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Fumetto et fascisme : la naissance de la bande dessinée italienne

Isabelle Antonutti

Résumés

La bande dessinée d'inspiration américaine parvient en Europe dans les années 30.  Ces nouveaux illustrés transforment l’édition de presse pour la jeunesse. Parallèlement à  l'importation de comics des Etats-Unis, une production spécifique se développe dans chaque pays. Le fumetto naît donc en 1932 avec le titre Jumbo de l’éditeur Lotario Vecchi. D’autres titres suivent comme Topolino publié par Arnoldo Mondadori ou L’Avventuroso chez Nerbini. Le fumetto connaît un grand succès auprès des jeunes lecteurs mais il est rapidement soumis à la pression de la censure fasciste. Le contenu des bandes dessinées se heurte à une conception éducative et politique que doivent assumer tous les médias en Italie. L’Etat leur assigne une mission d’endoctrinement. Ces magazines suivent sans trop sourciller les codes fascistes et les strips américains sont retouchés. Les éditeurs peuvent ainsi conserver une relative liberté de publication jusqu'à la fin des années 30.

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Texte intégral

Je dédie ce texte à la mémoire de Thierry Crépin

1Depuis le début du XXe siècle, la littérature pour les jeunes s’est s’imposée comme un genre spécifique avec ses écrivains, ses illustrateurs et un public fidèle. Il Giornale per i bambini, Cenerentola, Il Corriere dei piccoli, la plus célèbre, sont les premières revues à introduire des illustrations colorées humoristiques, ancêtres des bandes dessinées. Ces titres assez novateurs à la fin du XIXème sont devenus des classiques, plutôt enclins à fournir des matériaux instructifs, mâtinés d’humour et d’évasion mais toujours très didactiques. Avec l’alphabétisation de masse, se forme un peuple élargi de jeunes lecteurs qui recherchent des magazines pour leur génération (FINOCCHI et MARCHETTI, p. 11-23).

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Il Corriere dei piccoli, n° 1, 27 décembre 1908.

Source : Fondazione Franco Fossati, museo del fumetto e della comunicazione. URL < http://www.lfb.it/​fff/​fumetto/​test/​c/​cdp.htm> (page consultée le 16 janvier 2013).

La naissance du fumetto

2Des formes d’expression nouvelles s’affirment avec les illustrés créés dans les années 30. Le fumetto est le nom donné à la bande dessinée italienne. Étymologiquement, fumetti (au pluriel) signifie petites fumées, en référence à l’aspect des bulles servant à faire parler les personnages. Le fumetto s’inspire des comics américains nés avec le personnage de Yellow Kid publié dans le journal dominical Sunday World en 1896. Ces pages de bandes dessinées rencontrent un tel succès, qu’elles deviennent un sujet de concurrence entre les journaux. Tous les patrons de presse recrutent des dessinateurs pour créer de nouveaux personnages. Little Nemo est inventé en 1905. Ces séquences sont nommées comics ou funnies car elles sont essentiellement humoristiques. Avec la crise économique de 1929, les scénarios se diversifient et abordent le policier, le western et la science-fiction. Les super héros renouvellent particulièrement le genre. En janvier 1929, Hal Foster dessine l’indomptable Tarzan. Le policier incorruptible Dick Tracy naît à Chicago en 1931. Alex Raymond crée Agent secret X-9, Jim la Jungle et Flash Gordon. Ces personnages dépassent vite les frontières américaines et débarquent en Europe (voir GABILLIET, 2005).

3Ces bandes dessinées se vendent d’abord en Angleterre puis sur le continent. Chaque pays sera à l’origine d’une production particulière. En Italie, la dictature mussolinienne, par ses exigences protectionnistes, accélérera la création d’une école italienne. Effectivement, en raison de l’interdiction des bandes dessinées étrangères, les éditeurs vont être obligés de produire Italien, comme le constate Andrea Accorsi : « À la fin des années 30, un groupe d’éditeurs, à partir de structures artisanales, donnait le jour à une vaste production de fumetti qui vint bientôt disputer la traditionnelle domination des importations américaines jusqu’à les rendre insignifiantes. » (FINOCCHI et MARCHETTI, p. 295)

Les nouveaux illustrés pour la jeunesse

  • 1  Le parcours de Benito Mussolini est représentatif d’une génération. Il adhère au Parti socialiste (...)

4La transformation des magazines pour la jeunesse est le fait de quatre principales maisons d’édition : Lotario Vecchi (S.A.E.V.), Giuseppe Nerbini, Arnoldo Mondadori et les frères Del Duca. Elle se déroule entre 1932 et 1935. Ces différents éditeurs abordent ces innovations de manière très intuitive, comme des expérimentations. Leurs entreprises sont modestes, sauf Mondadori, mais ils disposent tous d’une certaine expérience dans la profession, naturellement dans l’édition populaire soit de romans ou de magazines. Ils ont un passé plutôt socialiste ; toutefois avec le succès, ils se rapprochent de l’Etat fasciste1. Ils sont amenés à se conformer aux règles édictées par celui-ci, mais le contrôle des publications sera très progressif.

Lotario Vecchi

5Lotario Vecchi, issu d’une famille de tradition antifasciste, est né en 1888 à Parme dans un milieu modeste. Il quitte l’école à 14 ans et devient vendeur ambulant de fascicules romanesques pour l’éditeur hollandais Heiermann. En 1908, chef placier à Turin, il organise la distribution dans le Piémont. Vecchi décide de se mettre à son compte et s’installe en Espagne, où existe un marché favorable aux romans populaires. Il ouvre à Barcelone la société Vecchi et Casini Editores en s’associant avec son chef des ventes Casini. Il obtient un franc succès avec une collection basée sur des auteurs populaires italiens. L’Europe ne lui suffit pas et il envoie son frère en 1914 au Brésil pour implanter une succursale. Les publications européennes sont bien accueillies et même diffusées dans toute l’Amérique latine. Après la Première Guerre mondiale, la Casa editora Vecchi construit ses propres imprimeries à Rio de Janeiro, édite des auteurs brésiliens et lance un journal pour enfants, Mundo Infantil. Un projet d’installation à Leipzig en Allemagne est amorcé dans les années 20 mais il ne se concrétisera pas.

  • 2  Le parcours international de ce modeste éditeur montre la perméabilité des productions populaires (...)

6Fortune faite, Vecchi revient en Italie en 1923, reprend ses activités auprès de l’éditeur hollandais Heiermann tout en poursuivant sa propre activité d’édition toujours centrée sur les romans populaires. Il possède son imprimerie, Stabilimento tipografico editoriale Vecchi, et son propre réseau de distribution. Vecchi s’intéresse au marché de la presse enfantine qui offre des perspectives intéressantes de diversification2. Amateur de comics anglais, il signe un contrat d’exclusivité avec Amalgamated press pour la diffusion en Italie, en Espagne et en France. Cet éditeur produisait en 1930 à Londres plus de quarante hebdomadaires d’aventures et d’humour pour enfants. Il lance Jumbo en décembre 1932, c’est un des premiers journaux italiens à insérer des bulles. Jumbo est un hebdomadaire de huit à dix pages avec de la couleur. Il coûte vingt centimes de lires (deux centimes d’euros). Le titre est accueilli avec enthousiasme par les jeunes garçons, comme le rappelle Leonardo Gori : « Jumbo fut le premier journal qu’ils [les jeunes] sentirent leur appartenir, qui les distinguait des parents et des frères ainés » (GORI, 2010).

