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L’image de la femme dans les cómics femeninos des années 1960-1970 en Espagne : conflit identitaire ou schizophrénie de genre

Tatiana Blanco Cordón

Résumés

À travers une réflexion sur l’image des femmes dans le cómic femenino des années 1960-1970 en Espagne, cet article entend tenter de cerner leur rôle dans la société franquiste. L’étude de Esther y su mundo et Mary « Noticias » permet de mettre en évidence la valeur du langage verbal et corporel ou le poids des codes sociaux à travers la composante iconographique, et ainsi de mieux comprendre la réalité sociale des femmes dans l’une des périodes les plus oppressante de l’histoire du XXème siècle en Espagne. La réflexion sur le regard des lectrices nous dévoile le degré d’évolution dans l’identité de la femme d’hier à aujourd’hui.

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Texte intégral

  • 1  Petit format à l’italienne, très peu cher et organisé en collections (ex. Azucena, Rosas Blancas)

1La dénomination cómic femenino a été proposée par le théoricien de la bande dessinée José Antonio Ramírez (1975) pour faire référence à l’ensemble des publications destinées aux filles. On utilise aussi le terme cuaderno1(cahier) sentimentaliste.

2Cette étude vise à proposer une réflexion sur l’image des femmes donnée par le cómic femenino des années 1960-1970 en Espagne, et leur rôle dans la société franquiste. On observera de près la valeur des mots, des gestes, des comportements, afin de mieux comprendre le rôle des femmes dans une période très particulière de l’histoire de l’Espagne. Le regard des jeunes lectrices actuelles s’avère très intéressant dans cette mise à distance temporelle. On essayera de fournir une réponse aux interrogations suivantes. Quel est le rôle des femmes préconisé dans ces albums ? Quelle est la valeur pragmatique du discours des femmes ? Quel type de décalage existe-il entre la femme espagnole avant et après la dictature ? En quoi leur regard a-t-il changé ? Comment expliquer le succès des rééditions étudiées ?

Les cómic femenino et le Franquisme

  • 2  En 1939, dans le but de mettre fin à la situation de pénurie économique qui marquait la réalité qu (...)

3Tous ces paramètres ne peuvent pas être compris sans faire préalablement le point sur le contexte socio-politique d’origine des productions qui nous occupent. La période de dictature franquiste pourrait être divisée en deux grandes étapes. Dès de la fin de la guerre civile en 1939 et jusqu’à la fin de la période d’autarcie2, en 1959, on distingue une première étape caractérisée par la violence, le chagrin et la pénurie absolues. La désolation après un conflit de guerre civile, et le dur système répressif imposé ont teinté le pays de gris, à l’image des esprits de l’époque. La politique d’autarcie imposée par Franco, impliquait un système d’autosuffisance économique interdisant les échanges commerciaux avec le reste du monde, ce qui a entraîné le rationnement des aliments, le marché noir, et en définitive la misère du peuple. Le pays est condamné à un obscur renfermement sur lui-même.

  • 3  Eslava Galán (2011, p. 27) nous raconte que pendant les obsèques du premier ministre Carrero Blanc (...)

4L’échec de l’autarcie comme système économique et sa suppression ont conduit à une deuxième étape déterminée par un certain degré de développement économique et d’éclosion sociale. Franco vieillit. Il devient un vieux monsieur émotif et sensible3. Parallèlement, sa politique dictatoriale s’adoucit dans certains domaines. Dans cette deuxième étape, de 1959 à 1975, on assiste donc à un relâchement considérable des mesures restrictives de l’ordre politique et moral. Les réformes économiques et le développement du tourisme permettent une timide ouverture du pays, ce qui implique une évolution des mentalités. C’est dans le contexte précis de cette deuxième étape que s’inscrivent les deux ouvrages sur lesquels nous allons centrer notre analyse.

5Dans le domaine de la bande dessinée, le franquisme a exercé un contrôle considérable, à travers son système de censure qui a été décisif dans les productions culturelles et artistiques de l’époque. Malgré le relâchement durant la deuxième période de dictature, certains auteurs affirment que dans divers domaines, la censure « était beaucoup plus néfaste dans les décennies des années 1960 et 1970 que dans les années 1940 et 1950 » (VÁZQUEZ DE PARGA, 1980, p. 26), à cause de l’autocensure notamment. Les dessinateurs mettaient des limites à leurs propres créations. En tout cas, la censure franquiste a essayé à tout moment de contrôler les productions de bande dessinée afin de surveiller et d’endoctriner un très large public.

  • 4  « En la concepción cristiana y tradicional de la Nueva España, la mujer […] debe abandonar el trab (...)

6La différenciation entre les publications destinées aux filles et aux garçons est instaurée en Espagne pendant la Guerre Civile, et atteint son apogée pendant les premières années de dictature franquiste. Pendant cette période, la division masculin-féminin atteint des limites démesurées : un système de patriarcat exacerbé s’installe. L’homme assume le rôle de chef, c’est la tête pensante, un être supérieur, tandis que la femme, considérée d’un niveau intellectuel inférieur, en est réduite à obéir et à satisfaire les besoins de son mari. Selon l’historien Bennassar, l’ordre moral franquiste assigne à la femme « un rôle stabilisateur et dépolitisant » (BENNASSAR, 1992, p. 878). Tous les droits accordés aux femmes pendant la IIème République sont annulés. Le monde du travail leur ferme les portes, et l’éducation devient ségrégative : la femme est formée pour devenir une bonne mère et une parfaite femme au foyer, d’après les consignes franquistes4. La presse et la radio se font l’écho du besoin de récupération des valeurs de la femme espagnole perdues pendant la IIème République. Eslava Galán nous rappelle que la tradition culturelle machiste prend de l’élan pendant le franquisme où l’homme représente le muscle et le cerveau et la femme, le vagin et la matrice (voir ESLAVA GALÁN, 2008).

  • 5  Viviane Alary (2009, p. 11) affirme que « sans qu’aucune étude scientifique n’ait été menée, les t (...)

7Dans ce contexte ségrégationniste, il s’avère nécessaire de créer une production culturelle, évidemment restreinte, dédiée exclusivement aux femmes et adaptée à leur supposée légèreté d’esprit et à leur nature faible et sentimentaliste5. Selon Moix, « la classe moyenne essayait de maintenir parfaitement inviolable un apartheid éducationnel entre les deux sexes » (MOIX, 1968, p. 131). C’est à ce moment-là que se crée le cómic femenino ou cahiers « sentimentalistes ». Ce genre de littérature dessinée visait à satisfaire les goûts éditoriaux propres à leur sexe ; mais le but était plus précisément de les orienter vers la sacralisation de la famille et du mariage présentés comme le couronnement de toutes leurs aspirations.

8Le travail d’Emmeline Raymond, pionnière des lectures féminines véhiculant de conseils comportementaux, éducationnels, ou vestimentaires illustre ce contexte d’endiguement moral. Néanmoins, lorsque la misère d’après-guerre s’estompe, la société s’éveille doucement. C’est alors que les femmes espagnoles commencent à goûter les charmes d’une société de plus en plus insouciante et engagée politiquement. Elles désirent trouver des référents sur papier où y voir projetées leur identité, leurs rêveries.

9La forte différentiation de genre est censée devenir moins radicale à partir des années 1960, mais cette évolution constitue un dépoussiérage de surface. En 1964 la loi sur les Droits de Femmes (Ley sobre Derechos de la mujer) leur reconnaît le droit d’exercer certaines activités professionnelles à condition d’avoir l’autorisation du mari – il leur fallait avoir une « licence maritale » –, et leur travail se déroulait toujours dans des conditions discriminatoires (choix restreint, salaires, licenciements, etc.). Le cómic femenino se fera l’écho de cet accès très limité des femmes au monde du travail.

10Viviane Alary affirme que « la lecture des cahiers du cómic femenino est un matériau sociologique d’une grande valeur » (ALARY, 2009, p. 12). Effectivement, l’étude d’une production culturelle déterminée destinée aux femmes s’avère très intéressante afin de tracer le portrait sociologique d’une Espagne déconcertée par ses régressions par rapport aux droits fondamentaux, son décalage avec d’autres pays voisins, ses sempiternelles envies de sauver les apparences, les disproportions en matière de genre… C’est pourquoi on consacrera cette étude à l’analyse verbo-iconique de deux albums des cahiers sentimentalistes conçus dans la deuxième période de la dictature du général Franco, et réédités au début des années 2000 par les éditions Glénat en Espagne.

Deux rééditions des cahiers sentimentalistes : Esther y su mundo et Mary « noticias »

  • 6  Les exemples sont récurrents : El Guerrero del Antifaz, de Manuel Gago, Roberto Alcázar y Pedrín, (...)

11Avant d’aborder l’analyse de ces ouvrages, il convient de citer quelques caractéristiques communes pour mieux comprendre ce genre de publications. Les deux albums que nous étudions abordent des histoires tournant autour d’une même héroïne, ce qui assure la continuité de la série. Le fait de maintenir un même personnage tout au long d’une série était propre aux cahiers d’aventures6, mais à partir des années 1960, et même avant, on commence à observer ce phénomène dans les bandes dessinées sentimentales. Les deux ouvrages étudiés en sont la preuve. Il faut néanmoins souligner que c’est précisément cette composante aventurière, et non pas l’intrigue sentimentaliste, qui rend possible la continuité de la série. Dans les séries pour jeunes filles, l’aventure est récurrente mais se termine par un mariage.

