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Représenter l’auteur dans le livre auto-illustré au début du XXe siècle : Jean Bruller, Josef Váchal, Bruno Schulz et Alfred Kubin

Hélène Martinelli

Résumés

Cette étude entend questionner l’hypothèse d’une tendance à l’autoreprésentation dans les œuvres auto-illustrées, tendance qui serait en quelque sorte conditionnée par la maîtrise exclusive d’un auteur sur l’oeuvre qu’il écrit, illustre voire édite. En comparant des œuvres d’auteurs-illustrateurs du début du XXe siècle (Josef Váchal, Bruno Schulz, Alfred Kubin, Jean Bruller) avec la bande dessinée et le livre d’artiste, on constate que si l’omniprésence de l’auteur ne constitue pas une spécificité de l’auto-illustration, les auteurs y explorent néanmoins l’autoreprésentation de façon originale, mêlant des éléments relevant de l’autobiographie et de l’autoportrait. Sans doute l’intérêt de ces œuvres tient-il de ce point de vue à l’invasion du paratexte par la figure de l’auteur-illustrateur, ainsi qu’à la diffraction de cette figure qui en vient souvent à se scinder en avatars multiples sinon contradictoires.

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Texte intégral

1Héritier des arabesques de Töpffer comme des chants enluminés de Blake, le livre auto-illustré, c’est-à-dire illustré par son auteur, s’inscrit dans une histoire parallèle à celle de la bande dessinée. Si l’indissociabilité du texte et de l’image l’en rapproche ; l’en distingue néanmoins une moindre densité des images et donc une propension limitée à la séquentialité, bien que la forme séquentielle « ne suffi[se] pas, et de loin, à définir le socle historique du neuvième art » qui s’origine aussi dans le roman comique et la tradition des images diagrammatiques à vocation morale puis satirique (SMOLDEREN, p. 57).

2Certains des auteurs-illustrateurs qui nous intéresseront ont en outre oscillé entre les deux pôles, adoptant parfois la forme de la bande dessinée : c’est le cas de Jean Bruller et de son Mariage de Monsieur Lakonik de 1931, qui fait suite à des expérimentations en forme d’album où un texte introduit une série d’images (Hypothèses sur les amateurs de peinture à l’état latent de 1927) ou commente chaque image (Ce que tout rêveur doit savoir de la méthode psychanalytique d’interprétation des rêves, 1934). Par la plus large place réservée au texte, des ouvrages comme 21 recettes pratiques de mort violente (1926) ou Un homme coupé en tranches (1929) confinent cependant au livre illustré, bien qu’ils conservent le principe de série propre à l’album, auquel le deuxième donne pourtant une vocation narrative. À cet égard, il faut noter que Radivoje Konstantinović voit la relative progression de la part accordée au texte dans les ouvrages de Bruller comme un préalable à sa carrière d’écrivain sous le pseudonyme de Vercors (KONSTANTINOVIĆ, p. 54). C’est aussi le cas d’Olaf Gulbransson qui, outre la variété de ses pratiques, intériorise pour sa part ce continuum entre histoire en images et histoire illustrée dans son récit autobiographique, Es war einmal (1934), en variant proportions et interactions entre textes et images depuis la séquence (voir l’épisode des abeilles : GULBRANSSON, p. 3) jusqu’à l’illustration hors-texte en vis-à-vis (Idem, p. 43).

  • 1  On a supposé qu’il illustrait la Vénus à la Fourrure de Sacher Masoch, hypothèse fondée sur des al (...)

3Des auteurs plus tournés vers le passé, comme le Tchèque Josef Váchal, le Polonais Bruno Schulz ou l’Autrichien Alfred Kubin, ont circonscrit la diversité de leur pratique entre le livre illustré « traditionnel » et le cycle de gravures, succession d’images plus lâche que la séquence proprement dite où la part de texte peut être réduite à quelques titres. Le plus souvent régi par une logique sérielle, le cycle de gravures implique parfois une narrativité en filigrane, tel Le Livre idolâtre de Schulz (réalisé dans les années 1920), au sujet duquel on a longtemps spéculé en termes d’illustration d’un texte manquant1 ou d’esquisse de séquence narrative. Le cas de Josef Váchal est d’autant plus intéressant qu’il trouve dans la tradition populaire de la chanson de foire un ancêtre alternatif aux histoires en images (voir par exemple la Très-belle Lecture sur Wawřinec le clairvoyant, 1910). Un de ses cycles de gravures joue sur les codes de la représentation de l’action dans la succession des images : en hommage à sa femme décédée, il réalise une série de gravures dont la dynamique est rendue sensible par l’immobilité du visage de la défunte en bas à droite des pages, en contrepoint aux variations des compositions colorées qui l’entourent (In memoriam Marie Vachalové, 1923). En outre, sa reprise et continuation parodique de l’Orbis Pictus de Jan Amos Komenský, son compatriote, initie un jeu de subversion des fonctions didactiques de l’image diagrammatique qui n’est pas sans rappeler la tradition de William Hogarth. Alfred Kubin quant à lui inscrit ses Histoires burlesques et grotesques (années 1920) évoquant des souvenirs d’enfance dans le registre de Max und Moritz de Wilhelm Busch, tout en conservant la forme de l’histoire illustrée qu’il avait aussi privilégiée dans son roman L’Autre Côté (1909). Si ses Fantaisies dans la forêt de Bohême (1935-1951) s’approchent davantage d’une coexistence sans hiérarchie entre le texte et l’image, la lithographie lui permettant de réaliser « trente-cinq tableaux avec texte et dessins en marge » (KUBIN, 2000b, p. 144) ; elles n’usent pas des codes de « l’action progressive » et s’inscrivent dans un registre descriptif. Seul sans doute le portfolio Ali, l’étalon blanc (1932), dont les légendes narratives précèdent les aventures de l’étalon, construit véritablement un récit à dominante visuelle.

  • 2  Docteur Festus et Monsieur Pencil en 1840.

4La variété des pratiques induites par ces postures d’auteur-illustrateur met en évidence la parenté entre les récits auto-illustrés et la bande dessinée. En témoignent aussi les réécritures sous forme de romans illustrés des histoires en estampes de Rodolphe Töpffer2, qui méritent néanmoins d’être considérées comme deux « genres éditoriaux » et deux « pratiques narratives » distinctes (KAENEL, 1999, p. 42). Indépendamment de cette filiation, la possibilité chez l’auteur-illustrateur de réaliser le texte et les images constitue en tout état de cause un point commun avec nombre de productions du neuvième art.

5Si dans l’idée d’auto-illustration, le préfixe réflexif désigne en priorité le texte que l’auteur illustre lui-même, nous verrons que son ambiguïté constitutive laisse suffisamment de place aux rêveries collatérales pour se rendre compte que ledit auteur s’illustre bien souvent aussi lui-même. La question qui se pose dès lors est la suivante : serait-ce un trait caractéristique des œuvres illustrées par leurs auteurs, dont le régime « tout auctorial » favoriserait une projection personnelle ? Et si cette inscription de l’auteur dans un jeu d’autoreprésentation est partagée par la bande dessinée, cela nous autorise-t-il à y voir une pratique a fortiori privilégiée dans le cas de créations encore plus autonomes, c’est-à-dire également déterminées par la maîtrise de leurs conditions de possibilité techniques ? Sans répondre définitivement à ces questions, cette étude tâchera de cerner les enjeux de l’autoreprésentation dans un corpus d’œuvres auto-illustrées du début du XXe siècle, en essayant d’évaluer la spécificité éventuelle de l’auto-illustration par rapport aux modalités traditionnelles de représentation de l’auteur et de l’illustrateur mais aussi en comparaison avec les cas des livres d’artiste et de la bande dessinée. Sans doute l’intérêt de ce corpus tient-il non seulement à l’investissement des seuils de l’œuvre, mais encore à la diffraction de la projection de l’auteur-illustrateur qui, quand il se représente en action dans une stratégie réflexive, a semble-t-il tendance à démultiplier ses avatars. C’est ce qui fera l’objet d’un développement plus précis.

Autoportrait, autobiographie et réflexivité

Un écrivain peut se mettre en scène et/ou s’abandonner à l’introspection sans rien révéler de son apparence extérieure. L’autobiographie dessinée, au contraire, implique nécessairement l’autoportrait (GROENSTEEN, 1987, p. 70).