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Jumbo, 17 décembre 1932 (page 1)

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  • 3  Les Chemises noires désignent les milices fascistes. Ses membres, les squadristes s’habillaient d’ (...)

7C’est un immense succès : lancé à 50 000 exemplaires, face à l’afflux des demandes il est réimprimé et se vend à 350 000 exemplaires dès la première semaine. Spécialiste de la vente, Lotario Vecchi avait soigné la distribution ; les kiosquiers recevaient un bonus en fonction de l’augmentation des ventes. 309 numéros seront publiés en deux séries jusqu’en 1938. Humour et aventures sont la base des histoires, le comic phare est Rob The Rover de W. Booth devenu Lucio l’avanguardista, retouché par Enver Bongrani qui lui donne une apparence d’italianité ; Lucio passe par les chemises noires3 avant de s’envoler vers des aventures africaines.

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« Lucio L’avanguardista » fait le succès de Jumbo (page 3 de l’édition du 17 décembre 1932)

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Sur le bandeau de « Lucio L’avanguardista », le jeune homme en chemise noire fait le salut fasciste (Jumbo, 17 décembre 1932, détail)

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8Dès les origines, les illustrés intègrent les codes fascistes dans leur mise en page. Afin de profiter de l’effet de ce succès et de rentabiliser au mieux le matériel acheté à l’éditeur anglais, la Società Anonima Editrice Vecchi (S.A.E.V.) publie d’autres titres. En 1933, elle lance Rin-tin-tin, inspiré du film, puis Primarosa pour les filles, Tigre Tino pour les plus jeunes, ou encore Bombolo et Ciné-Comico. En 1934, elle rencontre un grand succès avec l’Audace (FERRARO, 1974). Vecchi décide d’acheter aussi du matériel américain. Aux Etats-Unis, la vente des productions graphiques est gérée par des syndicates. En 1912, William Randolph Hearst avait créé le King Features Syndicate (KFS), d’autres suivirent comme le Chicago Tribune & New York News Syndicate (CTNYNS). Ces structures disposent de la pleine propriété des œuvres publiées par leurs journaux et les vendent au monde entier.

9Vecchi entre en contact avec le représentant Italien pour la King Features Syndicate, Guglielmo Emmanuel. Ce journaliste est arrivé dans la bande dessinée italienne tout à fait par hasard. Il a été correspondant à Londres pour le très sérieux journal Il Corriera della sera. À son retour en Italie, il s'implique vivement dans les campagnes antifascistes et il quitte ce quotidien quand la liberté de presse est supprimée à la fin de 1925. À cette date, l’Italie entre dans un régime dictatorial, Mussolini est déclaré chef du gouvernement et obtient l’autorité exécutive absolue. Un ensemble de textes législatifs modifie la structure des pouvoirs publics pour éliminer le principe démocratique et supprimer toute opposition. Le régime prend la forme d’une dictature personnelle fondée sur le mythe du Duce avec un parti unique. La personnalité charismatique et démagogue de Mussolini attire le consentement de la majorité des Italiens, surtout entre 1929 et 1936. Un arsenal de mesures répressives met au pas l’opposition. Mais Mussolini opte pour une stratégie assez habile vis-à-vis des intellectuels et des journalistes ; s'ils respectent une certaine réserve, il les garde sous contrôle sans les pousser à s’exiler et à rejoindre les opposants qui construisent une véritable contestation à l’étranger (TURI, 2002).

10Guglielmo Emmanuel illustre ce cas de figure (voir GORI et al., 2011). Il se retrouve donc sans emploi, grâce à sa connaissance de la langue anglaise, il est recruté par la plus importante des agences de contenus américains, King Features Syndicate. Ses compétences professionnelles lui permettent de saisir les enjeux économiques et culturels de cette production graphique pour la jeunesse et il s’investit dans le secteur. Il entre donc en contact avec les principaux éditeurs susceptibles de publier ces comics, dont Vecchi qui commence à acheter diverses séries américaines. Dès janvier 1933, il s’intéresse à Mickey Mouse mais ce matériel a déjà été vendu à la Casa editrice Nerbini, son concurrent. Mario Nerbini, éditeur florentin, avait beaucoup apprécié, pendant une séance de cinéma, la bande dessinée de Mickey et décidé de plagier les sympathiques aventures de cette souris. Le 28 décembre 1932, il lance le premier numéro de l’hebdomadaire Topolino, quatre pages en couleurs avec des vignettes dessinées par Giove Toppi. Le nouveau titre est immédiatement repéré par la société Disney. Nerbini est accusé de plagiat et il passe un accord commercial avec son représentant, la King Features Syndicate. La parution de Topolino marque l’entrée de la bande dessinée américaine en Italie et Mickey n’a jamais retrouvé son nom original ; les didascalies disparaissent complètement, les images s’imposent et le texte s’insère dans les bulles.

Giuseppe et Mario Nerbini

11La Casa Nerbini a été créée en 1897 par Giuseppe Nerbini. Ses premières publications sont d’obédience socialiste. Il édite des textes d’hommes politiques soit historiques, soit contemporains mais en restant attentif à l’accessibilité des titres qui sont conçus pour aider l’ouvrier à consolider sa culture. Il publie aussi des romans ; certaines éditions eurent un succès considérable comme le Quo Vadis de Sienkiewicz vendu à 200 000 exemplaires en 1903. Outre l’édition, La Nerbini vendait d’autres produits comme des cartes postales, des coupons de tissus, des portraits des dirigeants socialistes et républicains. Ses canaux de distribution étaient variés, incluant la librairie mais aussi le réseau socialiste, les maisons du peuple et les cercles ouvriers (IACCIO, 1983, p. 444-452).

12Après la guerre de Lybie, en 1911, la ligne éditoriale évolue, le socialisme laisse place au nationalisme. Ainsi, la revue intitulée Il Valore italiano exalte personnages et découvertes de la péninsule. L’évolution de cette maison d’édition est emblématique de l’ambiance politique et elle est aussi liée à la prise de fonction de Mario Nerbini, son fils, un fasciste convaincu. En 1928, toute la famille pose en photo en chemise noire, le costume des militants du Parti national fasciste, dans leur hebdomadaire satirique 420. Ce soutien affirmé au mouvement fasciste aidera ultérieurement la Casa Nerbini. C’est toutefois avec les illustrés pour les jeunes que se confirme la prospérité de Nerbini. Sa vraie réussite est L’Avventuroso, joliment qualifié par Ezio Ferraro « d’étoile dans le cosmos des fumetti » (FERRARO, 1969).

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L’Avventuroso (22 juillet 1935)

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13Le titre est lancé en 1934 : huit pages qui révolutionnent les illustrés pour enfants ! Avec sa série Flash Gordon, dont il a l’exclusivité et avec d’autres super-héros comme Phantom X9, le titre atteint d’énormes tirages avec plus de 500000 exemplaires vendus. Le journal fait une large place aux super-héros et abandonne le burlesque. On s’éloigne de l’univers humoristique dédié à l’enfance développé par les journaux anglais.

Arnoldo Mondadori

14Un autre éditeur, d’une tout autre envergure, s’intéresse vivement au fumetto. Arnoldo Mondadori commence par le métier d’imprimeur en 1912 et il conserve cette activité tout au long de sa carrière. En 1918, il se lance sur le secteur de la presse et crée le journal pour enfants Girotondo puis il fonde sa maison d’édition en 1919. Il édite d’abord des livres pour la jeunesse : la réforme de l’école avec l’obligation de la scolarité engendrent des besoins importants en manuels, ouvrages pédagogiques et livres illustrés. Il lance sa première série de littérature pour adultes en 1920 avec Le Grazie.