  • 7  Terme pour désigner la bande dessinée en Espagne.

12On note un caractère moralisateur assez important. Le régime franquiste a érigé un modèle social de comportement féminin qui constituait un exemple à suivre pour toutes les femmes « décentes ». Le tebeo7 féminin est conçu en l’occurrence comme « véhicule de transmission d’une éducation sentimentale basée sur la vertu et le dévouement au mari » (ALTARRIBA, 2001, p. 128). Comme nous le verrons dans l’analyse des énoncés linguistiques, les formules moralisantes sont nombreuses.

13Même si les contenus se révèlent parfois traditionnels, le graphisme riche et soigné vise à s’adapter aux tendances en vogue. Dans les albums que nous étudions, le style propre aux années 1960-1970 est omniprésent. L’esthétique de la pénurie (estética de la escasez (ALARY, 2000)) des années précédentes laisse place à la modernisation des contenus graphiques ce qui permet d’expliquer le succès de ces séries. La mode est une accroche incontestable pour les lectrices.

14Les bandes dessinées sentimentales constituent un riche catalogue illustrant l’imaginaire féminin, composé « d’hommes idéaux, de vêtements de rêve, de paysages idylliques et de passions impérissables » (ALTARRIBA, Idem). Il s’agit d’une concrétisation et d’une réalisation iconographique des rêves de toute une génération de femmes.

15L’exaltation d’une altérité idéalisée qui fait rêver est présente tout au long des albums. Néanmoins, dans ces fictions, on trouve toujours une composante familiale qui s’approche de la réalité et de l’expérience des lectrices. Il s’agit d’un va-et-vient constant entre l’ici et l’ailleurs, entre le tangible et l’imaginaire. La combinaison de ces deux composantes est une accroche récurrente dans les séries, et constitue l’un des atouts majeurs dans les histoires.

16À ce point, il faut considérer l’héritage reçu du roman sentimental. Ce genre narratif a connu un grand succès en Espagne pendant le franquisme de la main de Corín Tellado, Mª Teresa Sesé Lazcano, Patricia Montes, Marisa Villardefrancos, et Carlos de Santander. En France on pense à Delly, Max du Veuzit et Magali. Truffées d’amour, de mystère, d’exotisme leurs histoires sont chargées des valeurs conformistes et catholiques. Souvent considéré comme un genre mystificateur, niais ou tournant le dos à la réalité sociale, le roman sentimental, grand pourvoyeur de rêves, a toutefois comblé les envies sentimentalistes des jeunes espagnoles, avides d’intrigues amoureuses turbulentes avec happy end.

  • 8  Roman d’amour ou roman sentimental.

17Le cómic femenino partage beaucoup des points avec la novela rosa8 dont les « enseignements » restent aussi souvent très pudiques et conservateurs : le récit a lieu à la première personne, l’action est considérablement réduite et schématisée, l’amour est parfois limité à la passion sans correspondance, propre à lyrique courtoise, mais qui a très souvent une fin heureuse. Les stéréotypes narratifs, thématiques ou stylistiques sont ici récurrents. Selon les mots de Cani cités par François (2009), « certains genres mettent en place une véritable esthétique de la répétition qui, paradoxalement, redouble le plaisir du lecteur ». Dans ces séries, la révision des modèles connus et admirés situe l’histoire dans le terrain de la familiarité, les lectrices se sentent à l’aise, comme chez elles. En plus, l’originalité de la composante graphique du cómic femenino par rapport au support écrit des romans sentimentaux est un ingrédient très appétissant pour les jeunes lectrices. La fascination de l’image permet de captiver les lectrices, rajoutant un atout exceptionnel à leur lecture, à leurs moments de détente. Le pouvoir d’émerveillement de l’image est incontestable. Rappelons que c’est à l’époque des séries étudiées que la télévision commence à faire son entrée triomphale dans les foyers espagnols (ALTARRIBA, 2001, p. 307). Le déploiement des formes et des couleurs du cómic femenino va favoriser les envies d’évasion des esprits les plus songeurs, mais qui sont ancrés dans une société immobiliste aux couleurs fades. Il s’agit d’une invitation au voyage dans un monde illustré avec les couleurs en vogue.

18On constate l’idéalisation d’une altérité positive. Cette envie d’évasion comporte une idéalisation de tout ce qui vient « d’ailleurs ». On constate un fort désir d’identification à la culture américaine. Eslava Galán nous rappelle que dans cette période « les Espagnols s’abandonnent à tout ce qui vient de l’Amérique avec le même enthousiasme qu’ils l’ont fait auparavant avec tout ce qui vient de l’Allemagne du Führer et de l’Italie du Duce. Dans les rues, dans les magasins, dans les cafétérias, les noms en anglais commencent à être récurrents : snack bar, sandwich, ice cream… Même le cóctel traditionnel commence à s’appeler cocktail, et les filles des revues sont nommées girls » (ESLAVA GALÁN, 2011, p. 244).

  • 9  « Colchones como en América… para descansar más en menos horas ». Affiche Flex des années 1950, Ca (...)

19La publicité de cette époque est très révélatrice à ce propos. Peu importe ce qui est vendu, des boissons, des matelas, des bas… dans tous les cas, l’Amérique est une accroche incontestable. Les slogans sont très explicites : « Des matelas comme en Amérique. Pour se reposer plus en moins de temps »9 sur l’affiche on voit un cowboy souriant qui dort placidement. Il a quitté son chapeau mais il garde ses bottes, ses jeans, son pistolet, sa chemise à carreaux et son écharpe nouée au cou. Les indices de son origine sont essentiels pour faire passer le message.

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Publicité pour les matelas FLEX, 1960, imprimée par Graficas Manen (Barcelona).

Droits réservés

20Les lectrices espagnoles perçoivent les États Unis comme le pays des libertés, le pays où les rêves deviennent réalité. Habituées à l’image embellie dans les films d’Hollywood, qui commençaient progressivement à être distribués en Espagne, les jeunes espagnoles rêvaient des stars nord-américaines : belles, insouciantes, heureuses, soupirantes. Elles enviaient l’actrice espagnole Sara Montiel qui, avec sa sensualité et sa beauté, avait atteint le paradis hollywoodien. Ces jeunes lectrices n’éprouvent-elles pas un fort désir de se rapprocher de cette culture lointaine, de se projeter dans une réalité qui est bien loin de la leur ? La sonorité anglo-saxonne des noms des personnages, ainsi que les dialogues affligés à l’image des doublages des films étrangers, témoigne du charme projeté par l’identité éloignée.

  • 10  Pourquoi n’ont-ils pas été écrits directement en Espagnol ?

21Dans Esther y su mundo y Mary « Noticias » les noms à sonorité anglo-saxonne sont récurrents. Il ne faut pas oublier que les textes originaux d’Esther y su mundo ont été écrits en anglais et traduits pour l’édition espagnole10. Les traces de la langue anglaise sont souvent manifestes et reçues comme des signes de modernité.

  • 11  Las nuevas aventuras de Esther (dessins de Purita Campos et scénario de Carlos Portela), Glénat, 2 (...)

22Il faut cependant relever le contexte particulier d’Esther y su mundo. Il s’agit d’une œuvre conçue et écrite en anglais, et dont les textes ont été traduits pour l’édition espagnole. La dessinatrice, Purita Campos, travaillait pour le prospère marché anglais, comme tant d’autres dessinateurs espagnols à l’époque. La série originaire anglaise, Patty’s World, a été conçue pour être distribuée à l’étranger et a fait partie d’une stratégie éditoriale et commerciale pensée à l’échelle internationale et entendant diffuser des productions au sein de différents pays. Cette série a ainsi été publiée dans d’autres pays tels que le Canada, l’Australie, la Grèce ou les Pays Bas. Ceci dit, et malgré son empreinte britannique, ses concepteurs ont à l’évidence essayé de rester assez neutre et « universel » et la série a connu un réel succès, notamment en Espagne. Plus de trente ans après, celle-ci reste très populaire et a même donné lieu à la création d’autres histoires autour de la même héroïne mais avec des scénarios pour adultes11.

  • 12  « en lo fundamental se ha respetado su formulación primera, el guión ha pasado por un severo contr (...)

23Pour l’édition de Glénat, les textes traduits de l’anglais ont été soigneusement révisés et corrigés par rapport aux premières éditions espagnoles. À en croire les annexes de l’édition de 2007, les traducteurs « ont respecté essentiellement la formulation des premières éditions espagnoles, [mais] le scénario a subi une vérification soignée. [...] Ils ont reconstruit des paragraphes entiers qui étaient mal traduits »12. Outre ces parti-pris linguistiques, l’inspiration britannique reste manifeste dans les décors (mobilier urbain, bâtiments, voitures, habits), ainsi que dans les noms des personnages, tels que Noel Carter, Rita Mott, Ted Parson, Doreen Snyder, ou Miss Clarck.

24Selon Gómez Capuz (1993), le purisme linguistique imposé pendant la première période de la dictature franquiste se tourne vers une période d’ouverture qui aura un important effet de perméabilité sur la langue espagnole. À partir des années 1950, l’orientation du régime vers les États-Unis, le développement du tourisme ou l’ouverture des frontières dans la télévision et le cinéma vont déclencher un essor très important de l’influence anglo-saxonne, surtout chez les jeunes.