6En partant de ce principe commun au livre illustré et à la bande dessinée, et avant de déterminer quelle dimension de sa pratique est représentée par l’auteur-illustrateur, il nous faut prendre en compte les diverses modalités de représentation qui existent déjà à l’époque, qu’elles relèvent de l’autoportrait ou de l’autobiographie.

7Nous ne reviendrons pas en détail sur les pratiques de l’autoportrait de peintre. Retenons toutefois qu’après s’être longtemps représenté comme personnage anonyme ou marginal de son tableau, le peintre ne pratique que peu l’autoportrait jusqu’à la Renaissance, où le genre s’épanouit de concert avec une plus grande reconnaissance de l’artiste qui s’affirme comme individu créateur. On ne s’étonnera donc pas qu’il en aille plus ou moins de même dans l’illustration. Philippe Kaenel montre bien comment au XIXe siècle la représentation de cette fonction nouvelle hérite de sa genèse socio-professionnelle et va de pair avec la difficulté à s’identifier à ce rôle dévalorisé qu’il s’agit dès lors de revendiquer (KAENEL, 1996, p. 104-110). Plus près de nous, Jean Giraud fait aussi de l’autoreprésentation en bande dessinée un moyen de se mettre en avant de façon « presque kamikaze », afin de « s’approprier une image » et de « se personnaliser en tant qu’individu » derrière un travail anonyme conditionné par l’industrie et l’analogie avec la littérature enfantine (GIRAUD, 2011). L’autoportrait apparaît en effet comme un élément essentiel de la prise de pouvoir. Mais quand l’illustrateur est déjà un auteur et jouit à ce titre d’une reconnaissance plus consensuelle, comment interpréter cette surexposition ?

8On trouve un premier élément de réponse dans la pratique de l’autographie que Töpffer a revendiquée en tant qu’inscription de la personnalité du trait et qui constitue ainsi une autre modalité de la présentation de soi : par le style plus que par la ressemblance mimétique. Significativement, Töpffer ne se représente par ailleurs pas explicitement dans ses récits, sauf dans l’Histoire d’Albert où l’auteur et le personnage se superposent en un certain Simon de Nantua (GROENSTEEN et PEETERS, 1994, p. 232-233). Cette inscription de soi dans un trait individué commun au texte et à l’image se retrouve chez William Blake (développant une calligraphie dont la ligne est aussi celle du dessin, grâce à sa technique de « relief etching ») et Josef Váchal (qui invente parfois ses propres polices de caractères), marquant la possibilité d’une signature stylistique unifiée. Le cycle Fantaisies de Kubin expérimente aussi en ce sens, puisqu’il utilise la lithographie pour dupliquer sa calligraphie à la plume. Par la suite, l’homogénéisation du trait du dessin avec celui du texte sera favorisée par les nouvelles technologies, des premiers procédés photomécaniques à l’offset, qui rendront plus fréquente la conservation de l’écriture manuscrite. Si revendication il y a, elle consiste d’abord à placer le texte et l’image sur un même plan, conformément d’ailleurs aux revendications des avant-gardes.

  • 3  Ces trois auteurs sont parfois associés à l’expressionnisme faute de mieux : nous n’entrerons pas (...)

9Par ailleurs, le contexte artistique du début du siècle n’est pas négligeable en ce qui concerne la projection picturale et littéraire de soi. L’expressionnisme, surtout, contribue à favoriser l’introspection sur tous les plans, et Les Enfants rêveurs (1908) d’Oskar Kokoschka en est sans doute un des meilleurs exemples. Le peintre répond alors à une commande de livre pour enfants, et explique qu’il ne s’est tenu à cette consigne que pour le premier dessin : « Ceux qui suivirent naquirent avec mes vers comme un poème libre en images » et finirent par constituer une « sorte de récit en mots et en images de mon état d’âme d’alors » (KOKOSCHKA, 1986, p. 52), ce que confirme, s’il le fallait, le titre des images, telle « La petite Li et Moi » (voir image 1). De ce point de vue, les cas d’Alfred Kubin, de Bruno Schulz et de Josef Váchal3, qui n’hésitent pas à se représenter dans tout ou partie de leur production, peuvent être rattachés à des tendances artistiques contextuelles qui ne sont pas spécifiques à l’auto-illustration, bien que cette pratique doive en retour beaucoup à l’expressionnisme.

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KOKOSCHKA, Oskar. « Das Mädchen Li und Ich », illustration pour Die träumenden Knaben, reproduite dans Die träumenden Knaben und Der weiße Tiertöter. Berlin: Insel Verlag, 1996.

© Insel Verlag

  • 4  Voir Dällenbach, Lucien. Le Récit spéculaire : essai sur la mise en abyme. Paris : Seuil, 1977.

10Dans la littérature, les premières apparitions du personnage d’écrivain (tel l’auteur fictif de la deuxième partie de Don Quichotte) fonctionnent aussi comme indice de la reconnaissance de son statut social. Par la suite, la création d’un homologue fictionnel mobilise l’auteur au moins depuis Rousseau, et Les Faux-monnayeurs de Gide (1925) marque le début de la réflexivité du texte en mettant en scène un romancier « mis en abyme », pratique qui culminera dans le Nouveau roman4. On peut considérer que ce « genre » hérite aussi du roman d’artiste ou Künstlerroman généralement compris comme un sous-genre ou un genre dérivé du Bildungsroman (roman de formation). Il recoupe en outre les mises en abyme visuelles déjà explorées par les primitifs flamands, et qui deviendront une convention de l’autoportrait. Vu la faveur en Pologne de ce concept tel qu’il est constitué sous le nom d’autotematyzm par Arthur Sandauer notamment, et dont le premier exemple est Pałuba de Karol Irzykowski (La Chabraque, 1903), on ne peut négliger le rôle que cette tendance du roman moderne joue dans l’autoreprésentation en action du travail du romancier. En outre il est possible que ce trait soit particulièrement vivant en Europe centrale dans la mesure où « [d]ans la littérature tchèque, cette poétique se manifesta dès la première moitié des années vingt », autour des œuvres des frères Čapek et de Josef Váchal notamment (HODROVÁ, p. 46). Sans forcément s’adonner à l’autobiographie, nombre de nos auteurs-illustrateurs se situent précisément entre le roman d’artiste et un régime d’autoréférentialité du texte qui tend à remettre en question le statut de la fiction.

11Dans son autobiographie, Olaf Gulbransson évoque par exemple ses premiers cours de dessin. De même, dans les Histoires burlesques et grotesques de Kubin est mise en scène une expérience artistique décevante racontée sous forme de souvenir des années d’apprentissage. Les illustrations qui sont associées à ce texte donnent à voir le dessin envisagé et l’auteur dessinant (« La chambre claire », KUBIN, 2006, p. 54 et 60). Comme avec « L’époque de génie » chez Schulz, on reste cependant en deçà de l’autoréflexivité proprement dite puisque les essais artistiques de Josef, héros-narrateur et avatar de Schulz, sont renvoyés au passé et ne viennent pas contaminer la crédibilité de la fiction. À cette période d’initiation marquée par le sceau du génie, Schulz ajoute cependant le personnage du père qui pose dans « Le traité des mannequins » les fondements d’un art qui soit une nouvelle genèse, au même titre d’ailleurs que le jeune Josef se voit inspiré par un « défilé de la création » fulgurant. Les illustrations, bien qu’elles cautionnent l’identification entre Josef et Bruno Schulz, ne rendent pas compte de ce moment d’initiation. Par ailleurs, le livre que le narrateur est en train de constituer par son récit est sans cesse confronté au Livre auquel Josef aspire, livre total et toujours en lambeaux, qui est aussi la forme que prend sa fameuse « époque de génie ».

Alors, y a-t-il eu une époque de génie, oui ou non ? Il est difficile de répondre. Oui et non. Parce qu’il y a des choses qui ne peuvent pas arriver entièrement, jusqu’au bout. Elles sont trop grandes pour tenir dans un événement, trop splendides. Elles essaient seulement d’arriver, elles tâtent le sol de la réalité : les supportera-t-il ? Et tout de suite elles reculent, craignant de perdre leur intégrité dans une réalisation imparfaite. […]

Et pourtant le génie est, en un sens, intégralement contenu dans chacune de ses incarnations fragmentaires et infirmes. C’est ici qu’intervient le phénomène de la représentation : un événement insignifiant et pauvre quant à son origine et ses propres moyens, si on l’approche de l’œil, peut ouvrir vers l’intérieur une perspective infinie et flamboyante, parce que l’être supérieur y brille d’une lueur violente et tente de s’exprimer en lui.