15Entre 1920 et 1930, il jette les bases techniques, financières et politiques de l’éditeur de l’ère industrielle. Son succès naît d'une union entre l'édition traditionnelle issue du genre littéraire et de l'édition populaire issue du roman feuilleton. Il a l’intuition qu'il faut inventer un outil neuf adapté aux goûts des nouveaux lecteurs nés avec l’alphabétisation. Il se considère d’abord comme un industriel avant d'être un homme de culture, une conception très provocatrice dans un pays où la culture avait toujours été essentiellement réservée aux intellectuels et donc conçue pour une élite avertie. Sa maison d’édition s’intéresse à tous les genres littéraires ainsi que documentaires et il organise sa production éditoriale à partir de collections très variées, recherchant la qualité à tous les niveaux.

16Ainsi, en 1929, il lance une série emblématique I libri gialli. Cette réussite est telle que le terme giallo (jaune) est devenu en Italie synonyme de roman policier. D’autres collections restent célèbres comme La Medusa qui publie de grands auteurs étrangers. En 1929, son entreprise emploie huit cents personnes qui se partagent entre les différentes branches de l’imprimerie, de la presse et de l’édition. Sa démarche rencontre un écho favorable du régime qui veut élargir le public éduqué et aussi en contrôler le goût. Ainsi, Arnoldo Mondadori obtient des prêts, des aides et il pilote des projets comme l’édition des œuvres de Gabriele d'Annunzio ou des manuels scolaires. Il reste un entrepreneur capable de nombreux compromis pour l’intérêt de sa société tout en ayant suffisamment de recul pour maintenir ses objectifs. Par exemple, il continuera à traduire des œuvres étrangères malgré les réticences et même les interdictions du gouvernement fasciste (DECLEVA, 2007).

  • 4  Paul Winckler sera le responsable du lancement de Mickey, la Maison Hachette ne souhaitant pas s’a (...)
  • 5  Cesare Civita fuit l’Italie en 1938 à la suite de la promulgation des lois raciales, il s’installe (...)

17Sa branche jeunesse s’intéresse donc aux nouvelles productions et sa maison suit avec attention l’évolution des fumetti. Il entre en contact avec la société Disney. Lors d’un voyage en Italie, ses représentants rencontrent Mondadori et lui proposent l’exclusivité pour Mickey ; ils préfèrent que leur production soit gérée par un éditeur bien implanté. En France, ils ont choisi Hachette4. Un accord triparti est trouvé, Nerbini est dédommagé. Mondadori crée une société pour gérer Topolino, elle se nomme les Edizioni Walt Disney-Mondadori et est administrée par Cesare Civita5, avec la collaboration du scénariste Cesare Zavattini et du dessinateur Federico Pedrocchi.

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Topolino, 5 janvier 1936

© Walt Disney et Mandadori

18Cette équipe impulse la naissance d’une école Disney italienne. La firme leur donne l’autorisation de créer des histoires originales et italianisées. En 1937, naît le personnage et le titre Paperino e altre avventure (du nom du personnage de Donald) où autour des bandes dessinées américaines s’insèrent des vignettes écrites et dessinées en Italie. En juillet 1937, le dessinateur Rino Albertarelli crée un personnage qui aura une longue célébrité : Kit Carson, un héros situé dans l’univers du western (FOSSATI et al., 1992)

La casa editrice La Moderna et Universo, Alceo, Domenico et Cino Del Duca

19Comme toujours dans l’édition populaire, toute nouveauté qui rencontre un succès public génère des succédanés. Ces éditeurs surveillent les innovations des concurrents et rapidement imitent et recyclent. Le fumetto intéresse de nouvelles maisons d'éditions. La production américaine du King Features Syndicate, la plus innovante et la plus recherchée, est assez chère. Alors, ils se positionnent avec des productions autochtones et des acquisitions chez des syndicate bons marchés. L’éditeur qui ouvre cette branche est La casa editrice La Moderna créée par les frères Del Duca, Alceo, Domenico et Cino (ANTONUTTI, 2013, p. 30).

20Ils débutent chez Lotario Vecchi en tant que représentants de commerce en 1923. Assez rapidement, ils songent à créer leur propre structure. En 1928, les trois frères fondent leur société. Ils impriment et distribuent des romans d’amour en fascicules. La vente de romans populaires est une affaire lucrative car les Italiens ont soif de lecture. Comme en France dans le dernier quart du XIXe siècle, les Italiens découvrent et plébiscitent les romans publiés en feuilletons dans la presse. Les éditeurs puisent dans Balzac, Ponson du Terrail, Dumas, Tolstoi, Twain et bien d’autres pour alimenter des collections à bas prix, de format réduit, imprimées sur un papier médiocre. L’accès d’une population élargie à la culture écrite a été tardif en Italie, le taux d’alphabétisation reste faible comparé autres pays européens. En 1911, 38 % de la population ne savaient pas lire et écrire, avec de fortes disparités régionales puisque ce taux atteignait 58 % en Sicile et 10 % en Lombardie (FORGACS, 1992). Le processus est comparable à celui qu’avait connu la France où l’avancée de la scolarisation avait construit un peuple de lecteurs (MOLLIER, 2001).

  • 6  Que l’on pourrait traduire par : « cœur garibaldien, roman historique du célèbre Arturo Donanti, s (...)

21L’appétence pour l’écrit est forte et particulièrement pour des formes simples et accessibles. Leur premier succès est Cuore garibaldino : romanzo storico del celebre Arturo Donati, soprannominato il terrore dei Borboni6. Le roman, découpé en fascicule de 16 pages avec 8 illustrations, est livré chaque semaine, il se vend 50 centimes de lire (42 centimes d’euros). Ce récit s’inspire des aventures de jeunesse de Giuseppe Garibaldi en Amérique du sud. Entre les exploits du héros, s’intègre une histoire d’amour entre Leonardo Stigli et Stella Natoli, deux jeunes émigrés. Un gouverneur local et sa nièce, la perfide Carmencita, s’opposent à leurs amours. Les frères publient près d’une quarantaine de romans en fascicules. Ils investissent dans une imprimerie et en quelques années ils dirigent une entreprise qui salarie plus de quarante employés.

  • 7  Dans son blog « Anni trenta », Leonardo Gori propose une analyse documentée de La Risata, qu’il co (...)

22La culture de grande consommation s’avère être un secteur dynamique. Les frères Del Duca s’adresse à un public très populaire, ils livrent aux mères des romans sentimentaux et ils comprennent vite qu’ils pourraient aussi vendre aux enfants des illustrés. En mai 1933, les frères Del Duca lancent leur premier magazine Il Monello, qui vivra 63 ans. En novembre 1934, ils continuent avec La Risata, un titre humoristique avec des auteurs novateurs et assez peu publiés en Europe. Ce titre ne trouve jamais vraiment son public, la première page bicolore n’a certainement pas été un choix judicieux au moment où les couleurs criardes sont la marque distinctive des fumetti. Avec la mode des super-héros, le genre comique attire moins. La Risata change de nom en 1937 et devient Folgore puis disparaît la même année7. Les titres changent souvent de nom pour tenter une dernière chance ; s’ils ne rencontrent pas leur public, ils ne durent jamais longtemps.