  • 13  VVAA (1959-1971) Claro de luna. Barcelone : Íbero Mundial de Ediciones.
  • 14  Altarriba (2001, p. 130) fait référence à la volonté de collaboration intermédiatique de la BD sen (...)

25Toujours dans le cómic femenino on peut citer l’exemple de Claro de luna13(« Clair de lune »). Cette célèbre collection propose, par exemple, une série exploitant un succès du cinéma hollywoodien et chaque numéro se centre sur une star du cinéma ou une chanson14. La sonorité des noms ainsi que les mots en anglais qui se glissent dans les traductions des chansons aident à renforcer l’idée de modernité et de snobisme. Le fait que dans les ouvrages étudiés l’espace diégétique soit indéterminé ou situé à l’étranger renforce l’idée d’évasion et la passion pour l’exotisme. Dans les deux ouvrages de notre corpus on n’a pas d’indices situant l’action en Espagne.

26Pour approfondir tous ces paramètres, ainsi que la valeur pragmatique des textes, passons à la présentation de chaque œuvre suivie de la description et interprétation des planches significatives.

Esther y su mundo (Esther et son monde)

  • 15  Maison d’édition crée à Barcelone en 1910 sous le nom El Gato Negro et disparue en 1986 avec une i (...)

27En 1971, Purita Campos conçoit graphiquement les histoires hebdomadaires de la série britannique Patty’s World, où l’on trouve les aléas de la vie d’une collégienne nommée Princess Tina. Trois ans après, en 1974, la maison d’édition espagnole Bruguera15 publie pour la première fois les aventures d’Esther Lucas. Dans la revue de bande dessinée Lily, les planches de cette pré-adolescente (au premier épisode elle n’a que 13 ans) vont connaître un tel succès qu’elles seront ensuite publiées sous forme d’album monographique du même nom que le personnage principal, et vont perdurer pendant une quinzaine d’années. En 2007, cette série a été récupérée, révisée et publiée par Glénat. Tout au long de dix-sept albums, le dernier est paru en 2012, on peut parcourir la vie d’Esther dès la fin de son enfance jusqu’au début de l’âge adulte.

28Pour ces rééditions, Glénat a évité toute variation dans le contenu et la forme à l’exception de la couleur qui a été repensée en s’inspirant des premières publications. Selon les commentaires sur l’œuvre et sa réédition publiées dans les annexes du premier volume de la série on constate que : « les pages de bande dessinée de cet ouvrage ont été directement numérisées de l’édition des années 1970, et ont été révisées une par une, vignette par vignette, soigneusement par Purita Campos » (2007, p. 104).

29La mise en page utilisée dans cet ouvrage est rhétorique car elle maintient une relation d’expressivité par rapport au récit. Selon Peeters, « la taille des images, leur disposition, l’allure générale de la page, tout doit venir appuyer la narration » (PEETERS, 1998, p. 51). Malgré la base réitérée de trois bandes de deux ou trois cases, la disposition ici est loin d’être stable et symétrique : elle s’avère capricieuse à l’image de son héroïne. Dans Esther y su mundo les vignettes sont de taille et forme variable, elles sont asymétriques et adoptent parfois des formes variées (circulaires, triangulaires).

30On observe souvent des vignettes superposées sur d’autres, des phylactères qui dépassent le cadre, ou même des personnages qui débordent la vignette qu’ils occupent. Cette transgression peut évoquer le franchissement du seuil du privé que l’on trouve dans l’œuvre. Il s’agirait d’un renforcement de l’accès dans l’intimité, dans le domaine des sentiments, le dévoilement des secrets, le mode des commérages…

31Parallèlement, on observe des vignettes sans cadre qui coïncident avec des gros plans, notamment d’Esther, qui s’adresse directement aux lectrices, ou plutôt à la lectrice, sa chère amie, sa confidente. Elle la prend à part du reste des personnages, la regarde dans les yeux et la fait complice de ses sentiments. Pour un moment, Esther sort de l’intrigue (d’où l’absence de cadre) pour parler directement à son amie la lectrice. Cette astuce iconique constante dans l’œuvre intensifie la suspension d’incrédulité du lecteur citée par Marion (1997, p. 66) lui faisant « oublier » pour un moment qu’il est en train de lire. Cela intensifierait le réalisme et véracité des émotions d’Esther et de son état d’âme.

32Les incursions d’Esther sont souvent situées dans la première vignette de la page de droite. Elles cherchent aussi à connecter ou commenter les deux actions situées à gauche et à droite de la double page. Selon la fonction de clôture du cadre, observé par Groensteen : « Fermer la vignette c’est enfermer un fragment d’espace-temps appartenant à la diégèse, signifier sa cohérence. (Changer de cadre équivaut souvent, pour le lecteur à effectuer un déplacement soit dans l’espace, soit dans le temps, ou dans ces deux dimensions à la fois) » (GROENSTEEN, 1999, p. 50). Chez Esther y su mundo cet effacement du cadre permet de suspendre le cours du récit pour un instant afin que l’héroïne puisse s’épancher. Elle a besoin de souffler, de sortir du déroulement intrépide de ses aventures, et de partager une réflexion intime avec la lectrice.

33Les débordements de l’espace assigné et toute rupture de conventions habituels dans les bandes dessinées classiques sont des facteurs qui permettent d’accentuer le caractère rebelle de l’héroïne. La mise en page bigarrée des albums représente l’instabilité émotionnelle d’Esther, ses changements d’humeur quotidiens, son caractère rebelle et non-conformiste. En même temps, l’irrégularité des vignettes favorise un rythme trépidant dans l’action, un certain dynamisme narratif, à l’instar de la turbulente succession d’événements dans la vie de l’adolescente.

  • 16  « Egospection du code […] dès l’instant où une bande dessinée anticipe de quelque façon sur l’acte (...)

34Au-dessous des planches publiées dans les tout premiers volumes de la réédition, on trouve un bandeau représentant l’héroïne allongée sur le ventre en train de lire ses propres aventures dessinées mais avec le regard tourné vers la lectrice. Le dessin a une fonction phatique qui essaie de maintenir le contact physique et psychologique avec la lectrice. Avant de tourner la page, Esther veut s’assurer que son amie est toujours là, en train « d’écouter » ses histoires (voir image 2). Cette procédure réflexive d’égospection du média16 nous révèle aussi le désir de la dessinatrice, sur demande des éditeurs probablement, de renforcer l’effet miroir à tel point que la lectrice est susceptible de se voir ou de se rappeler allongée dans la même position qu’Esther lorsqu’elle lit ou lisait les cahiers. Une fois de plus, l’effet d’identification de la lectrice avec le personnage est manifeste.

35Dans la première page de la série, on cerne les principes fondamentaux de l’histoire. Esther se présente dans la première vignette en s’adressant directement au public féminin (Salut, les filles). Cette incursion hors du cadre de la vignette revient tout au long de la série et relève de ce que nous pourrions une fonction « interpellative » qui cherche à se garantir l’attention des lectrices et à partager avec elles certaines tonalités affectives.

Image 2

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CAMPOS, Purita (dessin et scénario). DOUGLAS, Phillip (scénario). Esther y su mundo, vol. 1, p. 9.

© Glénat (collection « Purita Campos »).

36Dans la deuxième vignette, Esther regarde son reflet dans l’eau d’un lac et demande en même temps aux canards : « Je vous parais belle ? Bon, je suis peu de chose, n’est-ce pas ? » Dès la première planche on apprécie un trait essentiel de la personnalité d’Esther : elle est amoureuse de sa propre image mais elle ne se l’avoue pas. Dans cette version moderne et quelque peu dégradée du mythe de Narcisse, le discours sous-jacent et rétrograde instaure un conflit artificiel entre l’être et le paraître : les filles doivent faire preuve de fausse modestie pour ne pas passer pour des prétentieuses, mais au fond, elles se vantent de leurs atouts physiques, en essayant toujours de faire ressortir leur beauté.

37Par ailleurs, le personnage féminin se met dans une position de victime et elle se montre frustrée et insatisfaite d’elle-même.

[Esther parlant aux canards] Vous êtes les seuls qui m’écoutez… les adultes, ils sont trop occupés […] Le mois prochain je fêterai mes treize ans… Comment je me sens vieille, timide et pas sûre de moi-même, j’aimerais trop ressembler à ma copine Merche, ou à Rita, ma meilleure amie ! (vol. 1, p. 9)

38Esther et ses amies présentent une image réductrice et stéréotypée de la femme. Elles sont passionnées de mode et de fêtes, et visent toujours un but très précis : les garçons. Elles tombent amoureuses d’une haleine, sont soumises et dépendantes de l’homme, et leur objectif principal est le mariage parfait. Dans ce genre de productions, l’homme occupe toujours un rôle prépondérant en tant qu’objet du désir des personnages principaux.