Nous allons donc recueillir allusions, gros plans terrestres, arrêts et étapes sur les chemins de notre vie, débris d’un miroir cassé. Nous allons ramasser par petits morceaux ce qui est un et indivisible – notre grande époque, l’époque de génie de notre vie (SCHULZ, 2004b, p. 137).

12De même, le roman de Kubin L’Autre Côté se donne comme livre en train de se faire : le narrateur à la première personne vit un changement d’esthétique qui correspond aussi au passage de l’esthétique de Kubin à un style hachuré, « plus écrit que dessiné » (KUBIN, 2000, p. 151), ainsi qu’à l’esthétique des illustrations. Le phénomène d’autoréflexivité est ici relativisé par sa conformité au protocole d’écriture, qui est celui du compte rendu a posteriori.

Image 2

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VÁCHAL, Josef. Přepĕkné čtenj o Gasnowidném Wawřincowi. Prague :  Archives du Musée de littérature nationale (Památník Národního Písemnictví).

© Musée de littérature nationale de Prague

13Váchal quant à lui raconte sa formation à la lecture en la plaçant sous l’égide du pacte faustien que son maître a passé avec le diable dans la Très-belle Lecture sur Wawřinec le clairvoyant (voir image 2). En revanche, il n’est pas « censé » apparaître dans le Roman sanglant, qui vise à synthétiser toutes les possibilités du genre de roman d’horreur et d’aventures populaire tchèque du même nom (Krvavý román ou Krvák), et dont les péripéties aux arabesques multiples sont d’abord clairement dissociées de toute projection ou affect de l’auteur. On trouve néanmoins quelques apparitions inopinées du nom de l’auteur (dans le fil d’aventures maritimes espagnoles où est évoqué un « livre de Váchal ») ou de son portrait, une première fois attablé dans une scène de café (voir image 3) qui pourrait se trouver à Amsterdam, une autre dans le sanatorium du docteur Jemça, cette fois dans la partie tchèque des aventures, mais dans un contexte où le texte du moins semble confirmer une potentielle identification avec l’auteur (VÁCHAL, 1999, p. 227, 151 et 256). Ce n’est qu’à la fin du roman que s’opère un passage du personnage d’auteur à l’autoréflexivité, autour d’un autre avatar de l’auteur, l’éditeur Paseka que l’on retrouve en train d’imprimer le même Roman sanglant que l’auteur réel est précisément en train d’écrire directement sur la presse. Afin d’achever par une pirouette son impossible synthèse d’épopées emberlificotées, Váchal confronte l’éditeur du même roman dans la fiction à une pénurie de papier. Avec seulement deux feuilles, il devra venir à bout de ce livre qui mériterait encore « 3700 pages ou encore » soit 2000 feuilles pour un « roman de 20 tomes », et « 1000 chapitres » (VÁCHAL, 1999, p. 254-255). Pour ce faire, il sèmera des personnages en route et recentrera les aventures autour du livre lui-même, seul dénominateur commun, finalement, d’une série d’intrigues décousues. Dans ce cas, l’autoréflexivité est à la fois contradictoire avec la volonté de pure fiction inhérente au roman sanglant, et cohérente avec l’outrance de ses procédés – qui lui avait déjà ôté toute possibilité de « suspension consentie de l’incrédulité », selon l’expression de Coleridge. C’est en outre une représentation on ne peut plus adéquate du livre qu’il entend imiter, « camelote de romans […] infiniment étirée » (VÁCHAL, 1999, p. 14).

Image 3

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VÁCHAL, Josef. Illustration pour Krvavý Román (1924). Prague : Archives du Musée de littérature nationale (Památník Národního Písemnictví).

© Musée de littérature nationale de Prague

14Ce type de « mise à nu du procédé » est encore visible chez Josef Čapek dans le cadre du livre pour enfant cette fois. À plusieurs reprises dans Les Histoires de Chien et de Chat, le récit confronte l’auteur et les personnages, que l’auteur soit à court d’histoire (« Comment le chien et le chat passèrent Noël », ČAPEK, p. 43-53), ou que ceux-ci s’ennuient (« Histoire des petits garçons de la ville de Domajlitsé », Idem, p. 79-91). Dans le premier cas, cela donne lieu à un autoportrait de Čapek à sa table d’écriture, fumant un cigare et levant les yeux au ciel devant sa page blanche. Le chien et le chat lui donnent divers conseils pour la rédaction de son histoire et spécifient qu’il a intérêt à retranscrire fidèlement leur parole, sur quoi le conte se termine, invitant le lecteur à vérifier si la retranscription est bel et bien fidèle en lisant à nouveau le récit. De même dans le deuxième texte, où chien et chat se réjouissent de l’arrivée de l’auteur : au chien qui raconte s’être fait mal à la patte, l’auteur répond qu’il le sait déjà, puisqu’il l’a écrit – ce qu’il a fait, en effet, lors du précédent récit. Avec cette rencontre des personnages, des lecteurs et de l’auteur en textes comme en images, on s’approche sans doute également d’une réflexivité propre au livre auto-illustré destiné à un public enfantin.

15On ne peut pour autant en faire une spécificité de l’auto-illustration. Les beaux-arts comme la littérature invitent à cette époque à ce genre de questionnement. En outre Čapek, comme ses contemporains, a usé de ce procédé dans des œuvres qu’il n’a pas illustrées, comme Lelio où l’auteur intervient pour expliquer la poétique de son intrigue (HODROVÁ, p. 45). Étonnamment, la bande dessinée de l’époque, bien qu’elle ait pratiqué sporadiquement la mise en abyme ou l’autoreprésentation (voir GROVE) et quoique Töpffer cite Rousseau comme une influence majeure (GROENSTEEN et PEETERS, p. 13), n’a encore pas particulièrement favorisé l’autoreprésentation.

Oscillant, depuis ses origines, entre la satire du réel et le pur divertissement, la bande dessinée n'a guère cultivé la peinture du Moi, au contraire de la littérature. Il est vrai que l’introspection se passe aisément d’images, sauf à égrener des clichés-souvenirs ou à pénétrer sur la scène des fantasmes. Par ailleurs, les relations de maints dessinateurs avec leur héros ne sont pas sans projections plus ou moins conscientes et avouées (GROENSTEEN, 1987, p. 69).

16Parmi les nombreux personnages récurrents à la troisième personne qui caractérisent alors la bande dessinée, on trouve des cas plus rares comme celui de Gus Bofa, à qui Jean Bruller doit tant. Mais Bruller justement, qui à cette époque pratique indirectement mais intensivement l’autobiographie, semble relayer ce préjugé associé au médium en restant très extérieur à sa seule bande dessinée, Le Mariage de Monsieur Lakonik. Et pourtant, si on veut bien l’en croire :

Au vrai, en ce temps-là, mon seul sujet d’étude c’était moi-même. J’étais féru d'introspection, le multiple Amateur de peinture, c'était moi, et l’Homme coupé en tranches aussi. C'était moi qui, divers avec chacun de mes amis, rieur et léger devant un copain gai luron, austère et réfléchi devant un étudiant à l'Ecole des chartes, ne savais plus comment me comporter devant les deux ensemble ; au point de redouter des réunions à trois, voire de les éviter (VERCORS, 1991, p. 58).

17Les deux œuvres qu’il cite, sans nécessairement « représenter » l’auteur civil, mettent en scène respectivement des amateurs de peinture et un certain Polimorfès en train de rédiger son journal intime. Celui-ci constate la variété des regards portés sur lui, au point, justement, de donner à voir de multiples portraits de lui-même excepté celui qui, relevant de la perception de soi, pourrait s’apparenter à un autoportrait. Nous reviendrons sur les ambiguïtés de cette stratégie. Le premier de ses albums, 21 recettes pratiques de mort violente, est aussi biographiquement situable, puisque le premier des dessins était une petite scène de suicide à vocation hyperbolique et à destination de sa partenaire d’alors, qui est aussi la destinataire du livre avant qu’il ne soit publié.