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La Risata, 20 novembre 1934

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23Les trois principaux éditeurs, Vecchi, Nerbini et Mondadori phagocytent le marché et se fournissent principalement chez le King Features Syndicate. Faute de matériel suffisant mais aussi en raison des prix pratiqués, les frères Del Duca s’efforcent de privilégier une production locale. Toutefois, l’approvisionnement américain est incontournable et ils cherchent des comics à un prix abordables. Ils achètent principalement au Chicago Tribune-New-York news syndicate appartenant à Joseph Medill Patterson, le grand rival de Randolph Hearst. Il vend des séries très populaires comme Terry et les Pirates de Milton Caniff, Little Orphan Annie d’Harold Gray ou Dick Tracy de Chester Gould. Ils recherchent aussi des créateurs locaux, ainsi ils découvrent Walter Molino, dessinateur emblématique : « J’allais encore au lycée quand Domenico Del Duca me proposa de dessiner des dessins pour L'Intrepido» raconte Molino dans une interview (MOLINO, 1995). Les illustrés des frères Del Duca sont vendus à un prix serré, 10 centimes, deux fois moins cher que Topolino. Leurs productions sont fabriquées au coût le plus bas. Leur public potentiel est peu fortuné, il dispose de moyens très limités pour les produits culturels et particulièrement les femmes et les enfants. Ces derniers soustraient cet argent au revenu du ménage ou à l’argent des courses. Les quelques sous économisés pour acheter un magazine, des bonbons ou un rouge à lèvres sont précieux, parce qu’ils sont rares, cet achat impose un sacrifice et il ne doit pas décevoir. Le titre qui assoit la réputation des frères Del Duca est L’Intrepido, hebdomadaire d’aventures, titre phare du fumetto italien. Créé en 1935, il paraîtra jusqu’en 1997.

  • 8  Que l’on pourrait traduire respectivement par : « Jeune héroïque, Olga l’orpheline héroïque, Pauvr (...)

24Rapidement, les trois frères se séparent, Cino Del Duca a émigré en France en 1932 et il y lance les premiers comics avec Hurrah ! puis L’Aventureux. Domenico et Alceo fondent leur propre maison d’édition sous le nom d’Universo. L’Intrepido est avant tout l’œuvre de Domenico Del Duca. Le mélodrame, avec larmes, trahisons et souffrances, remplit les aventures de L’Intrepido. Les titres des récits expriment la ligne éditoriale : Giovinetto eroico, Olga l’orfana eroica, Povera mamma et Principessa mendicante8. Ces histoires s’inspirent directement des mélodrames populaires que les frères distribuaient auparavant. Ils s’avèrent assez différents des séries d’inspiration américaine avec leur super héros et leurs récits échevelés. L’Intrepido adapte le très long feuilleton Cuore garibaldino, dessiné par Ferdinando Vichi, il démarre en 1935 et durera jusqu’en 1943 (ANTONUTTI, 2013).

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« Cuore garibaldino » (L’Intrepido, n° 103, 6 janvier 1948).

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25Cette saga patriotique illustre un genre tout à fait typique de la production de l’époque. Ces séries mélangent des suites romanesques à la grande histoire. Les scénarios magnifient les légendes qui exaltent la fierté du peuple latin, Rome est souvent invoquée. Quand les récits ne se déroulent pas en Italie, les terres lointaines et exotiques sont privilégiées comme l’Afrique ou l’Asie. Les personnages méchants sont des étrangers. Les Italiens ne peuvent être qu’un peuple de héros. L’amour inspire des séries roses, la plus célèbre est Il Principe azzurro écrit par Domenico Del Duca. Les aventures mielleuses du prince charmant passionnent les adolescentes attirées par le dessin incandescent d’Antonio Salemme. Cette longue histoire se déroule en Inde. Le jeune Selim sauve le lévrier d’une princesse et inévitablement l’amour naît entre eux. Mais le père de la jeune fille, un rajah, refuse cette union. Dans L’Intrepido, les récits de western avec Bufalo Bill (avec un seul F), les histoires de pirates et de marins avec Roland Eagle, se mélangent toujours avec l’amour et les sentiments. Cette production sentimentale, qualifiée de « giornalino lacrimevole » anticipe les publications de l’après- guerre (FAVARI, p. 66).

26L’Intrepido est le magazine qui annonce le triomphe du roman-photo, la base de la future réussite des frères Del Duca. Le public féminin est encore timide. Les filles sont encore moins éduquées que les garçons et les rares magazines qui leur sont consacrées sont très didactiques. Ces historiettes posent les jalons de ce qui deviendra la presse du cœur. Les frères Del Duca créeront après guerre Nous deux en France et Grand Hôtel en Italie, les deux hebdomadaires les plus vendus dans les années 50 (voir ANTONUTTI, 2012). La bande dessinée s’installe progressivement dans de nombreux journaux pour enfants. L'Eglise catholique lance Il Vittorioso en décembre 1936, sur l'initiative d'un prêtre anti fasciste et progressiste, Don Regretti. Cet illustré de 8 pages en couleur, identique aux autres illustrés, adopte les bulles ; il mélange les sources, on y trouve des adaptations d’histoires bibliques mais il sollicite aussi des auteurs italiens dont Rafaelle Paparella ou Kurt Caesar qui écrit la saga de Romano, l'aviateur légionnaire. Une forme d’édition contribue largement à l’ancrage du fumetto dans la société : les récits complets ou suppléments désignés en Italie sous le nom de albi. Ils s’inspirent du comic book américain qui rassemble dans un petit format vendu à bon prix les meilleures histoires publiées le dimanche. Autour de tous les magazines, les éditeurs multiplient des numéros spéciaux sur un personnage ou une série. Ces petits fascicules restent longtemps en vente, souvent ils ne sont pas datés. Ils s’achetent dans des boutiques très diversifiées, épiceries, merceries, commerces ambulants et bouquinistes. Ils se remarquent avec leur couverture très colorée et attractive. Ils se prêtent mieux à la conservation et à la collection que les illustrés. Ils forment une part importante de l’édition de bande dessinée.

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Albi ou récit complet « Albi itre porcellini » (29 février 1936). Source : Album Mondadori 1907-2007

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Albi ou récit complet « Nel regno di Topolino » (1er août 1938). Source Album Mondadori 1907-2007

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27Vecchi, Nerbini, Mondadori et Del Duca sont les précurseurs des illustrés de bandes dessinées en Italie. Ils participent à la création d’une école de dessinateurs de fumetti. Des scénaristes et dessinateurs comme Luigi Bonelli, Federico Pedrocchi, Carlo Cossio, Corrado (Kurt) Caesar, Giuseppe Cappadonia, Walter Molino, etc. passent dans leurs officines. Très rapidement, tous les éditeurs font appels à des auteurs issus de la péninsule. Plusieurs raisons expliquent cette production locale. L’impératif économique se mêle au compromis politique. En effet, vendu peu cher, le fumetto n’a rien de luxueux. Or à cette époque, il est aussi bien difficile que coûteux d’utiliser des traductions étrangères car le régime surveille de près leur importation et les interdit régulièrement (voir CARABBA, 1973).