39En survolant d’autres exemples d’héroïnes voisines, même plus anciennes que ces deux Espagnoles, on aperçoit la régression sociale à laquelle le Franquisme a soumis l’Espagne pendant des années. L’Espiègle Lili (série créée par Bernadette Hiéris et publiée par la Société Parisienne d’Édition dans la collection « Jeunesse joyeuse » à partir de 1949) est une adolescente débrouillarde qui tente justement de se démarquer de ces clichés. Elle personnifie l’antithèse de ses cousines de Saint-Herbu méchantes qui essaient à tout prix de chasser le prince charmant. Bécassine (créée par Joseph Pinchon et publiée sous forme d’album par Henri Gautier à partir de 1913) constitue un autre exemple assez illustratif. Avec sa tenue bretonne et ses traits ronds et bienveillants, elle est assez éloignée de la sophistication et des habits toujours suggestifs des héroïnes espagnoles. Ce qui pourrait être interprété comme un manque de magnétisme graphique ne l’a pourtant pas empêché d’escalader le Mont Blanc ou de piloter un avion, elle est effectivement capable d’exploit. De plus, le fait qu’elle n’ait pas de bouche la situe aux antipodes du monde des commérages ici représenté. Elle représente l’archétype de la femme courageuse plus que frivole.

40Dans le contexte espagnol, d’autres modèles médiatiques nous montrent que la réalité sociale est bien différente. Les premiers films et chansons de Marisol ou Rocío Durcal prônent un modèle de comportement où la femme a comme seul but de trouver un mari parfait et pouvoir devenir une épouse parfaite et une mère exemplaire. Toutes les productions culturelles destinées aux filles sont centrées sur l’amour et le sentimentalisme. L’évolution vers une nouvelle image de la femme est venue bien après.

41Les protagonistes féminines se trouvent souvent dans des situations de conflit amoureux : en attente d’un amoureux, en train de se disputer pour un garçon, ou de préparer le terrain pour se lancer à sa conquête. Néanmoins le traitement de ce genre de relations se fait toujours d’une manière assez traditionnelle, selon les préceptes de l’époque. C’est bien sûr le garçon qui doit faire la cour à la fille. La fille est censée résister.

42Les filles font semblant de détester les garçons mais au fond elles font tout pour leur plaire, pour essayer de les conquérir. Elles se mettent souvent en colère ou se montrent désintéressées mais elles finissent par tomber sous le charme de leurs fervents prétendants.

[Esther]… et il y a des garçons qui ne valent pas la peine, comme ce Juanito je ne sais pas quoi…
[Rita (à Juanito)] Salut, jambes courtes !
[Juanito] Vous allez venir me voir dans la régate de ce soir ?
[Esther] D’accord (vol. 1, p. 9, 10)

43Le oui mais non, ou plutôt le non mais oui est une constante tout au long de ces épisodes. La valeur pragmatique des discours verbaux nous permet de relever une valeur fondamentale dans ces séries : les mots n’ont souvent pas la valeur dénotative qu’ils énoncent. L’éducation des filles prend soin des mots utilisés. C’est souvent que l’on trouve un grand décalage entre ce que les femmes disent et ce qu’elles veulent vraiment dire. Le contenu implicite des mots acquiert une valeur importante. Comme on vient de le voir, lorsqu’il s’agit de parler de soi-même, on retrouve toujours une fausse modestie. En l’occurrence, lorsqu’il s’agit de montrer de l’intérêt envers les hommes, les énoncés qui veulent dire juste le contraire de ce qu’ils disent sont constants.

[Carol] C’est fini ! Je ne veux plus jamais entendre parler des hommes !
(vol. 2, p. 51)

[Esther] Je le déteste ! Ah, oui, je le déteste ! (vol. 2, p. 69)

44Malgré l’obsession pour l’autre sexe, une sorte d’éducation sentimentale s’impose, essayant de veiller à donner l’image d’une fille bien, qui doit être sage, décente et timide. C’est souvent que l’on trouve dans le cómic femenino des conseils et aphorismes sur les normes à suivre dans l’accomplissement de l’éducation sentimentale (ALTARRIBA, 2001). Ce conflit entre le devoir et le vouloir mène à une sorte de schizophrénie souvent risible, voire ridicule.

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CAMPOS, Purita (dessin et scénario). DOUGLAS, Phillip (scénario). Esther y su mundo. vol. 1, p. 34.

© Glénat (collection « Purita Campos »).

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CAMPOS, Purita (dessin et scénario). DOUGLAS, Phillip (scénario). Esther y su mundo. vol. 1, p. 35.

© Glénat (collection « Purita Campos »).

45Dans cette double page, on voit Carol, la sœur aînée d’Esther, qui essaie de convaincre un policier d’arrêter son amoureux (« Vous ne pourriez pas l’arrêter ? »). Lorsqu’elle voit que le policier et son amoureux deviennent complices et décident de partir ensemble, elle est à nouveau intéressée : « Un instant, je n’ai pas dit que ma décision était irrévocable ! » Une fois de plus on trouve des expressions de mépris envers le garçon aimé : « Imbécile, crétin ! Il a un sacré culot ! » Les passages de l’intérêt et l’enchantement, voire la soumission au faux rejet, au mépris, voire la haine et vice-versa sont constantes.

46Le scénario est assez plat et simpliste : il y a constamment des sauts d’une situation à l’autre, la joie et le chagrin alternent constamment, ce qui renforce l’instabilité émotionnelle et le caractère superficiel des personnages. Les sursauts émotionnels sont constants à tel point qu’ils risquent de déconcerter le lecteur. Le schéma de narration se répète constamment.

47Du point de vue du graphisme, on constate que la couleur notamment dans les premiers volumes acquiert un rôle très important. Il y a une prépondérance de couleurs industrielles, et de tonalités criardes. Les personnages et les décors sont souvent monochromes. L’influence du mouvement artistique pop-art est évidente. La bande dessinée en tant que produit des cultures de masse s’accorde très bien à l’esprit de suppression des frontières entre art reconnu et art populaire recherché par l’un des principaux représentants de ce courant artistique, Andy Warhol. Fortement inspiré par le monde des bandes dessinées, le pop-art partage quelques points communs avec le neuvième art, et plus particulièrement dans l’ouvrage qui nous occupe.

48Le goût pour la modernité nous présente tout au long de la collection des images qui renvoient aux séries des photos colorées par Warhol où il montre des célébrités telles que Marilyn Monroe, Elisabeth Taylor ou Elvis Presley : trois stars personnifiant le succès américain. De la même façon que ces personnages dans les sérigraphies de Warhol, Esther et le reste des personnages sont reproduits à l’infini sous un code chromatique fixe, ils sont exposés de façon objective. Elles deviennent ainsi des symboles de beauté et de célébrité, en définitive, des objets de consommation, des produits reproductibles, éphémères et commercialisables.

49Dans le contexte qui nous occupe, le goût pour des objets de consommation populaire est directement lié à la passion pour la mode qu’un brillant catalogue des tendances les plus en vogue dans les années 1970 laisse entrevoir dans chaque page. Cette passion pour la mode implique de situer l’histoire dans un espace différent de l’Espagne franquiste, même si elle commence à s’éveiller timidement. Comme on l’a déjà précisé, tout ce qui évoque l’exotisme renforce l’idée souhaitée d’évasion. Esther vit à Newhampton. Quelques indices – cabines téléphoniques ou le pittoresque bus anglais à deux étages - renvoient directement à une ville britannique.

50L’image superficielle de la femme est renforcée par un caractère ingénu et inconscient manifeste. Bien souvent portée sur la fantaisie, elle n’a pas de grandes aspirations. La naïveté de son caractère s’accompagne, comme on l’a déjà dit, d’une tendance naturelle à l’obéissance et à la soumission à l’homme. Cette vision superficielle et plate de la femme dans la fiction, n’est qu’une reproduction fidèle de l’image véhiculée dans la société rétrograde et conservatrice du franquisme.

[Chis] Ça ne me dérangerait pas qu’on m’amène en mariage avec toi…
[Esther] Ah bon ? Merci… (Vol. 7, p. 106)
[Esther] Je pense qu’il se paie ma tête mais il est tellement doux… (Vol. 13, p. 94)

51Viviane Alary affirme que dans le tebeo féminin « la femme y est vue comme un sujet passif ou une éternelle petite fille capricieuse qui pourra se racheter par le mariage en devenant une parfaite femme au foyer » (ALARY, 2009, p. 10). Passionnée des commérages, elle est constamment préoccupée par l’image qu’elle donne aux autres.

[Esther] Pourquoi quand je veux avoir des témoins… il n’y a personne ? Je voudrais croiser Rita et toute la troupe pour qu’elles me voient si bien accompagnée… […]
[Esther] S’il te plaît, ne fais pas cette tête maintenant… on nous regarde. S’il te plaît… si tu veux te fâcher, fais un sourire quand-même.
[Chris] Pour qu’elle croit que tu as fait une conquête, hein ? Bon, d’accord… mais en échange… (Vol 7, p. 106.)
[Esther] Eh ? Tu crois que j’ai les cheveux sales, Rita ? Dis-moi ! (vol. 17, p. 83)
[Esther] Rita, ce n’est pas une blague. Je ne veux pas grossir ! La seule idée d’imaginer Juanito arriver de son tour footballistique et de me voir comme ça… (vol. 17, p. 65)
[Esther] Je viens d’apprendre quelque chose de sensationnel ! Un secret qui changera toute ma vie ! (vol. 1, p. 65)

52On trouve toujours des expressions assez feuilletonesques propres aux situations extrêmes chargées de tensions dramatiques. Les expressions du visage, aussi intenses et assez éloquentes, servent à appuyer un état d’instabilité émotionnelle constante.