18Notre étude ne prétend pas à l’exhaustivité, et certaines œuvres auto-illustrées comme celles d’Alfred Jarry ou de Fritz von Herzmanovsky-Orlando, pour n’en citer que deux, ne témoignent pas, quant à elles, d’une approche autobiographique ou autoréflexive. On peut néanmoins se demander dans quelle mesure l’autonomie de nos auteurs, qu’elle s’affirme dans l’auto-illustration ou dans l’auto-édition (qui concerne surtout Váchal et les deux premiers albums de Bruller) n’est pas comparable à la situation de la bande dessinée au moment où elle développe réellement sa dimension autobiographique, c'est-à-dire dans les années 1975-1995. L’autonomie technique et créative d’un auteur unique, confortée par l’apparition d’une bande dessinée dite indépendante grâce à des petites maisons d’édition spécialisées voire fondées par les auteurs, serait en tout état de cause à rapprocher de la situation du livre illustré au début du siècle.

19Faute de pouvoir infirmer ou confirmer cette hypothèse, nous pouvons néanmoins la confronter à des phénomènes analogues mais qui ne s’y superposent pas. Anne Moeglin-Delcroix, qui fait du « rôle prépondérant, voire exclusif, de l’artiste à toutes les étapes de la préparation du livre » un des critères du livre d’artiste (MŒGLIN-DELCROIX, p. 28), précise, dans le cadre d’une explicitation du rôle du texte comme « contrepoint subjectif » du médium photographique réputé neutre dans les œuvres dont elle s’occupe :

Ce pôle subjectif du texte ne se déclare pas toujours à la première personne, celle de l’artiste ou celle d’un narrateur, encore que cela ne soit pas rare. À cet égard, ce qui mérite d’être relevé, c’est la proportion considérable de livres d’artistes dont les textes font la part belle à l’autobiographie, directement ou indirectement (MŒGLIN-DELCROIX, p. 282).

20Dans un tout autre contexte, Alain Riffaud remarque à l’occasion de la synthèse introductive à l’ouvrage collectif L’Écrivain et l’imprimeur, au sujet des auteurs qui ont été les deux lors de la réalisation de leur ouvrage :

  • 5  Outre l’article de Nathalie Gibert-Joly sur Jean Bruller, voir, dans ce volume, ce que Sabine Jura (...)

Une seule et même personne réunit deux fonctions généralement distinctes. Le fort degré d’engagement personnel influe bien sûr sur le contenu et la forme matérielle des livres ; il contribue également à favoriser le regard spéculaire ou la glose sur le livre lui-même (RIFFAUD, p. 14)5.

  • 6  On peut paradoxalement soupçonner que l’enjeu de légitimation trouve sa contrepartie dans l’amateu (...)

21Quoique rien ne permette de déterminer si l’autoreprésentation est ici liée à un processus de légitimation6 ou à une plus grande maîtrise du processus éditorial, il reste que, réciproquement, l’adoption de certaines prérogatives de l’éditeur est un indice de réelle mainmise de l’auteur sur sa création. L’invasion du péritexte de l’œuvre, cet espace traditionnellement partagé entre auteur et éditeur, va être un des enjeux de l’auto-illustration, ne serait-ce que grâce au frontispice, lieu traditionnel de représentation de l’auteur en image.

Colonisation des seuils et pacte de lecture

  • 7  Ce dont l’auteur a pleinement conscience, qui mentionne d’ailleurs en conclusion parmi d’autres re (...)
  • 8  Elle n’évoque cependant que des couvertures, et pas de frontispice.

22En suivant ici Gérard Genette, nous entendrons par péritexte la partie du paratexte, texte d’escorte d’une œuvre, qui est à l’intérieur de celle-ci, par opposition à l’épitexte, que nous laisserons de côté bien que l’auteur puisse aussi en être partiellement responsable. Outre cette première distinction, le paratexte est également régi par une duplicité d’attribution : il peut être auctorial ou éditorial. Sans développer la question, Genette intègre les illustrations au péritexte – leur fonction « d’escorte » étant pourtant discutable7. Notons ici que Liliane Louvel, dans sa nomenclature des rapports entre textes et images, propose de rebaptiser « parapicturalité » les images qui peuvent composer ou orner cet « entourage du texte » (LOUVEL, p. 157)8. Comme le paratexte genettien, la parapicturalité de Louvel est censée entrer en relation avec le texte sous forme de présentation et de commentaire, en attirant l’attention du lecteur sur l’une ou l’autre des composantes du livre.

23Le péritexte est par ailleurs le premier lieu qu’investissent des auteurs qui illustrent leur œuvre : pensons ici à E.T.A. Hoffmann et à ses vignettes de couverture pour son Chat Murr (1819-1821) – nous y reviendrons – mais aussi au Phocas (1895) de Rémy de Gourmont, dont les vignettes entourent le texte plus qu’elles ne l’illustrent, ou à la couverture de Karel Hlaváček pour son Tard vers le matin (1896). C’est encore le cas du premier recueil de nouvelles de Bruno Schulz, Les Boutiques de cannelle (1934), l’ambition qu’il avait de l’illustrer ne franchissant pas la couverture. En outre, comme le signale Florence Gaiotti à propos des albums pour enfants, avec ce type de support, « l’illustration de couverture », espace dont on sait que les enjeux ont succédé à ceux du frontispice, « est indissociable de l’ouvrage » comme en témoignent d’éventuelles rééditions qui la conservent ou encore le jeu qui s’instaure avec cette problématique du seuil au cœur du texte. En ce sens, la façon dont l’auteur va envahir le colophon, la page de titre et le frontispice, cette « préface en image » (MARIN, p. 13), nous semble révélatrice des revendications auctoriales hégémoniques des auteurs-illlustrateurs. Ils seront ici en opposition avec le fameux frontispice des contes de Perrault, mettant en scène un cadre oral et anonyme de transmission du texte en dissimulant le nom de l’auteur pour mettre en valeur celui de « la mère l’Oye » et la figure de la nourrice, selon l’analyse de Louis Marin.

24Dans le cas où l’auteur prend en charge toute la dimension éditoriale de son œuvre, l’investissement du péritexte est relativement logique. Comme William Blake qui se précisait « Auteur & Imprimeur » de ses imprimés enluminés, Josef Váchal joue sur la colonisation des seuils, en développant le colophon jusqu’à la manie : il y précise qu’il a lui-même écrit, composé (souvent avec des caractères de sa fabrication), dessiné, gravé, imprimé (sur sa propre presse) son œuvre, et ajoute parfois le nombre de caractères nécessaires à son élaboration, le nombre d’heures qui y ont été consacrées, ou encore il précise qu’elle a été faite sans brouillon, directement sur la presse. Il joue en outre sur la longueur des titres, pouvant intégrer toute une série de détails également relatifs à la fabrication de l’œuvre. De même chez Bruller, qui intitule une de ses œuvres qu’il n’édite pourtant pas lui-même : Ce que tout rêveur doit savoir sur la méthode psychanalytique de l’interprétation des rêves : suivi d’une nouvelle clé des songes avec vingt aquarelles de l'auteur, en noir, représentant les rêves typiques (VERCORS, 1934).

  • 9  Dans le domaine architectural, duquel le terme est issu, le frontispice désigne « la face et princ (...)

25En ce qui concerne l’histoire du frontispice, précisons qu’il conserve de son origine architecturale un rôle métaphorique de façade et de seuil9, et qu’il est initialement réservé à une allégorie ou à un personnage important. Un des enjeux de ce lieu de pouvoir à l’orée du texte se trouve être dans notre cas précis la place qu’au fil du temps il a fini par réserver à la représentation de l’auteur selon un usage largement conditionné par des nécessités économiques. Si l’on s’attache à explorer la pratique, fréquente chez les auteurs-illustrateurs qui nous intéressent, de l’autoportrait en frontispice, on réalise cependant que loin de se limiter à un débordement du monopole de l’auteur sur les marges du livre, il implique parfois une remise en question du protocole de lecture.

  • 10  La page de titre de l’édition originale mentionne 52 illustrations et un plan, l’édition française (...)
  • 11  En effet, dans ce recueil de « psaumes » écrits pendant la Première Guerre mondiale, le poète s'ex (...)