Fumetto et fascisme : un contrôle progressif

L’organisation de la censure

28Dès son arrivée au pouvoir, le régime fasciste met en place une surveillance de l’information par le biais d’un bureau de la presse. Benito Mussolini envisage ainsi la liberté de la presse, dans un discours en 1928 il déclare : « Le journalisme italien est libre parce qu’il sert une seule cause, le Régime » (OTTAVIANI, 2008, p. 7). En 1933, un sous secrétariat à la presse se met en place, il est dirigé par Galeazzo Ciano, le gendre de Benito Mussolini. Il élargit ses domaines d’influence au tourisme, à la radio, au théâtre ou encore au cinéma. Il organise une structure administrative avec des directions qui se partagent le contrôle de la presse italienne ou étrangère et sont en charge de la propagande. Sept bureaux en régions relaient ses actions. Il communique « le veline » de Mussolini, ces instructions sont envoyées plusieurs fois par jour aux directeurs de journaux avec des indications précises sur les sujets à traiter, ou pas, l’espace et la place que ces thèmes devaient prendre (voir OTTAVIANI, 2008).

29Galeazzo Ciano s’inspire du fonctionnement du ministère de l’Education populaire et de la propagande créé par Goebbels en mars 1933 en Allemagne. Ciano comme Goebbels ont pour objectif d’unifier la politique d’information et de culture dans une propagande de masse. Le régime coordonne trois formes de censures. Elle est répressive, préventive et productive. Ainsi, dès 1925, les journaux hostiles au régime sont interdits, les articles critiques sont prohibés. Par ailleurs, un système de contrôle se met en place pour éviter toute publication problématique et l’Etat encourage et soutient financièrement les éditeurs qui valorisent son idéal. Par exemple, dans le cinéma, l’Etat organise tout un système d’aide à la production. Mais la censure n’est pas seulement législative et administrative, elle fonctionne aussi avec un réseau de relations et d’accointances.

30Le Régime a pour but de former un nouvel Italien, qui serait latin et impérialiste. Il ne cherche pas à ériger un art d'état normatif mais il souhaite que les artistes, les journalistes, les créateurs fassent participer le peuple et que ce dernier soit aussi un militant, un acteur culturel. En 1935, le sous-secrétariat se transforme en ministère de la Presse et de la propagande. L’organisation bureaucratique est en place et elle élargit ses fonctions. Le ministère gère désormais la séquestration et suppression des journaux, pouvoir dépendant auparavant de la Direction générale de la sécurité publique. Il nomme les directeurs de journaux. Face à une restriction de l'accès au papier, il fixe la pagination et organise une société d'économie mixte papetière. En 1935, l’Italie entre en guerre avec l’Ethiopie, le Régime mobilise l’opinion et un effort de guerre est demandé au pays. En juin 1936, Dino Alfieri remplace Galeazzo Ciano qui est engagé dans la campagne militaire (voir CASTRONOVO, 1973).

31Jusqu'en 1935, la presse pour la jeunesse n'est pas vraiment concernée par ces mesures. Le gouvernement pense contrôler les activités de la jeunesse. Il a mis en place Les Balillas, un encadrement périscolaire avec des animations sportives, culturelles et militaires. Il favorise aussi la création de bibliothèques et il aide largement l’édition de livres pour les enfants, l’école propose le livre unique d'Etat. Il diffuse un magazine Il Ballila depuis 1923. Naïvement, il n’imagine pas que les jeunes puissent choisir d’autres propositions que la culture reconnue imposée par l’école (DE GRAZIA, 1981).

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Il Ballila, 14 mars 1943. Le journal conserve une présentation des histoires sans bulles.

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32Ainsi, le fumetto italo-américain est quasiment ignoré. Par ailleurs, ses initiateurs sont assez proches du régime. Ainsi, Mario Nerbini est considéré comme un pro-fasciste rallié de la première heure. Le régime lui consent donc quelques faveurs comme celles de ne pas trop s'intéresser à L'Avventuroso. Les autres publications bénéficient indirectement de cette influence. Par ailleurs, le régime fasciste demeure plutôt clément vis-à-vis des Etats-Unis, certainement parce qu’y vivent de nombreux émigrés et ce pays ne figure parmi les ennemis. Le programme du New deal avec son encadrement du capitalisme est vu comme présentant des points communs avec la politique économique fasciste. Les œuvres de Franklin D. Roosevelt ont été publiées par l’éditeur Bompiani. Benito Mussolini a un contrat exclusif pour le New-York Mirror jusqu'en 1936 dans un journal appartenant au magnat de la presse William Randolf Hearst. Les articles sont écrits par sa conseillère et maitresse, Margherita Sarfatti. Elle a publié une biographie de Mussolini intitulée Dux qui a été traduite en 17 langues et a intéressé Hearst (voir LIFFRAN, 2009). Le fils de Benito Mussolini a créé une société cinématographique italo-américaine, RAM. Donc, les productions d’outre-Atlantique ne sont pas censurées. Des témoignages rapportent que lorsque le King Features Syndicate négocia pour s'implanter en Italie, il se concilia les appuis de personnalités politiques adéquates (GORI et al., 2011).

33Ces fluctuations reflètent l’ambiguïté du régime mussolinien face à la culture, du conflit entre la culture fasciste et la culture de masse. Il entretient des rapports complexes avec les intellectuels. Le fascisme naît dans les années d’après-guerre d’une protestation artistique et politique, le mouvement futuriste. Mussolini mythifie cette origine et son rapport à la création pour garder le lien avec des écrivains et des artistes. La mise au pas de la culture est plutôt discrète, corruptrice et insidieuse. La censure existe mais elle est informelle et ses bases juridiques sont précaires (voir CANNISTRARO, 1975). Maurizio Serra évoque « l’excentricité du fascisme dans les totalitarismes du XXe siècle » qu’il relie au « goût si italien de la combinazione » (SERRA, 2011, p. 118). Donc le régime n'apprécie pas les fumetti, mais les tolère.

34La censure culturelle évolue après le scandale suscité par la publication d’un roman sentimental de Mura Sambadu amore negro publié par Rizzoli en 1934. L’histoire raconte la passion amoureuse entre Sambadù, un ingénieur noir qui vit à Rome et Silvia, une jeune veuve bourgeoise. La couverture du livre choque Mussolini : il serait arrivé jusqu’à son bureau. Elle représente une femme blanche, en peignoir, dans les bras d'un homme noir, complètement habillé, ils se regardent et l'image ne laisse aucun doute sur la nature de leur relation. Le roman est retiré de la vente et dans une circulaire du 3 avril, Mussolini qualifie ce roman d’ « une offense à la dignité de la race ». À la suite, dès 1935, une circulaire oblige au dépôt de trois exemplaires à la préfecture pour contrôle avant publication. La surveillance s’intensifie et la vigilance sur l'américanisation de la société s’enclenche (BONSAVER, 2007, p. 95).

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Couverture du livre de Mura Sambadu amore negro publié chez Rizzoli en 1934.