[Esther] Ahhh ! Après cela, ça ne me dérangerait pas de mourir. (Vol 7, p. 107.)
[Esther] Pourquoi je suis si malheureuse ! (vol. 3, p. 53)

53Pour s’adresser aux femmes, les hommes utilisent souvent des expressions réductrices, marquant leur supériorité qui est souvent acceptée par leurs interlocutrices. Des vocatifs du type :

[Chris] On y va, poupée, dépêche-toi… il ne faut pas qu’on soit en retard pour le bal.
[Adam] Sois pas bête! Ça n’a rien à voir avec ton âge. On s’est bien amusés, mais maintenant… (Vol. 7, p. 9)

54L’étude de l’œuvre suivante nous permettra d’observer de nombreuses correspondances dans le comportement et dans l’image projetée de la femme que l’on vient d’analyser.

Mary « noticias » (Mary « Informations »)

55Mary « Noticias » fait son apparition en 1962 dans la maison d’éditions Íbero Mundial. Ses créateurs, sont Carmen Barbará pour l’illustration, et Ricardo Acedo pour le scénario. La réédition du premier album par Glénat se fait en 2010. Les planches sont une réplique des premières éditions.

56Mary « Noticias » est novatrice dans son contexte de publication, dans la mesure où elle laisse derrière une longue tradition d’héroïnes ancrées dans les mythes bourgeois. Moix parle d’une subversion des valeurs où la nostalgie de la classe bourgeoise laisse place à la sublimation du monde du travail, comme indice du triomphe de la classe moyenne. Mary est une icône de modernité, une modernité représentée par les femmes exerçant des professions libérales. Moix nous rappelle que « pour une fille ouvrière qui emballe des ampoules, le journalisme est un rêve aussi luxueux que pour une secrétaire devenir actrice de cinéma » (MOIX, 1968, p. 142).

57Mary est une journaliste qui travaille à la télévision. À mi-chemin entre l’amoureuse et l’héroïne, c’est une belle femme, élégante, moderne, et un peu insouciante et intrépide. Le succès de la série est garanti par ce portrait féminin novateur ainsi que par le dédoublement de son copain. D’un côté, il y a son petit ami Max un homme élégant, poli, posé et amoureux ; et de l’autre, il y a le héros de la série, Bruma (que l’on peut traduire par « brume »), qui est le même petit ami mais déguisé en aventurier, avec des lunettes de soleil, une fausse barbiche, et une gabardine. Le caractère audacieux et intuitif de Mary ne lui permet pourtant pas de découvrir la double identité de son copain.

58Cette version espagnolisée de Clarck Kent et Superman, propose une façon particulière de concevoir les relations amoureuses. Selon Altarriba, « cette série pose des questions morales scabreuses et insolites dans ce type de publications » (ALTARRIBA, 2001, p. 174). L’idée d’infidélité est implicite mais toujours présente. Le dilemme amoureux de Mary est mis en scène dès le début de la série. Dans la première page de « Miss scandale » on voit deux images de Mary qui se débat face à deux représentations de l’homme idéal.

Image 5

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BARBARÁ, Carmen (dessin). ACEDO, Ricardo (scénario). p. 47

© Glénat (collection « Claro de Luna »).

59Une fois encore, comme on le voyait chez Esther, la fausse modestie de Mary l’amène à s’excuser de son aspect négligé. Elle explique que c’est à cause de son état de confusion. Dans un style assez proche, elle s’adresse directement au public et lui raconte.

Et si vous étiez amoureuses d’une personne qui vous paraît imbécile, et en même temps, si vous sentiez de l’admiration pour une autre qui vous paraît la plus formidable ? Voilà mon problème […]

C’est horrible, lorsque je suis avec Max, j’aimerais qu’il soit un peu comme Bruma, et lorsque je suis avec Bruma, je voudrais qu’il ressemble plus à Max. Quelle embrouille ! Je n’ai pas raison d’être déconcertée ? Oui, le problème c’est que l’amour n’a sûrement aucune logique […] (p. 47)

60Les lecteurs savent qu’il s’agit de la même personne, mais le conflit fiancé – ami secret reste constant chez Mary : son cœur hésite entre la stabilité et l’amour de Max, et l’aventure et la passion de Bruma.

61L’album se présente sous la forme d’un cahier à l’italienne, avec deux bandes de deux, trois, parfois plusieurs vignettes, copie exacte de l’édition originale. C’est souvent que l’on trouve des vignettes qui occupent la hauteur de la page et aux lignes diagonales. Comme on l’a vu dans la collection d’Esther : la forme et la taille des vignettes sont assez irrégulières (triangulaire, trapézoïdale), on peut voir des vignettes superposées sur d’autres, des vignettes sans cadre pour accentuer l’effet réel, la proximité des personnages. Ce découpage « rhétorique » sert une fois de plus à appuyer la narration. Selon la typologie de Peeters (1998, p. 63), dans ce type de conception de la page « la dimension de la case se plie à l’action qui est décrite, l’ensemble de la mise en pages étant au service d’un récit préalable dont elle a pour fonction d’accentuer les effets. » Dans le cas qui nous occupe, cette mise en page nous situe dans une intimité faite de mystères et d’intrigues irrésolues. Le public de l’époque, habitué à des compositions plus uniformes, peut se voir stimulé par cette mise en page asymétrique et inattendue. La disposition irrégulière favorise le rythme intrépide de l’histoire et les aventures mouvementées de Mary. Son but serait peut-être de masquer un scénario facile, linéaire et répétitif.

62Les pages 58 et 59 de la réédition nous font découvrir un fragment dont la disposition fait songer au roman-photo. Sur un grand cadre occupant la page, les différentes actions se succèdent sur des images sans cadre. Rappelons que c’est vers les années 1965 que le roman-photo atteint son apogée en Espagne (voir RODRIGUEZ DIÉGUEZ, 1975).

63Dans Mary « Noticias », on trouve l’aventure comme sujet secondaire, mais l’intensité des intrigues aventurières n’est pas comparable à celle des cahiers d’aventures destinés au public masculin. Les ennemis de l’héroïne sont plutôt faibles et les arrêter ne demande pas beaucoup d’effort. Comme le précise Altarriba « l’intrigue est plus centrée sur la souffrance des victimes que sur les ruses des bourreaux » (ALTARRIBA, 2001, p. 172).

64Du point de vue du graphisme, Barbará utilise un trait propre en noir et blanc, élégant et sobre mais très ornementé lorsqu’il s’agit de « dessiner la beauté ». Il y a une abondance de très gros plans de Mary et d’autres visages féminins. Le catalogue des coiffures crêpées et pompeuses, style « montgolfière », selon la mode des années 1960, rappelle les coiffures des femmes voluptueuses des films de Fellini. Le maquillage rappelle par exemple celui de Brigitte Bardot dans Le Mépris de Jean-Luc Godard (1963) : le contour des yeux bien marqué en noir et les lèvres pulpeuses. Mary change sans cesse de tenues, tout en adoptant le dernier cri. L’album constitue un généreux catalogue de la mode la plus distinguée de l’époque.

65Dans cet album le champ spatial s’élargit et la délocalisation reste évidente. Son travail de journaliste la fait beaucoup voyager. Une fois de plus, l’exotisme et la découverte de l’inconnu viennent renforcer l’idée d’évasion.

66Martín nous raconte que pour les Espagnols, l’étranger n’allait pas au-delà de Londres ou de Paris (voir MARTIN, 2010). Dans la période de production de ces ouvrages, les habitudes vacancières des Espagnols se limitaient à de petits déplacements non loin de chez eux. La plupart d’entre eux n’étaient jamais partis en vacances, et avaient encore moins voyagé à l’étranger.

67Dans ce contexte de sédentarisme et de villégiature imposée, l’idée d’un tourisme actif constitue un atout indéniable pour une société qui commence tout juste à s’éveiller après de dures années de léthargie. Ces ouvrages constituent donc une fenêtre permettant l’évasion et la découverte d’un monde nouveau. Esther fait du tourisme en Europe ; Mary quant à elle va jusqu’en Amérique, au Proche Orient, et même en Asie.

68L’influence de la culture anglo-saxonne se révèle évidente. On trouve souvent des noms américanisés phonétiquement : Mary, Max, Paul, Leila. Le premier nom de famille de Mary est Cuper dont la sonorité anglo-saxonne vient renforcer l’exotisme de l’intrigue (MARTIN, 2010). On croirait souvent que les dialogues ont été tirés des doublages des films américains et des genres feuilletonesques, avec des expressions pompeuses et affligées.

[Sergio] Leila, j’ai aussi cru devenir fou quand on m’a dit que tu étais morte ! Cela devait arriver pour que je me rende compte à quel point je t’aime !
[Leila] Et moi aussi, Sergio, je ne tiens plus à la célébrité, je n’aime que toi ! (p. 36)

[Amalia] Pour aider l’homme que j’aime ! Son frère a été accusé de la mort d’Altamir Porto et il a besoin d’argent pour le défendre !

[Bruma] Altamir Porto ! Le philatéliste qui a été tué pour lui avoir volé un précieux timbre dont il ne voulait pas se défaire ! (p. 131)

Image 6

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BARBARÁ, Carmen (dessin). ACEDO, Ricardo (scénario). Glénat, collection « Claro de Luna », p. 150.

© Glénat.