26L’autoportrait en frontispice entre dans le paradigme de l’autoportrait. On en trouve des occurrences dans des cas où l’auteur n’illustre pas son texte : tel l’ouvrage de Tristan Corbière, Les Amours jaunes, publié à compte d’auteur en 1873 et introduit par une eau-forte de l’auteur se représentant lui-même. Il peut être le moyen de marquer une double appartenance médiatique comme c’est le cas chez Pierre Albert-Birot pour son Grabinoulor (1933). Mais un autre degré est franchi quand l’autoportrait en frontispice fait partie d’une série d’illustrations réalisées par l’auteur, ce que l’on retrouve dans le cas du Livre idolâtre de Schulz, dans L’Autre Côté de Kubin qui compte ainsi le frontispice parmi les illustrations10, ou encore dans un livre expressionniste tel Dans mon dos, l’océan des étoiles (1918) de Ludwig Meidner, quoique la cohésion dans ce dernier cas soit assurée par l’identité du sujet lyrique11 (MEIDNER, 2011). La pratique n’introduit pas en effet de réelles perturbations tant qu’elle est conforme au pacte autobiographique, qui définit selon Philippe Lejeune le contrat de lecture établi quand l’auteur est censé coïncider avec le narrateur qui est aussi le personnage (LEJEUNE, 1996, p. 15). Cela vaut par exemple pour l’autoportrait en frontispice introduisant l’autobiographie illustrée de Gulbransson (Il était une fois, 1934) et pour Ma Vie de Marc Chagall (1922-1923). Ce sont ici des cas curieux de double portrait, non seulement en texte et en image, mais dédoublés encore entre le contenu identifiable comme appartenant à l’auteur (éléments biographiques du texte, traits reconnaissables du portrait) et une caractérisation stylistique du trait comme de l’écrit.

27Dans les autres cas, nous allons voir que l’identification stylistique avec les illustrations ainsi que l’équivalence visuelle entre l’identité physique de l’auteur civil du frontispice et le personnage vont venir remettre en question le pacte de lecture romanesque ou autobiographique. En plus d’être auctorialisé, le seuil va se voir fictionnalisé par la continuité du trait des illustrations, ou bien c’est le texte donné comme romanesque qui va subir par association stylistique visuelle un nouveau pacte autobiographique. Lorsqu’il n’y a pas homogénéité stylistique entre les deux espaces, comme chez Jean de Bosschère pour son The Closed Door (1917), l’autoportrait en frontispice, légendé « portrait by himself » conserve davantage son rôle de hors-livre traditionnel. La représentation de l’auteur en dédicace du cycle de gravures Le Livre idolâtre (voir image 4), imprimé par Schulz lui-même, l’identifie naturellement aux avatars qu’il y met en scène dans un comportement idolâtre. Mais dans ce cycle dont chaque exemplaire était organisé différemment, les pages de titre et couvertures le représentent le plus souvent en adorateur du livre, tandis que ses avatars « internes » idolâtrent davantage la femme. Il est néanmoins notable que la façon la plus convaincante de rendre compte de la narrativité entrecoupée d’ellipses de ce cycle, soit d’y voir différentes étapes de la préparation du livre lui-même, allant de la présentation des feuilles dans la planche « Undula et les artistes » à la présentation du livre dans « Le livre idolâtre II » (VAN HEUCKELOM), l’auteur étant donc caractérisé comme un idolâtre, puis comme un artiste.

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SCHULZ, Bruno. Dédicace/introduction du Xięga Bałwochwalcza, cliché-verre, 13,3 x 17,7. Reproduit dans le Livre idolâtre, présenté par Serge Fauchereau. Paris : Denoël, 2004, p. 177. Musée de la littérature, Varsovie.

© Musée de la littérature de Varsovie.

  • 12  Voir notamment les travaux de Serge Doubrovsky et Jacques Lecarme.

28L’exemple de L’Autre Côté de Kubin est plus ambigu. Il est sous-titré « Un roman fantastique », ce qui ne l’empêche pas d’inclure, comme les autres œuvres de l’auteur, une dimension personnelle, conformément aussi à son caractère dystopique (qui, comme on sait, fait souvent mine d’exclure toute référentialité au monde de l’auteur pour mieux y revenir). Ce n’est pas cela qui est problématique : Philippe Lejeune a créé le pacte autobiographique afin de dépasser précisément la question du vrai et du faux au profit d’un contrat de lecture passé entre auteur et lecteur. En outre, les théoriciens de l’autofiction ont montré que celle-ci peut se présenter comme un roman qui respecte le pacte de l’identité nominale ou comme une autobiographie qui se donne comme fiction dans le péritexte12.

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KUBIN, Alfred. Frontispice à Die andere Seite. Ein phantastischer Roman. Reprint nach der Originalausgabe von 1909 [im Verlag G. Müller, München und Leipzig]. Munich : Spangenberg, 1990.

© Eberhard Spangenberg, München.

  • 13  L’édition française qui ajoute la mention « Frontispice de l’auteur dessiné par lui-même » va peut (...)
  • 14  Voir aussi Bernard Dieterle à ce sujet (GODEAU p. 27-38).

29Ici c’est le péritexte en image qui va venir contredire le pacte péritextuel fait de mots. Le héros-narrateur à la première personne n’a pas de nom. C’est un dessinateur de trente ans, qui pourrait être un reflet de Kubin, comme nous l’avons vu. Mais il est censé être responsable du récit et des images, comme ne l’indique explicitement que le commentaire relatif au plan : « Afin de permettre au lecteur de s’orienter facilement, ce que je crois utile pour qu’il puisse comprendre les événements ultérieurs, j’ai joint au volume un petit plan » (KUBIN, 2000 p. 58). Néanmoins, le narrateur fait référence aux notes prises dans son calepin (KUBIN, 2000, p. 80) et les illustrations sont vraisemblablement de son fait, même si elles sont rétrospectives, comme la narration. La présence de l’auteur (l’identification physique est très nette) en frontispice (voir image 5), représenté de face à sa table de dessinateur, est donc problématique puisqu’elle va concourir à son identification avec le narrateur, en allant à l’encontre du protocole fictionnel (de la partie écrite) du roman, et en invitant à superposer l’auteur-illustrateur et le narrateur-dessinateur13. Ce phénomène fictionnalise en retour le frontispice, qui n’est qu’une illustration parmi tant d’autres. Cela est renforcé par l’identification possible mais moins nette du personnage-narrateur et de l’auteur en vertu d’une ressemblance physique lorsque celui-ci est représenté, c'est-à-dire : de dos dans une calèche, de dos encore dans le cadre sombre de sa fenêtre, ou de face mais courant dans une ruelle sombre, et encore la tête penchée dans un bar ou dans une posture médiane entre la vision de face et de profil lorsqu’il se voit dans son propre rêve (KUBIN, 2000, p. 29, 30, 109, 148, 164 : voir image 6). Mais l’identification s’effectue moins entre l’auteur réel et les illustrations qu’entre le personnage du narrateur et le dessinateur du frontispice14 : le chapeau et la redingote sont des indices qui confirment cette identification, à défaut d’une description physique du narrateur plus précise que celle d’une « maigre carcasse » avec un « nez mince » (KUBIN, 2000, p. 121 et 142). Moins précis que chez Váchal par exemple (reconnaissable à sa moustache, à son sourcil et sa chevelure ébouriffés, et accessoirement à sa pipe), le mécanisme d’identification par la récurrence de cette silhouette stylisée que met en place Kubin est minimal et ne possède pas non plus le caractère d’évidence qui caractérise l’identification du personnage de bande dessinée.

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KUBIN, Alfred. Illustration pour Die andere Seite. Ein phantastischer Roman. Reprint nach der Originalausgabe von 1909 [im Verlag G. Müller, München und Leipzig]. Munich : Spangenberg, 1990, p. 181. 

© Eberhard Spangenberg, München.

  • 15  Cela renvoie en outre à la pratique médiévale de l’autoportrait dissimulé (CALABRESE, p. 24), remi (...)
  • 16  L’histoire éditoriale de ce texte est complexe, alternant entre des versions censurées, ou sans im (...)
  • 17  De telles confusions peuvent être aperçues en dehors du livre auto-illustré : pensons ici au front (...)