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35Les premières critiques sur le fumetto viennent du monde enseignant à partir de 1936. Les productions destinées au divertissement déclenchent de nombreuses questions. Elles sont perçues comme une culture sans exigence qui privilégie la facilité. Or, la culture a des ambitions plus élevées, elle est le bagage indispensable de l’honnête homme ; elle porte un projet collectif, particulièrement dans une société fasciste qui cherche à programmer un homme nouveau. Ces écrits et ces images destinés aux femmes, aux enfants et aux classes populaires inquiètent qui ne sont pas considérés comme compétents pour choisir et comprendre ces nouvelles offres. Ils risquent d’être intoxiqués ou dominés par ces lectures jugées malsaines. Le pouvoir de suggestion des images effraie particulièrement. Mais les aventures de ce personnages sont trop appréciées pour disparaitre. Tarzan connaît alors une transformation : il change de nom, devient Sigfrido et reprend du service. En 1939, son torse est recouvert, il porte désormais un maillot de corps. Différents articles pointent les effets anti-éducatifs des scénarios qui privilégient des situations violentes et rocambolesques. Ils dénoncent les dessins agressifs et parfois aussi érotiques. Cette invasion étrangère pollue de jeunes esprits incapables de discerner l’imaginaire de la réalité. Alors, qu’il existe des histoires traditionnelles et des auteurs italiens beaucoup plus adaptés aux besoins éducatifs et moraux de la jeunesse. Ces titres sont progressivement placés sous surveillance, révélés comme un rebut de la culture sans capacité à élever ni à former l’Italien de demain.

La stratégie des éditeurs

36Face à cette salve de reproches, les éditeurs optent pour une voie médiane : ils s'efforcent de satisfaire leurs clients tout en gommant les aspects les plus critiqués. Les femmes sont rhabillées, les scènes brutales sont modifiées, le copyright est effacé pour masquer la provenance. L’autocensure était déjà pratiquée comme le montre ces différents dessins retouchés dès 1934.

Image 13 et 14. Retouche d’image : les femmes sont rhabillées. Sur la planche en anglais la jeune femme est beaucoup plus dénudée que sur la planche italienne.

Image 13 et 14. Retouche d’image : les femmes sont rhabillées. Sur la planche en anglais la jeune femme est beaucoup plus dénudée que sur la planche italienne.

Mandrake de Lee Falk et Phil Davis, publié dans un récit complet par Nerbini en 1935 (Source : GORI, 2011, p. 132).

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Images 15 et 16. Retouche d’image : La violence est masquée, les squelettes ont disparu dans la version italienne

Images 15 et 16. Retouche d’image : La violence est masquée, les squelettes ont disparu dans la version italienne

Mandrake de Lee Falk et Phil Davis, publié dans un récit complet par Nerbini en 1935 (Source : GORI, 2011, p. 134).

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37Ces éditeurs ne respectent guère les règles du métier tant au niveau du droit que de la mise en page. Leurs pratiques sont très désinvoltes : ils trafiquent les planches, les coupent, les adaptent au format, changent les couleurs, modifient les dessins, agrandissent les strips pour que la série dure plus longtemps, gomment le copyright, le nom de l’auteur, etc. Ces méthodes sont courantes, cette production est dépréciée par tous et finalement, aussi, peu considérée par ses promoteurs. Vecchi dans son titre Audace suit une ligne prudente. Tarzan disparait au profit d'une histoire patriotique. L’homme singe suscite de nombreuses critiques, l’animalité qu’il véhicule effraie. Vecchi garde d’autres séries américaines comme Brick Bradford, un « must » de la science fiction d’aventures, ou Pussycat princesse, plutôt humoristique.

38Les éditeurs se mettent progressivement au pas. Mondadori se conforme aux pressions et renonce à Red Barry, une série policière. Tous les éditeurs intègrent plus de séries écrites par des Italiens mais ils n'ont pas autant d’énergie inventive, ils se contentent de proposer une forme simplifiée des héros d'outre-Atlantique. Les éditeurs naviguent entre les remontrances et les désirs des acheteurs. Ce marché est en pleine expansion, plus de 3 millions de jeunes lisent ces nouveaux illustrés. Ce développement du marché du fumetto est apprécié car les autorités sont sensibles aux réussites économiques. En 1937, L'Avventuroso est à son apogée, il fonctionne entièrement sur le matériel du King Features Syndicate dont il importe les plus beaux fleurons comme Jungle Jim, Flash Gordon, Secret agent X-9, Mandrake, the Phantom. Mario Nerbini est toujours protégé par son allégeance au régime.

39L’argument économique influence les autorités comme le prouve cet extrait de lettre, conservée aux Archives centrales de Rome, Cino Del Duca demande un passeport et il utilise cet atout : « Mon entrée à l’étranger apporterait l’avantage de pouvoir vendre des droits d’auteurs de nos éditions, contribuant ainsi modestement à la réussite des directives imparties par l’autorité supérieure pour intensifier les exportations et ces ventes à l’international augmenteraient notre économie nationale tout en donnant du travail aux papetiers, imprimeurs et autres » (voir ANTONUTTI, 2012, p. 66).

40Les performances commerciales des produits de grande consommation culturelle permettent aux éditeurs d’imprimés comme aux producteurs de cinéma d’échapper en partie à la censure fasciste. La réussite économique de l’Italie est un objectif du régime et il hésite à brider ces secteurs. Ces prouesses se réalisent certainement au détriment de « l’accomplissement moral de l’Italien » mais faute de clarification, l’économie défie la doctrine.

Le renforcement de la censure

41En 1938, l’évolution internationale radicalise la politique intérieure. Mussolini affirme son rapprochement avec Hitler en participant à la création de l’axe Rome Berlin, les guerres en Ethiopie et en Espagne. Le nouveau ministère de la Culture populaire, créé en 1937, durcit la censure et s’inspire de l’Allemagne qui a interdit les comics américains tout comme le cinéma hollywoodien. C’est la première fois que l’Etat italien dispose d’une administration dédiée à la gestion de la culture. Après 15 ans de règne, il ne s'agit plus de propagande, mais d'unir le peuple dans l'italianisation de la culture. Toutefois en pratique, ce ministère le régime renforce le contrôle et les directives. En 1938, son ministre, Dino Alfieri, proclame que : « la presse pour la jeunesse devra avoir une ambition éducative exaltant l'héroïsme italien, surtout militaire, la race italienne l'histoire passée et présente » (GORI et al., 2011, p. 187).

  • 9  Il est tout à fait étonnant que Disney échappe à la censure et nous reviendrons sur cette exceptio (...)

42Il interdit tous les sujets d'importation ou d'imitation américaine, sauf les productions Disney qui se distinguent par leur « valeur artistique et leur moralité » (GORI et al.)9. Il demande aussi la réduction pour moitié des pages illustrées qui seront remplacées par des textes. Au Congrès national pour la littérature de jeunesse en novembre 1938, les consignes sont claires : « Un livre médiocre d’un écrivain médiocre italien vaut mieux que des livres célèbres d’auteurs célèbres mais étrangers » (FINOCCHI et MARCHETTI, 2004, p. 165). Tel est le slogan du régime. L’utilisation du secteur culturel et éducatif pour élargir il consenso (consentement) passe au premier plan (MATARD-BONUCCI et MILZA, 2004). La culture de grande consommation invite à la détente ; or la distraction ne figure pas parmi les idéaux prônés par le régime. La culture de masse est cosmopolite alors que les influences étrangères sont honnies par les fascistes qui ne conçoivent qu’une conscience nationale. Les éditeurs paniquent, ils tentent d'intervenir mais le temps des conciliabules est interrompu. Le ministère reste ferme. Les éditeurs cèdent et ils annoncent à leur lecteur la disparition des séries.