Image 7

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BARBARÁ, Carmen (dessin). ACEDO, Ricardo (scénario). Glénat, collection « Claro de Luna », p.  85.

© Glénat.

69Chez Mary « Noticias » le niveau de ressemblance physique des personnages féminins est frappant, même lorsqu’il s’agit de femmes d’origine asiatique, comme les Indiennes (voir image 6) ou les Chinoises (voir image 7). Altarriba est précis dans la description des protagonistes des séries féminines : « un corps svelte, des factions régulières, le nez aplati, des grands yeux, des cils infinis et une longue chevelure très bouclée » (ALTARRIBA, 2001, p. 168). Cette perte de singularité et d’originalité sur le plan physique reproduit l’image simplifiée de la femme retrouvée dans d’autres domaines. Un modèle de beauté unifié et réducteur prône un style unique de comportement standardisé, celui d’une femme superficielle, moderne, d’une sophistication simple et stérile. À ce sujet on doit insister sur les poses d’odalisque sur le canapé de Mary (cf. images 5 et 8).

Image 8

Image 8

BARBARÁ, Carmen (dessin). ACEDO, Ricardo (scénario). Glénat, collection « Claro de Luna », p. 97.

© Glénat.

70La condition d’esclaves que les odalisques occupaient dans les sérails ottomans nous renvoie à une image de la femme soumise et opprimée. Dans un contexte plus local, étendue sur un canapé et regardant directement celui qui l'observe, la pose de Mary nous renverrait à la maja vêtue de Goya, ou plutôt à la maja nue ? Rappelons que la façon dont le costume de la Maja vêtue entoure son corps fait qu'elle a l'air plus nue que la propre maja nue. Les vêtements de Mary, sans être indécents, puisque les éditeurs n’ont jamais voulu s’affronter à la censure (MARTIN, 2010), sont assez sensuels et suggestifs. Dans les années 1960 en Espagne, une femme en pantalon est toujours assez tape-à-l’œil, voire peccamineuse pour les esprits les plus conservateurs.

71Dans la première page de « Le meilleur de tous » on constate une fois de plus que l’image de la femme est toujours celle d’une femme attirante, coquette, dont le langage corporel vise une séduction constante. La femme en est toujours réduite à combler le désir sexuel chez l’homme, elle lui reste toujours soumise.

[Mary] Je suis désespérée par Max ! Je ne comprends pas comment on peut s’aimer avec des caractères aussi différents ! Sa tranquillité m’énerve, son flegme me rend folle et son air intellectuel me rend plus furieuse qu’une chatte devant un « cabot ». Et pourtant, la fripouille, il n’a qu’à dire un mot pour que… je coure vers lui pour m’allonger à ses pieds comme une esclave ! (p. 97)

72On note à plusieurs reprises que l’image de la femme n’est pas spécialement valorisante dans le domaine intellectuel, comme par exemple ici.

[Max] Ce sera une soirée de type intellectuel, tu sais, Beethoven… Nietzsche et caviar de la Volga. Mais qu’est-ce que tu as, chérie ? Pourquoi tu ne réponds pas ? Est-ce que tu ne te décides pas ?

[Mary] Bah… en fait Max, la musique de Beethoven m’ennuie, les vers de Nietzsche m’endorment et je ne digère pas le caviar, mais malgré tout je viendrai, rien que pour être un petit moment avec toi, mon amour ! (p. 97)

73À cause de cette fixation obsessive sur l’amour, comme seul moteur dans la vie, Mary se voit confrontée à des situations extrêmes qui, dans « Une embrouille compliquée » (p. 117), l’amènent à faire une crise de jalousie, s’éloignant de son habituelle image de femme élégante et distinguée.

[Max] Eh ? Salut Mary ! Je pensais que tu dormais !
[Mary] Ça alors ! Que fait cette femme… cette harpie ici… avec toi ! […]

[Mary] Je relâcherai le câble de l’ascenseur pour qu’elle s’écrase ! Je mettrai des pois chiches dans ses chaussures ! Je lui enverrai une petite boîte avec une bombe en plastique, je…! […]

[Mary] Tu ne te souviens pas de moi ? C’est moi, je suis venue régler des comptes avec toi ! Cela n’est qu’une des tortures que je t’avais préparée. (p. 118, 119, 125)

74Malgré son prétendu tempérament et sa force de caractère, elle a souvent peur, et c’est l’homme qui vient la rassurer. D’habitude c’est Bruma qui arrive à sortir Mary de ses histoires. Elle a souvent peur et c’est lui qui arrive toujours au bon moment.

[Mary] Brumaaaaaa, vite !
[Bruma] N’ayez pas peur Mary, Je suis là ! (p. 44).

75Dans Mary « Noticias » les femmes comptent sur les hommes pour se sentir en sécurité.

[Princesse Rosalia] Oh, Paul, mon amour, j’avais tellement envie d’être sûre entre tes bras ! (p. 113).

76Dans ce cadre de référence, des héroïnes contemporaines telles que Barbarella ou Modesty Blaise étaient de vraies pionnières dans les modèles de féminité en vigueur, ou des icônes de la science fiction. Le rôle prépondérant de l’homme l’amène souvent à donner à la femme des conseils sur sa façon d’agir et de se comporter.

[Mary] Quelle belle maison ! On la dirait sortie d’un film ! Et la bonne aussi, tu as remarqué ? Tu as vu comme elle est belle ?
[Max] La seule belle femme que je regarde, Mary, c’est toi. Mais arrête tes ragots et sois sage comme une jeune fille bien éduquée. (p. 128)

77Le caractère formateur des cómic femenino est retrouvé ici matérialisé sous la voix des hommes, le sexe intelligent. À côté de cette vision réductrice du monde féminin, la femme prétend être moderne et indépendante : on voit les aspirations à la modernité d’un côté, et le poids du conditionnement et de l’éducation de l’autre. C’est cette contradiction sous-jacente que l’on ressent à la lecture des cómic femenino qui présente un intérêt pour notre réflexion.

Une réflexion sur le rôle de la femme

78Les deux séries étudiées ont été conçues pendant une période de changement sociopolitique fondamentale dans l’histoire du XXe siècle en Espagne. La période appelée Transition (La Transición Española) correspond au remplacement progressif du Franquisme par un régime démocratique. Cette période politique s’étend de la mort du général Franco, en 1975, jusqu’à la première alternance politique, en 1982. Néanmoins, l’onde expansive de cette conversion politique a donné lieu à une transition sociale beaucoup plus longue qui occupe les années qui précèdent la mort de Franco et les années qui suivent l’arrivée de Felipe González au pouvoir.

79Esther y su mundo et Mary « Noticias » se trouvent donc ancrés dans un contexte de production à cheval entre la répression et le traditionalisme acharnés d’un système dictatorial inflexible, d’une part, et la modernité et les envies de liberté d’une société en éclosion, d’autre part. Ces deux mondes opposés et a priori irréconciliables ont pourtant cohabité pendant plusieurs années en Espagne. Cette transition sociale, expliquerait le conflit identitaire, ou la schizophrénie de genre récupérant le terme proposé par Viviane Alary (1998), observé dans les personnages féminins des deux séries étudiées. Viviane Alary constate que « malgré un dépoussiérage de surface, c’est la capacité à sublimer, le renoncement et l’abnégation qui sont encouragés en tant que qualités suprêmes féminines » (2009, p. 12).

80Dans les lectures sentimentalistes des années 1960-1970, on apprécie le désir manifeste d’une ouverture d’esprit bâtie sur des préceptes conservateurs et enracinés. Altarriba parle de : « produits avec aspirations de modernité, rajeunis grâce aux nouvelles modes, mais au fond, ils restent fidèles aux grands principes de l’amour et du dévouement féminin. Apparemment libérées, inquiètes, pleines d’initiatives, les femmes continuent à avoir une capacité de résolution restreinte, due à sa condition de femme » (ALTARRIBA, 2001, p. 170).

81Se faisant l’écho de cette dualité sociale, les circonstances qui entourent les personnages des albums dans cette période se prêtent donc à de nombreuses contradictions ce qui nous amène à faire quelques constatations sociologiques importantes. Les deux albums qui nous occupent sont composés d’histoires courtes. Chaque histoire nous révèle un scénario linéal et répétitif. Toujours articulées sous le même schéma, les intrigues sont simples et innocentes. L’amour, l’envie de séduire, ainsi que les ragots ou l’importance du regard des autres sont toujours au centre des histoires. Le sens de l’amitié et les rêves d’adolescence, chez Esther, et l’exotisme du voyage et les intrigues policières, chez Mary, apportent la singularité de chaque série. Mais dans les deux cas, le manque de profondeur et de complexité narrative des lectures destinées aux femmes était censé s’accorder avec la légèreté d’esprit du sexe faible.

82Le degré d’iconicité ou de similarité entre les dessins et la réalité représentée est assez élevé. Néanmoins, l’exaltation de la beauté physique, omniprésente, reste de l’authenticité à l’histoire. La réalité représentée est formellement embellie : tous les personnages sont beaux, même les plus méchants, leurs coiffures, leurs vêtements, les décors… tout est réduit à un procédé d’édulcoration qui finit par être écœurant. On assiste à une déclaration idéologique de valeurs. Peu importe notre qualité morale, culturelle ou intellectuelle, l’essentiel c’est d’être beau. L’apparence physique prend ici une valeur exorbitante : la façon de se tenir, la gestuelle, les regards… tout est étudié dans les détails. Toute une panoplie est destinée à magnifier, à sublimer la femme. La réalité est néanmoins bien différente : réduite à ses qualités esthétiques la femme est dégradée et rabaissée.