30Une autre représentation problématique de l’auteur pourrait entrer dans cette catégorie : dans son Histoire de Vénus et de Tannhäuser, Aubrey Beardsley donne ses traits au personnage principal qui, selon les versions de ce texte, peut aussi porter le nom d’abbé Franfreluche (voir image 7). Si le fait qu’un illustrateur donne ses traits à un personnage n’est pas rare15, il faut noter que la transposition est ici redoublée par un jeu de mots sur l’abbé qui recouperait les initiales de Beardsley. En outre, si l’on se fie à la première édition dans la revue Savoy, cette inauguration du texte par la figure de Beardsley-Tannhäuser-Franfreluche est redoublée à la livraison suivante par un autoportrait, hors-texte cette fois, mais qui le précède immédiatement sous le nom de « A Footnote » et représente Beardsley en jeune homme lié, au sens propre, et (sans surprise) par le pied, au désir16. L’identification entre les deux invite ici encore à réévaluer les enjeux du frontispice qui n’est sans doute plus vraiment cette façade censée marquer la frontière entre le réel et le fictif17.

Image 7

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BEARDSLEY, Aubrey. « L’Abbé ». Illustration pour Histoire de Vénus et de Tannhäuser. Paris : Viviane Hamy, 2007, p. 33.

© éditions Viviane Hamy.

  • 18  Page qualifiée d’Imprimatur dans le sommaire, alors que cette mention, suivie d’un traditionnel «  (...)

31Pour conclure sur ces stratégies d’enveloppement et d’invasion, nous évoquerons le jusqu’au-boutisme de Váchal. Dans le Roman sanglant, il assimile indirectement la fiction à l’acte de création via un métonyme équivoque : un canif entaillant et ensanglantant la page de titre. L’acte de graver est ainsi associé à l’acte de tuer, d’autant que le livre que nous retrouvons sur la presse à la fin du texte actualise son titre générique en saignant abondamment. La dimension métafictionnelle était en réalité inaugurée dès l’orée du livre, et trouve son aboutissement dans l’introduction au cœur du texte d’un épitexte publicitaire relatif à la fiction en train d’être déployée. Le tout étant évidemment renforcé par l’étude du roman sanglant comme genre élaborée en préface, inaugurant le principe d’architextualité fondamentale de l’œuvre qui suit. Non content de déplacer les seuils au cœur du roman, Váchal introduit aussi un cadre narratif ou biographique aux seuils de ses ouvrages parodiant la scientificité ou la pédagogie. Dans son Jardinet du diable ou Histoire naturelle des spectres, il se représente en artiste à collerette et habit bouffant, muni d’une pipe et d’un immense burin de graveur, et escorté par la mort coiffée d’un chapeau de sorcière et montée semble-t-il sur des pattes de loup-garou, dans un second frontispice qui fait face à la préface et non à la page de titre18. Cela est certes conforme au thème, mais relativise dès l’abord la pseudo-objectivité de cette « Histoire naturelle ». Dans un registre comparable, le prologue et l’épilogue de l’Orbis Pictus narrativisent en quelque sorte l’imagier en l’encadrant d’une transaction entre « Le maître et le bibliophile » (voir image 8). On retrouve le portrait de l’auteur en « esprit de résistance (rebelle, rouspéteur) [qui] est aussi capable de nager à contre-courant » dans la rubrique « Le comédien, la comédie », en artiste dans « L’artiste et le collectionneur », en graveur dans « Chez le graveur sur bois », avec en outre mention de son nom : « Il est dérangé par l’arrivée d’un client (Bourgeois) qui vient acheter une gravure que le diable en personne imprime sur la presse de Váchal » (VÁCHAL, 2009, p. 9, 24, 37 et 40).

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VÁCHAL, Josef. Prologue de L’Orbis Pictus ou Compléments au Monde en images de J. A. Komenský, traduction Étienne Cornevin. Chateauroux : éditions du Céphalophore entêté, 2009.

© Editions du Céphalophore entêté

32Sans conclure que les œuvres en question sont finalement toujours des récits enchâssés dans un cadre autobiographique, nous noterons au contraire que dans toutes ces occurrences, l’auteur procède à une multiplication de ses avatars, parfois contradictoires. Cela nous invite à réfléchir sur les effets du cumul des activités chez nos auteurs.

Dédoublements : le monopole éclaté de l’auteur

  • 19  Voir l’hypothèse qu’émet Flavia Conti dans la postface de la réédition de 2011 (VERCORS, 2011).
  • 20  Claude Tchou (1923-2010) : journaliste puis éditeur audacieux mais incontournable dans les années (...)

33Dans la prolongation de l’investissement des seuils, la préface est l’occasion chez Jean Bruller de se confronter à lui-même en rejouant la tension entre auteur et éditeur au cœur du péritexte. Dans ses 21 recettes pratiques de mort violente, qu’il édite lui-même en 1926, il met en scène un narrateur anonyme à la première personne dont la signature est néanmoins « J. B. », et qui dialogue avec un éditeur fictif. Au moment où ledit « J. B. » signale que le gâtisme peut être une mauvaise raison de ne pas se suicider, une note de l’éditeur signale : « Ceci est sans doute la raison pour laquelle l’auteur ne s’est pas encore laissé convaincre par ses arguments. » (VERCORS, 1926, p. 5). La réédition de 1977 prolonge ce jeu d’un second appareil de notes d’un second éditeur fictif, a priori Bruller lui-même, ne serait-ce qu’en vertu d’une indiscutable unité de ton19. L’ironie tient à ce qu’à ce moment-là, en revanche, ce n’est plus Bruller l’éditeur réel, mais Vercors qui se fait rééditer par Tchou20. Si les jeux sur le protocole éditorial sont classiques depuis le XVIIIe siècle, ils prennent ici une autre envergure, due à la réelle part prise par l’auteur dans l’édition. En outre, ils appartiennent à un travail de démultiplication d’une instance unique dont nous allons observer les évolutions. En effet, ce genre de stratégie va présider à un dédoublement entre l’auteur, l’illustrateur et parfois comme ici l’éditeur, que la récurrence du phénomène semble nous autoriser à considérer comme caractéristique. Cette stratégie peut se présenter comme une démultiplication des avatars, ou comme une dissociation rendue visible en raison d’une divergence dans l’investissement des deux médias ou en vertu d’une indépendance (qui confine à la discordance) des instances narratives du texte et des images. Quelques exemples devraient nous en convaincre.

  • 21  Voir LE BERRE, 2008.
  • 22  Pour une analyse plus complète de ces enjeux dans toutes les vignettes réalisées par Hoffmann pour (...)

34Nous commencerons par évoquer ici E.T.A. Hoffmann, modèle de duplicité puisqu’il a intronisé le thème du double et fait d’une appartenance artistique multiple une composante de son reflet romanesque. Entrant dans le paradigme romantique de la représentation de l’artiste, il l’aménage pour la maîtrise de plusieurs arts dans son Chat Murr notamment. Cette parodie d’autobiographie éclatée et morcelée21 s’ouvre sur un protocole éditorial fictif mais classique, permettant de dissocier le chat-auteur, un éditeur fictif et Hoffmann en directeur de publication mécontent. En effet l’éditeur a relié par erreur avec les feuilles « griffonnées » qui sont l’œuvre du chat, leur recto qui présente un texte d’une tout autre teneur. Une nouvelle dissociation s’opère dès lors entre les deux textes qui composent ce livre : l’un est l’autobiographie du chat-écrivain, l’autre la biographie anonyme du musicien Kreisler. Dans la diégèse, les avatars d’Hoffmann sont en réalité encore plus nombreux : le maître Abraham, propriétaire du chat et figure du magicien, est un autre reflet de l’auteur et le dénominateur commun entre les deux textes. Le maître de chapelle Kreisler d’autre part, qui est aussi un pseudonyme de l’auteur, est confronté à son double, Ettlinger, le peintre fou. À la dispersion de ces avatars en deux biographies, comportant chacune ses effets d’échos et de double, répond la couverture du premier volume, illustrée à l’origine par des vignettes d’Hoffmann. Sur la première de couverture, on trouve un chat muni d’une plume tandis que la quatrième de couverture représente Kreisler inscrit dans l’image récurrente du cercle, et incarnant la magie. Cette disposition reprend l’opposition entre l’animal et l’humain, thématisée dans l’autobiographie du chat, mais elle réfère aussi à la confusion entre recto et verso et à la duplicité des pratiques. En outre, cette autobiographie en arabesques rejoue en miniature dans chacune de ses parties le dilemme hoffmannien par excellence, celui du choix entre l’art et la vie, qui est aussi une opposition entre l’art et l’amour (voir CLASON). La vignette représentant le chat Murr incarne cette tension en faisant regarder le chat lettré vers le ciel, bien qu’une assiette ayant contenu du poisson apparaisse à ses pieds, et que son autobiographie signale les faiblesses que sa relation avec Mimine impose à son art ; tandis que Kreisler figure l’amour impossible, c'est-à-dire une figure proportionnellement inversée à celle de Murr dans la dialectique entre « satisfaction physique » et « accomplissement artistique »22.