43Pourquoi donc cette permission accordée à Mickey et consorts ? La légende dit que ces histoires plaisaient beaucoup à la famille Mussolini mais la réalité est certainement plus complexe. S'il est presque certain que Mussolini a rencontré les frères Disney lors de leur venue en Europe et qu'évidemment il appréciait leurs films autant que leurs personnages. Guido Bonsaver intitule un des chapitres de son livre « Mussolini, le censeur suprême », son rôle est déterminant tant pour interdire que pour autoriser (BONSAVER, 2007). Cette dérogation résulte sans aucun doute de l'action de Mondadori qui a la confiance du régime et est un éditeur dominant dans le secteur de la jeunesse. On sait aussi que le King Features Syndicate, revendeur des travaux estampillés Disney, avait une influence certaine auprès des notables fascistes. William Randolph Hearst connaît Mussolini, ils se sont rencontrés en 1931 et il lui a offert un contrat d’édition très lucratif. Il n'y a aucune preuve mais on peut imaginer que cette connivence a été alimentée par quelques commissions bien distribuées.

44Ces différents acteurs, très influents, dans la sphère fasciste, réussissent donc à obtenir cette exception notable (GORI, 2011). Mais l’anomalie Disney ouvre la voie au compromis ; difficile de justifier uniquement Mickey et au fur et à mesure, d’autres dérogations sont forcément introduites, par exemple pour The Phantom ou Popeye. Toutefois, les importations étrangères diminuent considérablement et les éditeurs font de plus en plus appel à des créateurs italiens. Les dessinateurs et scénaristes se réfugient dans l’histoire, la saga patriotique connaît son heure de gloire, par exemple avec la série écrite par Federico Pedrocchi et dessiné par Rino Albertarelli Un gentiluomo di sedici anni publié dans Topolino. Les titres des séries illustrent le penchant nationaliste comme Alla conquista di un impero dessiné par Franco Chiletto et écrit par Guido Mellini. Dans L'Avventuroso, c'est une histoire sur la bataille de Macalle de 1896, I tre di Macalle de Giove Toppi, qui remplace Flash Gordon. L'exaltation du passé est favorisée et les grandes œuvres romanesques de Salgari, Malot, De Amicis sont adaptées.

45Beaucoup d'auteurs ne disposent toutefois pas des qualités pour inventer et scénariser une histoire originale et encore beaucoup de séries ne sont que des imitations serviles des productions américaines. Par exemple, il giustiziere mascherato, d’Emilio Francelli et Roberto Lemmi, s'inspire littéralement de Phantom de Falk et Moore. Au fil du temps, certains auteurs aboutissent à s’inventer un style personnel qui mélange le langage des comics avec des thèmes et motifs italiens. On considère que le dessinateur Federico Pedrocchi est père fondateur du fumetto italien (FOSSATI, 1992). Il est choisi par Mondadori qui organise son école de la bande dessinée. Comme dans les autres domaines, il recherche l’indépendance avec l'idée de dominer à terme le secteur. Dès 1935, avec Topolino, I tre porcellini, il investit dans la création. A partir d’Hélicon, son agence littéraire, il démarche pour vendre à l'étranger ses productions. Il prospecte aux Etats-Unis, et en 1940, la première traduction d’une bande dessinée italienne est publiée dans un magazine américain, Future Comics, l’original s’intitule Saturno contro la Terra (de Federico Pedrocchi, Cesare Zavattini et Giovanni Scolari).

  • 10  « L’Italie est le berceau de la civilisation mondiale et elle donnera l’exemple comme toujours » ( (...)

46Cette série de science-fiction très échevelée met en scène deux héros, un scientifique, Marcus, et son assistant, Ciro. Ils sont tous les deux italiens et ils luttent contre des envahisseurs qui veulent asservir la terre. A la fin du premier épisode, ils ont réussi à sauver le monde grâce à des exploits délirants et le professeur Marcus déclare : « L’Italia, culla della civiltà del mondo, ha vinto e darà l’esempio, come sempre »10 (Un secolo di fumetto italiano, 2008) Mais les lecteurs du monde entier sont avant tout fascinés par les machines fabuleuses utilisées dans des batailles planétaires qui forment le cœur de ces aventures de science-fiction.

  • 11  Le ministère de la Culture populaire est nommé dans les documents officiels sous cet acronyme puis (...)

47Parfois, un certain laisser faire s'opère sous les pressions constantes de Nerbini et Mondadori, les mailles de la censure se relâchent. Il mago ou Mandrake reparaît en décembre 1940. Les éditeurs contournent et adaptent pour conserver une inspiration américaine qui séduit les jeunes, tout en respectant les codes fascistes. De nombreux éditeurs louvoient entre les remontrances et les interdictions. Le personnage de Dick Fulmine, qui a été créé en mars 1938 par Carlo Cossio et Vincenzo Baggioli dans un supplément de L’Audace, subi de régulières modifications à la demande du Mi.CuP11. Le contexte de la série repose sur des poncifs caractéristiques : Dick Fulmine, policier italo-américain sillonne les rues de Chicago pour chasser des gangsters qui sont toujours juifs ou africains ou Sud-américains, il engage deux équipiers, l’un est Japonais et l’autre Allemand. En février 1942, Mickey n’échappe plus à l’interdiction : il disparait et est remplacé par les aventures de Tuffolino, un personnage crée par Federico Pedrocchi sur un scénario de Pier Lorenzo De Vita.

  • 12  Le film « Une histoire italienne » de Marco Tullio Giordana restitue la vie du couple de stars Val (...)

48Le marché est en crise, les lecteurs ont commencé à se détourner des comics. Les héros ont perdu leurs fans, les enfants de Flash Gordon ont grandi. L'Avventuroso, ne diffuse plus qu’à 100 000 exemplaires. L’entrée en guerre des Etats-Unis accélère l’offensive du ministère contre l'américanisation des bandes dessinées importées ou copiées. Un examen préventif de toutes les publications est institué en octobre 1941. Chaque magazine doit contenir au moins 30 % de texte et les bulles sont interdites. En janvier 1942, il supprime de nombreux récits complets. Le dernier numéro de L'Avventuroso, sort le 28 février 1943, Nerbini le cède à Mondadori qui avait déjà racheté la société de Vecchi en 1940. La première époque des comics américains est finie. Les lecteurs ont gardé ces personnages de leur enfance en mémoire, ils seront les animateurs de la redécouverte de ce pan d’histoire culturelle dans les années 60. Le fumetto s’est ancré dans la culture des Italiens. Même si les illustrés cessent de paraitre en 1943, quand la guerre ravage l’Italie, parmi les partisans qui luttent pour la libération du pays, beaucoup prennent des pseudonymes comme Mandrake ou Gordon. Et parmi leurs opposants, dans le dernier bastion fasciste, on croise la star Osvaldo Valenti qui se surnomme Sandokan, du héros d’Emilio Salgari, un auteur italien de romans d’aventures12. Chaque camp avait choisi ses héros.

