « conduite » de la main et de ses effets dans le tracé des lettres, voir NOORDZIJ (1985).

3  Voir les exemples que donnent Bataillon, Guyot et Rouse (BATAILLON et al.) : changement d’encre, changement de main, et coquilles – puisque c’est aussi dans ses fautes que la main singulière et matérielle se laisse deviner.

4  Là encore, voir les exemples donnés par Bataillon, Guyot et Rouse (BATAILLON et al.).

5  Voir la description détaillée du procédé dans la « Notice sur les Essais d’autographie » (1842) reproduite dans Töpffer. L’Invention de la bande dessinée (GROENSTEEN, et al., p. 171).

6  Bien sûr, le remploi existe, on en connaît des exemples innombrables, mais cela ne relève que de l’ingéniosité pratique, de la ruse, de l’économie.

7  J’utilise ce terme dans le sens que lui donne Michael Nerlich, qui l’a forgé à la fin des années 1980 : un iconotexte est une oeuvre qui conjoint texte et image sans qu’aucun de ces deux modes d’expression ne renonce à sa spécificité. Pour une approche d’ensemble des domaines dans lesquels la notion d’« iconotexte » a été développée au moment de sa mise au point, voir les études rassemblées par Alain Montandon dans Iconotextes (MONTANDON, 1990), et en particulier, bien sûr, la contribution de Michael Nerlich lui-même.

8  Voir les analyses de Gaëtan Picon sur la « touche » dans L’Admirable tremblement du temps : « la temporalité est à son comble dans ces images où nous voyons moins l’image que nous ne sentons la touche […]. À la limite, il y a l’art qui ne retient que ce geste s’accomplissant devant nous, l’art dont l’image n’est qu’une image du geste » (PICON, p. 99).

9  C’est même pour cette raison précise que la touche a fait l’objet d’un rejet très constant à l’âge classique ; ainsi Abraham Bosse impose au peintre de ne laisser « sur la toile aucune trace et maniement de pinceau qui y [forment] manière » (Le Peintre converty aux précises et universelles règles de son art, 1667, cité dans ARASSE, p. 258).

10  Rupestres ! est le résultat collectif d’une confrontation entre six dessinateurs (David Prudhomme, Pascal Rabaté, Marc-Antoine Mathieu, Étienne Davodeau, Troubs et Emmanuel Guibert) et les grottes peintes du sud-ouest de la France, dans lesquelles David Prudhomme a entraîné ses cinq comparses pendant plusieurs semaines.

11  Toutes les citations qui suivent sont empruntées à deux interventions de Jean-Louis Gauthey sur le blog des Éditions Cornélius (GAUTHEY, 2007).

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Table des illustrations

Titre Image 1
Légende Antonio Altarriba/Kim. El Arte de Volar. Barcelone : Edicions de Ponent, 2009, case 1.
Crédits © Edicions de Ponent.
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Titre Image 2
Légende Antonio Altarriba et Kim. Traduit de l’espagnol par Alexandra Carrasco. L’Art de voler. Paris : Denoël Graphic, 2011, case 1.
Crédits © Denoël.
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Fichier image/jpeg, 204k
Titre Image 3
Légende Antonio Altarriba/Kim. El Arte de Volar. Barcelone : Edicions de Ponent, 2009, p. 43, case 3, détail.
Crédits © Edicions de Ponent.
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Titre Image 4
Légende George Herriman. Krazy Kat. 7 juillet 1929. In The Complete Full-Page Comics, 1929-1930. Seattle (USA) : Fantagraphics, 2003, page 41, case 5.
Crédits © Fantagraphics.
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Fichier image/jpeg, 144k
Titre Image 5
Légende Joe Matt. Peepshow. Northampton (USA) : Kitchen Sink Press, 1993, p. 54.
Crédits © Kitchen Sink Press.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1202/img-5.jpg
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Titre Image 6
Légende Yves Chaland. Adolphus Claar. Bruxelles : Magic Strip, 1983, pl. 2, case 6.
Crédits © Magic Strip.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1202/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Image 7
Légende Saint Jérôme. Chronicon, milieu du ve siècle (source : Ecole Nationale des Chartes) URL <http://theleme.enc.sorbonne.fr/​dossiers/​notice1.php> (page consultée le 1er septembre 2012).
Crédits © Ecole Nationale des Chartes.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1202/img-7.jpg
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Titre Image 8
Légende Lettre historiée dans le De Institutione oratoria de Quintilien (France du Nord, xiie siècle), Parchemin. Paris : Bibliothèque Nationale de France, Manuscrits, latin (14146, f° 47v°).
Crédits © BnF.
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Fichier image/jpeg, 220k
Titre Image 9
Légende Rodolphe Töpffer. Monsieur Crépin (1837), planche 24, case 1 (rééd. TÖPFFER, Rodolphe. Préface de Thierry Groensteen. Monsieur Crépin. Paris : Editions du Seuil, 1996. ISBN 9782020237291).
Crédits © Editions du Seuil.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1202/img-9.jpg
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Titre Image 10
Légende Étienne Davodeau, Emmanuel Guibert, Marc-Antoine Mathieu, David Prudhomme, Pascal Rabaté et Troubs. Rupestres ! Paris : Futuropolis, 2011, p. 75.
Crédits © Futuropolis.
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Titre Image 11
Légende Antonio Altarriba et Kim. L’Art de voler. Paris : Denoël Graphic, 2011, p. 56, case 3.
Crédits © Denoël.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1202/img-11.jpg
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Titre Image 12
Légende Robert Crumb. « The Adventures of Onion’s Head » (1980) in Sans Issue. Paris : Cornélius, 2000, p. 49, case 2.
Crédits © Cornelius.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1202/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre Image 13
Légende Illustration de Ed. Dewing, tirée de Indian Child Life. New York : F. Stokes, 1899, p. 26.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1202/img-13.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Gerbier, « Le trait et la lettre. Apologie subjective du lettrage manuel », Comicalités [En ligne], Esthétiques, mis en ligne le 27 septembre 2012, consulté le 25 octobre 2014. URL : http://comicalites.revues.org/1202 ; DOI : 10.4000/comicalites.1202

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Auteur

Laurent Gerbier

Maître de conférence en histoire de la philosophie à l'Université François-Rabelais (Centre d'Études Supérieures de la Renaissance), Laurent Gerbier est membre associé du laboratoire INTRU (Interactions, Tranferts, Ruptures artistiques et culturels). Co-directeur de la collection "Iconotextes" (Presses Universitaires François-Rabelais), il est depuis 1998 chroniqueur pour le site du9.

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