35Josef Váchal, nous l’avons vu, joue sur des réappropriations auctoriales par la marge dans ses textes théoriquement les plus indépendants d’une dimension autobiographique. Dans Le Jardinet du diable ou Histoire naturelle des spectres, la représentation de soi en graveur escorté de bestioles diaboliques contredit l’objectivité présumée du texte en associant le bestiaire qui suit à ses propres visions. La non-superposition du pacte de lecture du texte et de celui de l’image est évidemment un des premiers éléments de ce que nous appelons ici un dédoublement. Néanmoins, à l’orée de ce texte, Váchal se représente de façon synthétique comme graveur. Ce n’est pas le cas dans le Roman sanglant, dont le statut d’ « œuvre en train de se faire » a été mis en évidence. Ce texte est également un cas explicite de démultiplication des avatars : outre les mentions ou apparitions incongrues de l’auteur, plusieurs des personnages peuvent être assimilés à lui. Nous avons évoqué la figure de Paseka, qui travaille à l’édition du roman que nous sommes en train de lire « Dans une louche officine » à Vršovice, accompagné de son chien Tarzan, le lieu et l’animal étant des références directes au Váchal biographique. À cette occasion, l’éditeur détaille sous forme de dilemme parodique la multiplicité de ses fonctions.

Les grandes maisons d’édition pouvaient bien sûr proposer un roman de ce genre à meilleur prix, surtout quand elles ne payaient rien ou pas grand-chose à l’auteur ; mais le vieux Paseka ne pouvait pas se voler lui-même ou ne pas payer l’imprimerie, comme le font parfois les petits éditeurs, puisqu’il était à la fois l’auteur, l’imprimeur et l’éditeur du roman en une personne (VÁCHAL, 1999, p. 217).

36En réalité, il faut ajouter à ce personnage d’éditeur « multifonction », le personnage du prince de Tiflis qui se superpose plus ou moins à une autre figure de « Maître », et dont les convictions politiques et religieuses pourraient facilement être attribuées à Váchal – ainsi que le visage qu’il porte dans l’illustration en vis-à-vis, comme nous l’avons déjà noté en évoquant les autoportraits inopinés (VÁCHAL, 1999, p. 152). À ces deux personnages, il faut encore associer le personnage du peintre Fragonard, que Minou (l’aide de Paseka qui n’est autre qu’un avatar fictionnel de la compagne de Váchal) assimile à Paseka : « Elle est néanmoins très éprise de Paseka, elle croit que Paseka et Fragonard dans le roman ne sont qu’une seule et même personne et se demande comment tout cela va finir » (VÁCHAL, 1999, p. 251).

37En outre, ces trois personnages sont réunis dans le dernier chapitre qui se déroule chez Josef Váchal, graveur, où le diable en personne imprime la collection « Váchal » :

Comme il se doit dans cette cave magique, la troisième personne passa par la fenêtre sans causer le moindre dommage et s’incorpora devant Paseka et le Maître.

Paseka eut un regard respectueux pour le nouvel arrivant, ne voulant pas commettre le péché d’impolitesse envers le saint-Esprit (VÁCHAL, 1999, p. 296).

38…avant de littéralement fusionner en une trinité hébergée par le corps de Paseka, pour aller se coucher sous forme de personnage unique, après avoir laissé flotter la fin du roman dans les airs. Ce monstrueux déploiement diégétique de l’auteur en divers acteurs du livre, rendu plus tentaculaire encore par les incongruités de l’univers fictionnel váchalien qui a renoncé à toute vraisemblance, incarne la connexion entre la démultiplication autoreprésentative et un réel cumul de tâches encore perçues séparément (contrairement à la figure moderne de l’artiste, indisciplinée).

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BRULLER, Jean dit Vercors. Un homme coupé en tranches. Paris : Hartmann, p. 7, fonds Vercors de l'université du Maine.

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  • 23  Konstantinović s’oppose à cette lecture autobiographique (KONSTANTINOVIĆ, p. 21), tandis que Natha (...)

39 Jean Bruller, quant à lui, après avoir joué sur les instances éditoriales pour ses 21 recettes, instaure dans Un homme coupé en tranches un jeu sur l’attribution énonciative des textes et des images, générant une démultiplication des avatars qui ne recoupe pas tout à fait le cumul des activités. Le texte écrit est le journal de Polimorfès, dans lequel il constate comme son nom l’indique la variété des images que les autres se font de lui, raison pour laquelle il va consigner systématiquement la réaction de ses proches à un portrait de lui. Nous avons vu que, sans qu’il y ait identité de l’auteur et du personnage, Bruller admettait la dimension autobiographique de ce texte23. Malgré le cadre du journal intime qui entre en résonance avec les confessions de l’auteur, ce qu’incarne en réalité cette œuvre, c’est l’impossibilité de l’autoportrait – impossibilité due au manque d’univocité et de stabilité des images que les autres se font de lui. Chaque chapitre est précédé d’une image en couleur représentant Polimorfès du point de vue d’un de ses proches. En vis-à-vis, on trouve le titre du chapitre dans lequel, dès la quatrième occurrence, la même formule est reprise et appliquée à divers personnages (« Le même, dans la pensée de… »). Le troisième élément notable est la lettrine qui ouvre le texte et se trouve être un portrait de celui qui voit l’image en couleur. Si l’on résume, on doit vraisemblablement le texte et les lettrines à Polimorfès, tandis que les images pleine page en couleur représentent la vision des autres. On ne sait pas si c’est Polimorfès qui transcrit graphiquement cette vision ou si elle est un instantané de la perception des autres, mais on sait qu’il rend compte par écrit de ce que les autres pensent de lui. Significativement, le premier chapitre, dont le titre, « Journal de Polimorfès », se distingue de la série qu’il ouvre, est le seul à être dénué d’image en vis-à-vis. Mais il possède une lettrine représentant vraisemblablement le scripteur, en tout cas un homme vu de dos, en train d’écrire à son bureau (voir image 9). C’est le seul autoportrait proprement dit qui, tout en s’inscrivant dans la tradition de l’enluminure médiévale, devient une version provisoire – car promise à des variations – du frontispice, ne représentant ni vraiment l’auteur ni un narrateur définitif, mais une focalisation parmi d’autres. En effet, tout en restant dans le journal de Polimorfès, la lettrine jouera un rôle équivalent à une didascalie graphique introduisant chaque fois le point de vue d’un autre personnage : c’est dès lors l’idée même de point de vue qui est mise en scène (comme le manifestent aussi parfois visuellement les images en vis-à-vis : voir image 10). Cette dislocation de l’autoportrait est en outre visible dans la série d’illustrations pleine page qui le constitue : à part la récurrence des cheveux noirs plaqués avec une raie, on ne retrouve pas de réelle identité entre les occurrences de Polimorfès. Dans le pire des cas, on ne reconnaît absolument rien dans le portrait proposé : c’est ce qui caractérise la vision de son « camarade de jeunesse », qui par un procédé apparenté au mimétisme se représente apparemment lui-même quand il tente de cerner Polimorfès, ainsi que la vision de son fils, qui le voit en statue de Moïse (VERCORS, 1926, p. 16 et p. 32).

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BRULLER, Jean dit Vercors. Un homme coupé en tranches. Paris : Hartmann, p. 56-57, fonds Vercors de l'université du Maine.

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  • 24  On peut penser à Lewis Carroll écrivain et illustrateur qui partage son identité avec Charles Dogs (...)