83Le langage du corps est très révélateur à ce propos. Les protagonistes prennent toujours une pose, comme si elles se croyaient constamment visées par l’objectif d’un photographe. Même Esther, qui est censée être plus spontanée et moins réflexive par sa condition d’adolescente, est toujours représentée dans des poses permettant de mettre en valeur ses atouts physiques… Malgré l’attitude de nonchalance des personnages, elles évoluent toujours sous la contrainte d’être regardées et jugées. Le culte de la beauté devient un corset pour la femme. Elle doit toujours donner une image charmante et séduisante.

84Ces cahiers sentimentalistes nous situent au sein d’une société charmée par les apparences, où l’oppression du regard extérieur conditionne le comportement et le devenir chez la femme, et la composante superficielle se voit ancrée davantage. En même temps, son dévouement et sa subordination à l’homme la démunissent de tout trait d’autonomie et éclipsent sa vraie identité. Le non mais oui cité ci-dessus résume les contradictions qui sont à l’origine de l’identité féminine. La force pragmatique des énoncés analysés nous montre une femme en conflit perpétuel avec elle-même, avec sa morale, ses codes de comportement, et avec ses besoins, ses envies…

85Il existe un grand décalage entre l’être et le paraître. Ce conflit identitaire remet en question la position des femmes dans la société des décennies précédentes, et les changements réels qui se sont produits dans la société espagnole d’aujourd’hui. D’après Altarriba, le message que veut transmettre la série Mary « Noticias » est le suivant : « “Oui” les filles ont changé, “mais” au fond, elles sont toujours les mêmes » (ALTARRIBA, 2001, p. 177). Mary possède une identité plurielle symptomatique. D’un côté, c’est une femme moderne – elle travaille, elle voyage –, mais en restant toujours traditionnelle – c’est une fille bien, qui n’arrive pas à tromper son copain.

86Cette dichotomie est au service des besoins des éditeurs des années 1960 qui étaient obligés à la fois de promouvoir un système de valeurs et de comportement traditionnels en accord avec les préceptes franquistes, mais en même temps, dont les ambitions commerciales tendaient à capter un nouveau public qui devenait de moins en moins traditionnel.

87C’est cette identité plurielle qui deviendra inconciliable. On sait que dès qu’elle sera mariée, Mary sera obligée de quitter sa vie de journaliste aventurière. Il en est de même pour Esther. Le mariage met fin aux aventures dessinées. La nature des femmes, prétendument obéissantes et soumises, entre en lutte avec les attentes sociales d’une nouvelle culture qui s’impose. Dans les bandes dessinées sentimentalistes, la nature soumise gagne ce bras de fer, et dans la vie, comme dans les contes de fées, le mariage remporte la victoire.

88Les femmes du cómic femenino adorent projeter leur image pour que la lectrice se voie reflétée en elle-même. Esther permet à ses chères amies d’ouvrir son journal de bord, de lire ses histoires, ses angoisses, ses rêves, son bonheur… Mary de sa part, met la lectrice en position privilégiée, en première ligne, pour admirer le cours de ses aventures et mésaventures. Les livres se veulent le témoignage direct de ce qu’elles ont vécu, l’illustration de leur vie de rêve.

89Dans notre analyse, nous avons pu observer plusieurs mécanismes renforçant cette idée de réflexivité : les passages où les héroïnes s’adressent directement à leurs adeptes – avec l’emploi d’appellatifs, du tutoiement, des pronoms conatifs, leur regard dans les yeux –, elles veulent les séduire, les captiver… Tout répond à un désir d’identification universel des lectrices. Selon Altarriba, « il s’agit de trouver les clés pour imiter la même coiffure, le même regard, le même sourire… afin d’acquérir cette apparence qui garantit le bonheur » (ALTARRIBA, 2001, p. 168).

  • 17  « La historieta sentimental de los años cuarenta y cincuenta jugó un papel fundamental en la educa (...)

90Ce dispositif de réflexivité vient renforcer l’intentionnalité d’endoctrinement qui est à la base de la tradition de cómics femeninos en Espagne. Jiménez Morales nous rappelle que « la bande dessinée sentimentale des années 1940 et 1950 a joué un rôle fondamental dans l’éducation de la femme pendant la période d’après-guerre en Espagne. Des publications telles que Florita, Mariló ou Blanca ont diffusé une construction symbolique de la féminité ancrée dans la soumission. La femme, étant l’objet destiné à l’amour, devait se préparer à ce but ultime »17 (JIMÉNEZ MORALES, 2011, p. 1). Même s’ils portent des traits de modernisme qui veulent échapper de la tradition la plus conservatrice, les albums qui nous occupent se trouvent inéluctablement attachés à ce caractère d’instruction et de modelage culturels.

91Les lectures des albums et le degré considérable d’identification avec les protagonistes nous ont permis d’imaginer un portrait de la femme des années 1960-1970, de son identité et ses aspirations. Mais les lectrices des rééditions des années 2000 restent moins connues. Rappelons que la fin des cahiers sentimentalistes coïncide avec l’incorporation de la femme à la vie moderne, active accompagnée de sa progressive émancipation. Malgré tout, la publication contemporaine de ces histoires, et le succès obtenu avec des rééditions successives montre que, malgré le demi-siècle d’écart, ces histoires suscitent toujours de l’intérêt.

92Les auteurs de ces ouvrages ont mis en place une koinè (ECO, 2009) visant à épurer la poétique de leurs créations. Les rééditions montrent que ce code permettant déchiffrer des messages continue de nos jours à être valable. L’analyse menée dans cet article a essayé d’apporter les clés nécessaires pour identifier les prétendus récepteurs. Il s’agit de l’acceptation d’une présumable « masse » homogène de consommateurs, dans ce cas-là de consommatrices. On peut penser que les lectrices adorent leurs héroïnes et veulent s’y voir reflétées. Elles sont des amies fidèles qui lisent avec enthousiasme et patience les nombreuses histoires qui se répètent. Selon cette hypothèse la lectrice type, à l’image de son héroïne, a l’air courageuse mais elle a peur, elle semble indépendante mais elle a constamment besoin des hommes pour régler ses embrouilles, elle a l’air d’avoir une vie propre mais elle est toujours subordonnée à la volonté de l’homme.

93Une question nous interpelle : comment se fait-il que la composante évidement anachronique suscite toujours autant d’intérêt ? Le succès des rééditions de Glénat s’expliquerait principalement par un désir de voyager dans le temps et de récupérer les souvenirs d’enfance et de jeunesse. Groensteen nous rappelle que « la bande dessinée nous permet d’entretenir un lien privilégié avec notre enfance parce que c’est dans l’enfance que chacun d’entre nous (ou presque) l’a découverte et aimée. Il faut admettre que la bande dessinée libère chez l’adulte des affects puissamment nostalgiques » (GROENSTEEN, 2006, p. 39).

94Antonio Martín (2010) déplore de grosses pertes dans l’histoire du tebeo espagnol surtout en ce qui concerne les bandes dessinées destinées aux filles, et se montre satisfait des récentes rééditions par Glénat qui récupèrent des ouvrages très représentatifs. Il est évident que toute récupération du patrimoine culturel ou artistique constitue une réussite. N’oublions pas néanmoins que cette réussite est notamment d’ordre éditorial : « L’industrie de la bande dessinée spécule fortement sur cette compulsion d’achat procédant d’une fidélité à ses premières émotions de lecteur » (GROENSTEEN, 2006, p. 39).

95En tout cas, Esther y su mundo et Mary « Noticias » font partie de la mémoire collective des femmes espagnoles. Pour certaines lectrices, c’est une façon de réactiver de mythiques histoires qui les ont accompagnées dès l’enfance ou l’adolescence. Mais comment explique-t-on le prétendu succès de ces séries chez les lectrices les plus jeunes n’ayant pas connu les éditions originales ? La réponse risque d’être la relative proximité avec les préceptes idéologiques des années 1960-1970, qui existerait toujours en Espagne. La mise à distance temporelle n’est pas donc si manifeste.

96Bien qu’atténuée, la discrimination dont font l’objet les femmes est toujours présente même si elle prend des nouvelles formes. Malgré le poids des circonstances extérieures et les influences du monde étranger, n’oublions pas que les grands-mères, les mères, sont les garantes de l’éducation transmise à travers des générations, et qui ne peut pas disparaître du jour au lendemain. Des sentiments et des valeurs conservateurs planent toujours dans les consciences et nourrissent l’imaginaire de la femme espagnole actuelle, même si dans chaque nouvelle génération l’ombre du franquisme se révèle de plus en plus vague.

97Les rééditions de Glénat montrent une certaine réalité sociale des femmes en Espagne qui n’est sans doute pas la plus médiatisée. Comme les héroïnes de ces deux albums, les lectrices actuelles aspirent à une liberté et à une modernité, dont elles participent certes, mais sans vouloir prendre conscience de la dimension idéologique, et toujours en se complaisant dans cet univers rétrograde et superficiel.