49Entre surveillance, interdiction, compromis, contournement et corruption, la censure s’est organisée progressivement et elle a fini par complètement annexer la production. Les éditeurs se sont conformés aux exigences avec diplomatie et ruse. Le malentendu demeure permanent sur les contenus mais éditeurs et gouvernement se rejoignent sur le volet économique. Ils s’accordent sur le développement des ventes mais pas avec les mêmes objectifs. Si l’Etat encourage les entreprises à se doter d’imprimeries modernes, il réfute le recours aux productions américaines ou à leurs copies. Il refuse que les lecteurs se délectent de gialli anglosaxons, encore moins de romans roses ou de fumetti. Il s’efforce de soutenir les entreprises privées pour qu’elles engrangent des bénéfices tout en les incitants à magnifier la mythologie mussolinienne. Les éditeurs producteurs de culture de grande consommation sont malgré tout moins surveillés. Le régime investit d’abord les grands auteurs, persuadé qu’ils sont les plus influents. Il mise sur les secteurs classiques, tels le livre, le théâtre ou l’art même s’il ne néglige pas les médias comme la radio ou, le cinéma. Par contre, il mesure moins bien l’appétence des nouveaux lecteurs pour la presse de distraction. Le fascisme peine à imposer une culture d’Etat, ses directives sont souvent contournées. L’Etat centralisateur est un concept nouveau en Italie, pays unifié en 1861. Les éditeurs biaisent pour satisfaire public et autorités. Les goûts des lecteurs sont peu étudiés mais les ventes des illustrés laissent entendre que le fumetto a répondu aux attentes. L’incompréhension sera permanente. Cesare Zavattini, journaliste et scénariste dans le groupe Mondadori, restitue cette résistance apathique des Italiens, dans ses mémoires, il rapporte : « Au fascisme, je n’y pensais jamais et eux ils ne te demandaient rien comme à 99 % des personnes. Ils s’adaptaient et nous nous adaptions. » (ZAVATTINI, 2002, p. 75)

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Notes

1  Le parcours de Benito Mussolini est représentatif d’une génération. Il adhère au Parti socialiste en 1900. Il est d’abord instituteur puis journaliste et directeur de l’hebdomadaire La Lotta di classe puis d’Avanti ! En 1912, il prend position pour l’intervention italienne pendant la Première Guerre mondiale. Il s’oppose à la ligne du Parti socialiste et en est exclu. Il crée le journal Il Popolo d’Italia. Engagé volontaire, il rejoint à la fin de la guerre les faisceaux de combats, un courant futuriste et radical, une tentative de synthèse entre le socialisme révolutionnaire et le nationalisme, qui prend le nom de Parti national fasciste, en novembre 1921. Benito Mussolini est élu député de Milan en 1921. La Marche sur Rome, en 1922, lui permet d’accéder au gouvernement, il impose progressivement une dictature, le fascisme passe d’un mouvement de rébellion contre le système à un instrument de contrôle.

2  Le parcours international de ce modeste éditeur montre la perméabilité des productions populaires qui s’adaptent au monde entier.

3  Les Chemises noires désignent les milices fascistes. Ses membres, les squadristes s’habillaient d’une chemise noire, d’un pantalon gris et d’une calotte noire.

4  Paul Winckler sera le responsable du lancement de Mickey, la Maison Hachette ne souhaitant pas s’afficher publiquement sur ce nouveau secteur (voir MOLLIER, 2008).

5  Cesare Civita fuit l’Italie en 1938 à la suite de la promulgation des lois raciales, il s’installe en Argentine où il diffuse avec succès la bande dessinée italienne puis sud-américaine.

6  Que l’on pourrait traduire par : « cœur garibaldien, roman historique du célèbre Arturo Donanti, surnommmé terreur des Bourbons ».

7  Dans son blog « Anni trenta », Leonardo Gori propose une analyse documentée de La Risata, qu’il considère comme un journal ayant eu une forte influence sur des auteurs comme Hugo Pratt.

8  Que l’on pourrait traduire respectivement par : « Jeune héroïque, Olga l’orpheline héroïque, Pauvre maman, Princesse mendiante ».

9  Il est tout à fait étonnant que Disney échappe à la censure et nous reviendrons sur cette exception.

10  « L’Italie est le berceau de la civilisation mondiale et elle donnera l’exemple comme toujours » (traduction de l’auteur).

11  Le ministère de la Culture populaire est nommé dans les documents officiels sous cet acronyme puis il est désigné Min.Cul.Pop.

12  Le film « Une histoire italienne » de Marco Tullio Giordana restitue la vie du couple de stars Valenti-Ferida. Ils tournaient dans des romances à l'eau de rose produit par les studios de Cinecitta.

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Table des illustrations

Titre Image 1
Légende Il Corriere dei piccoli, n° 1, 27 décembre 1908.
Crédits Source : Fondazione Franco Fossati, museo del fumetto e della comunicazione. URL < http://www.lfb.it/​fff/​fumetto/​test/​c/​cdp.htm> (page consultée le 16 janvier 2013).
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre Image 2
Légende Jumbo, 17 décembre 1932 (page 1)
Crédits Droits réservés
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Fichier image/jpeg, 296k
Titre Image 3
Légende « Lucio L’avanguardista » fait le succès de Jumbo (page 3 de l’édition du 17 décembre 1932)
Crédits Droits réservés
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Titre Image 4
Légende Sur le bandeau de « Lucio L’avanguardista », le jeune homme en chemise noire fait le salut fasciste (Jumbo, 17 décembre 1932, détail)
Crédits Droits réservés
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Image 5
Légende L’Avventuroso (22 juillet 1935)
Crédits Droits réservés
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre Image 6
Légende Topolino, 5 janvier 1936
Crédits © Walt Disney et Mandadori
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 520k
Titre Image 7
Légende La Risata, 20 novembre 1934
Crédits Droits réservés
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre Image 8
Légende « Cuore garibaldino » (L’Intrepido, n° 103, 6 janvier 1948).
Crédits Droits réservés
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre Image 9
Légende Albi ou récit complet « Albi itre porcellini » (29 février 1936). Source : Album Mondadori 1907-2007
Crédits © Mondadori
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Fichier image/jpeg, 592k
Titre Image 10
Légende Albi ou récit complet « Nel regno di Topolino » (1er août 1938). Source Album Mondadori 1907-2007
Crédits © Mondadori
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 624k
Titre Image 11
Légende Il Ballila, 14 mars 1943. Le journal conserve une présentation des histoires sans bulles.
Crédits Droits réservés.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Image 12
Légende Couverture du livre de Mura Sambadu amore negro publié chez Rizzoli en 1934.
Crédits Droits réservés
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Image 13 et 14. Retouche d’image : les femmes sont rhabillées. Sur la planche en anglais la jeune femme est beaucoup plus dénudée que sur la planche italienne.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Légende Mandrake de Lee Falk et Phil Davis, publié dans un récit complet par Nerbini en 1935 (Source : GORI, 2011, p. 132).
Crédits Droits réservés.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Titre Images 15 et 16. Retouche d’image : La violence est masquée, les squelettes ont disparu dans la version italienne
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Légende Mandrake de Lee Falk et Phil Davis, publié dans un récit complet par Nerbini en 1935 (Source : GORI, 2011, p. 134).
Crédits Droits réservés.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1306/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 178k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Antonutti, « Fumetto et fascisme : la naissance de la bande dessinée italienne », Comicalités [En ligne], Historiques, mis en ligne le 04 mars 2013, consulté le 30 août 2014. URL : http://comicalites.revues.org/1306 ; DOI : 10.4000/comicalites.1306

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Auteur

Isabelle Antonutti

Isabelle Antonutti est conservateur à la Bibliothèque du Centre Pompidou. Elle est enseignante à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense dans les filières métiers du livre. Docteur en histoire, elle est membre duCentre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines, Laboratoire de l'université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines. Elle a publié en janvier 2013 aux Presses universitaires de Rennes, un ouvrage intitulé Cino del Duca, de « Tarzan » à « Nous deux », itinéraire d’un patron de presse. Plus d'informations sur www.antonutti.jimdo.com

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