98Le succès de ces séries chez les lectrices les plus jeunes peut aussi s’expliquer parce que les femmes d’aujourd’hui n’ont plus de complexes ou de problèmes de conscience. Elles font preuve de curiosité. Elles assument le fait d’avoir des pulsions plus frivoles ou légères, même si l’image qu’elles sont censées donner actuellement est plutôt celle de femmes cultivées et intellectuellement actives. Maintenant elles sont libres pour choisir. De nos jours cette schizophrénie semble avoir laissé la place à une liberté de choix.

99Dans la bande dessinée espagnole actuelle on trouve une femme indépendante, relâchée, autonome, et surtout libre d’assumer sa féminité telle qu’elle la ressent. La femme n’est plus soumise. Elle est libre et lutte pour se trouver une place dans les parcelles réservées auparavant aux hommes. Le nombre d’auteures et dessinatrices a considérablement augmenté. Elles ont lutté en adoptant parfois des rôles, des attitudes propres aux hommes. À présent, elles sont libérées du corset du machisme.

100Laura (Pérez Vernetti) constitue une référence obligée dans la nouvelle signification de cómic femenino en Espagne. Ses femmes, libérées, ne sont plus des femmes-objets. Elles représentent l’érotisme et la sexualité sans tabous, sans faire des mystères. Laura est l’auteure d’histoires aux références littéraires, mythologiques, cinématographiques… L’élégance et la maturité de la sensualité qu’elle dessine la placent à l’avant-garde du médium.

101Dans La muchacha salvaje, la jeune dessinatrice Mireia Pérez récrée un passé imaginaire et mythique situé dans l’Age de Pierre. Le protagoniste est une adolescente qui refuse de labourer ou de faire les cueillettes comme ses contemporaines, elle ne se laisse pas « monter » par le mâle dominant. Elle finit par abandonner sa tribu et vivre une aventure très particulière. Le caractère résolu et indépendant de cette nomade est le reflet d’un changement substantiel dans une société féminine qui s’actualise.

102Actuellement les femmes arrivent à se moquer d’elles-mêmes. C’est un signe de bonne santé indéniable. L’Argentine Maitena, dont la production a rencontré un grand succès en Espagne, montre des femmes altérées qui ne manquent pas de charme et de spontanéité. Les femmes frustrées de Claire Brétécher où, plus récemment, les aspirations « ethnologiques » de Margaux Motin ont aussi reçu un bon accueil en Espagne. Centrée sur les femmes, la dérision concerne la condition humaine, elle va au-delà des sexes.

103Sans chercher à donner plus d’exemples, puisque ce n’est pas là l’objet de notre étude, on se limite cette fois à mettre en évidence que le terme cómic femenino a été revisité et adapté selon l’évolution du genre (voir ADELA CORTIJO, 2011). Un esprit de révolte, et le temps d’avoir pris assez de recul avec la société franquiste, ont paradoxalement amené les femmes à trouver l’équilibre et le calme souhaités. Le conflit identitaire ou la supposée schizophrénie de genre des années précédentes sont réduits aux cendres. Les bandes dessinées d’aujourd’hui en Espagne se font l’écho d’une société féminine libre de l’oppression et du pouvoir dominateur des hommes. On trouve des dames – des dessinatrices, des scénaristes, des héroïnes, des anti-héroïnes, etc. – prêtes à assumer leur condition de femmes dans sa complexité, avec leurs vertus et leurs défauts. Elles ne cherchent plus à se montrer parfaites. Elles ne se soucient plus de l’image qu’elles sont censées donner aux autres. Elles ne se sentent plus complexées pour les aspects les plus superficielles, frivoles ou passionnés de leur personnalité. Elles n’ont plus peur d’accepter leur condition de femme, aussi riche et variée que la condition humaine. Elles ne sont plus politiquement correctes. Elles se limitent tout simplement à être elles-mêmes, des femmes. La lecture de Cortijo (2011) nous laisse entrevoir une radiographie des publications féminines renouvelée, qui évolue avec son temps.

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Bibliographie

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Notes

1  Petit format à l’italienne, très peu cher et organisé en collections (ex. Azucena, Rosas Blancas)

2  En 1939, dans le but de mettre fin à la situation de pénurie économique qui marquait la réalité quotidienne de la plupart de la population espagnole, l’État Franquiste, à l’image de ses voisins Italiens et allemands, met en place l’autarcie, une politique économique fondée sur l’autosuffisance économique et l’intervention étatique.

3  Eslava Galán (2011, p. 27) nous raconte que pendant les obsèques du premier ministre Carrero Blanco, Franco pleure ouvertement sans faire des mystères devant les photographes : « Franco se ha vuelto, con la edad, un ancianito emotivo que llora por nada ».

4  « En la concepción cristiana y tradicional de la Nueva España, la mujer […] debe abandonar el trabajo que la independizaba y regresar al hogar para convertirse en una buena esposa y madre de familia que dé a luz y forme a las generaciones que engrandecerán a la Patria. La legislación fomenta el regreso al hogar de la mujer trabajadora condicionando los premios de nupcialidad a que la beneficiaria abandone su empleo de soltera. La nueva Ley de Ayuda Familiar [1946] determinará que la mujer casada pierda su derecho a percibir el plus familiar si trabaja fuera del hogar » (Eslava Galán, 2008, p. 105-106)

5  Viviane Alary (2009, p. 11) affirme que « sans qu’aucune étude scientifique n’ait été menée, les témoignages tendent à prouver que malgré une séparation des sexes affichée, il existait une certaine perméabilité dans les pratiques de lecture, les uns lisant les collections pour jeunes filles, les autres les cahiers d’aventure de leur frères ».

6  Les exemples sont récurrents : El Guerrero del Antifaz, de Manuel Gago, Roberto Alcázar y Pedrín, de Bautista Puerto y Vañó Pastor. El Capitán Trueno ou El Jabato, de Víctor Mora, ainsi que El Inspector Dan de la Patrulla Volante, de González Ledesma y Giner pour citer quelques exemples.

7  Terme pour désigner la bande dessinée en Espagne.

8  Roman d’amour ou roman sentimental.

9  « Colchones como en América… para descansar más en menos horas ». Affiche Flex des années 1950, Carlos Velasco.

10  Pourquoi n’ont-ils pas été écrits directement en Espagnol ?

11  Las nuevas aventuras de Esther (dessins de Purita Campos et scénario de Carlos Portela), Glénat, 2008.

12  « en lo fundamental se ha respetado su formulación primera, el guión ha pasado por un severo control..., se han restaurado párrafos enteros que estaban mal traducidos » (Campos, 2007, p. 104)

13  VVAA (1959-1971) Claro de luna. Barcelone : Íbero Mundial de Ediciones.

14  Altarriba (2001, p. 130) fait référence à la volonté de collaboration intermédiatique de la BD sentimentale avec d’autres médiums comme le cinéma ou la musique populaire.

15  Maison d’édition crée à Barcelone en 1910 sous le nom El Gato Negro et disparue en 1986 avec une importante production de BD.

16  « Egospection du code […] dès l’instant où une bande dessinée anticipe de quelque façon sur l’acte de lecture, soit qu’elle manifeste sa “conscience” d’être regardée, soit qu’elle accueille au sein de la diégèse une réplique de l’instance lectorale, un personnage tenant lieu de lecteur » (GROENSTEEN, 1990).

17  « La historieta sentimental de los años cuarenta y cincuenta jugó un papel fundamental en la educación de la mujer durante la época de la posguerra en España. Publicaciones como Florita, Mariló o Blanca difundían una construcción simbólica de la feminidad basada en la sumisión. La mujer era el sujeto destinado al amor y debía prepararse para ese final único. »

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Légende Publicité pour les matelas FLEX, 1960, imprimée par Graficas Manen (Barcelona).
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Légende CAMPOS, Purita (dessin et scénario). DOUGLAS, Phillip (scénario). Esther y su mundo, vol. 1, p. 9.
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Légende CAMPOS, Purita (dessin et scénario). DOUGLAS, Phillip (scénario). Esther y su mundo. vol. 1, p. 34.
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Légende CAMPOS, Purita (dessin et scénario). DOUGLAS, Phillip (scénario). Esther y su mundo. vol. 1, p. 35.
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Légende BARBARÁ, Carmen (dessin). ACEDO, Ricardo (scénario). p. 47
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Légende BARBARÁ, Carmen (dessin). ACEDO, Ricardo (scénario). Glénat, collection « Claro de Luna », p. 150.
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Légende BARBARÁ, Carmen (dessin). ACEDO, Ricardo (scénario). Glénat, collection « Claro de Luna », p.  85.
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Légende BARBARÁ, Carmen (dessin). ACEDO, Ricardo (scénario). Glénat, collection « Claro de Luna », p. 97.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Tatiana Blanco Cordón, « L’image de la femme dans les cómics femeninos des années 1960-1970 en Espagne : conflit identitaire ou schizophrénie de genre », Comicalités [En ligne], Histoire et géographie graphiques, mis en ligne le 12 août 2013, consulté le 25 mars 2017. URL : http://comicalites.revues.org/1569

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Auteur

Tatiana Blanco Cordón

Doctorante au CELIS, Tatiana Blanco Cordón prépare une thèse sur la bande dessinée sous/autour de la dictature franquiste et enseigne au Département d’espagnol de l’Université Blaise Pascal – Clermont-Ferrand II.

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