40Si cette dispersion de la représentation de soi n’entre pas dans le paradigme d’une description analytique de tous les acteurs du livre qu’il incarne, elle a le mérite d’introduire un rapport original entre les attributions énonciatives du texte et de l’image, et d’en faire une réflexion à part entière sur l’autoreprésentation. On retrouve un principe comparable dans Hypothèses sur les amateurs de peinture à l’état latent, où cette fois la physiologie des amateurs conditionne leur goût. Réciproquement, leur portrait est marqué par une contamination des thèmes et stylèmes de prédilection du peintre qu’ils seront prédisposés à aimer. En outre, Jean Bruller a usé de la pseudonymie, du Joë Mab qui signe les « Propos de Sam Howard » pour Paris-flirt au début des années 1920, au Vercors écrivain, éditeur et résistant. En dehors de ses écrits de jeunesse pourtant, il refuse de se considérer comme fondamentalement multiple. À la question de Gilles Plazy, évoquant l’idée qu’il ait pu avoir l’impression d’avoir été simultanément ou successivement plusieurs personnages, Vercors répond : « Des personnages simultanés, certainement pas. Des personnages successifs, assurément » (VERCORS, 1991, p. 162-163). Mais la duplicité qui émane néanmoins de cet auteur se voit en quelque sorte confirmée par sa double signature pour son adaptation d’Hamlet dans les années 1960 : Vercors y est responsable du texte, et Bruller des illustrations. Si ce phénomène ne signale pas en soi une esthétique de la duplicité24, le parcours de Jean Bruller-Vercors, et les ambiguïtés de la narration telles qu’elles se répartissent entre texte et image prouvent suffisamment qu’une forme de dédoublement est en jeu.

41L’exemple d’Un homme coupé en tranches pose la question des rôles dévolus à chaque médium dans l’autoreprésentation, mais aussi celle du point de vue dans le cadre des illustrations. En ce qui concerne le premier aspect, on peut rapprocher cette dissociation narrative du Petit Prince de Saint-Exupéry. Comme le suggère Olivier Odaert qui étudie pour ce faire les textes précédents de l’auteur, on peut considérer que le monde de l’écrivain aviateur est celui des adultes, et sa narration à la première personne l’y confine ; tandis que les images, qui représentent exclusivement le petit prince, sont renvoyées au domaine de l’enfance. En effet, dès le début du texte le narrateur évoque sa déception d’enfant face à l’incompréhension des grandes personnes qui eurent l’occasion de regarder ses prouesses dessinées, et c’est le petit prince qui lui réclame un dessin. Au contraire, le monopole de la parole est accordé selon lui au narrateur-auteur-aviateur adulte, ce qui lui permet de conclure :

L’hybridité du conte illustré témoigne peut-être d’une réunion ultime des doubles, l’enfant et l’adulte, l’écrivain et l’aquarelliste, l’auteur et l’aviateur, rattrapés l’un par l’autre au terme d’une vie d’errances partagées (ODAERT, s. p.).

42Cette étude va sans doute un peu trop loin dans l’analyse de la mutité du petit prince (qui est selon nous moins taciturne qu’énigmatique) ou dans la dimension psychanalytique qui en fait une oeuvre où la part enfantine n’est pas « sacrifiée ». Nous en retenons néanmoins la contradiction, qui a l’air de se trouver dans le contenu (les images ne représentent que le petit prince) et s’avère référer à des pratiques artistiques : l’enfant et le dessin, l’adulte et l’écriture. Ce qui nous intéresse ici, c’est que dans une large mesure, ce texte, par la divergence d’investissement des deux médias, propose une double représentation de soi qui recouvre la double activité de l’auteur-illustrateur.

  • 25  Voir « La morte saison » par exemple, où le narrateur remet en question la véracité des faits, ou (...)

43Cette inégalité des médias dans l’autoreprésentation se rejoue régulièrement. La plupart des auteurs évoqués fondent leur récit de formation sur l’apprentissage du dessin, ce qui par ailleurs correspond souvent à leur parcours biographique. Bruno Schulz, par exemple, se représente presque exclusivement en dessinateur et adorateur du livre. Par ailleurs, selon De Bruyn et Van Heuckelom, son œuvre tout autoréférentielle s’inscrit paradoxalement dans une « stratégie délibérée d’hétéroréférentialité », qui générerait une « contamination interartistique ». En effet, les textes autoréflexifs de Bruno Schulz passent bien souvent par le référent plastique pour faire retour sur les pratiques d’écriture. Si l’on se réfère au « Traité des mannequins » théorisé par le père du héros, c’est la camelote incarnée par le mannequin qui est le modèle de toute création. À cela nous ajouterions que la scission est redoublée par l’inadéquation entre l’univers visuel tel qu’il est décrit et tel qu’il est représenté dans l’image. Le texte tissé d’arabesques métaphoriques entre en contradiction avec des images au style plus conventionnel, qui d’ailleurs ne sont pas spécifiquement attribuées au narrateur et semblent faire cohabiter un récit à la première personne et des images à la troisième. Enfin, cela recoupe partiellement le dédoublement observable entre la représentation de l’auteur en Josef, le fils, et ses connexions avec Jacob, le père. Sans renvoyer l’un à l’écrit et l’autre à l’image, ni les opposer aussi strictement sur aucun point, rappelons que l’on considère souvent le père comme porte-parole de l’auteur (FICOWSKI, p. 113), tout en signalant l’insuffisance d’une telle perspective. En effet, le père est moqué par le fils-narrateur, en quoi l’on peut voir une relativisation de ses théories. Si l’on y regarde de plus près néanmoins, on constate que le narrateur Josef a aussi tendance à relativiser ses propres allégations et qu’il adopte volontiers sans le signaler celles de son père25. Sans remettre en question le lien qui unit le père de la fiction au père biographique, on pourrait donc supposer que Schulz divise ici sa propre représentation en deux instances.

44On touche aussi au second aspect, qui concerne la question du point de vue, et sur lequel il y aurait beaucoup à dire. Traitant de l’album jeunesse, Isabelle Nières-Chevrel évoque le cas de l’illustrateur-écrivain qui « répartit, consciemment ou non, les effets de sens entre son texte et ses images ». C’est grâce aux notions de « narrateur verbal » et de « narrateur iconique » qui par ailleurs restent valables pour des cas de collaboration entre un artiste et un écrivain, qu’elle décide d’appréhender son corpus (NIÈRES-CHEVREL, 2009, p. 120 et 129). Elle signale que dans l’immense majorité des cas le narrateur iconique est extérieur à la fiction. Dans cette perspective, c’est l’œuvre de Kubin qui mériterait d’être observée de plus près. Il semblerait que la représentation en images de l’auteur-narrateur à la première personne n’aille pas de soi. Dans L’Autre Côté, l’autoportrait est comme on l’a vu limité à quelques occurrences peu nettes, ce qui oppose le narrateur aux autres personnages, dont les portraits sont explicitement réalisés dans des « médaillons » (KUBIN, 2000, p. 100, 101 et 104). De plus, la focalisation de la narration est ambiguë. Une partie du phénomène est certes justifiée par le narrateur, qui retrouve son carnet de notes en grande partie recouvert de traces incompréhensibles.

J’ai fait tout mon possible pour décrire fidèlement, comme il sied à un témoin oculaire, une partie au moins des événements étranges qui s’attachent au nom de Claus Patera.

Ce faisant, il m’advint une chose singulière : alors que je consignais consciencieusement mes souvenirs, il s’est glissé dans mon récit, sans qu’il y paraisse, la description de quelques scènes auxquelles il est impossible que j’aie assisté, et dont personne n’a pu m’instruire (KUBIN, 2000, p. 9).

  • 26  Par exemple, le temple du lac ou l’expédition de Bell en locomotive (KUBIN, p. 91 et p. 258).

45Bien qu’aucun commentaire ne soit fait à leur égard, on pourrait appliquer cette loi aux illustrations. Le texte glisse en effet d’un témoignage à la première personne à un récit de plus en plus omniscient à la troisième personne, ce qui pourrait recouper l’évolution dans les images vers des scènes qu’il est impossible que le narrateur ait vues26. Indépendamment de ces évolutions sans doute parallèles, il faut noter que depuis le début du récit les images sont marquées par deux styles bien distincts : une série de scènes de genre relativement claires alterne avec une série d’images aux hachures plus denses qui parfois ne réfèrent à rien dans le texte, comme l’énigmatique boîte à bijoux sur fond de masques par exemple (KUBIN, 2000, p. 77). En outre, des divergences de focalisation entre textes et images sont notables, qui sèment le doute quant à l’homogénéité de leur univers de référence. Des cadrages au sens strict peuvent ne pas se superposer : c’est le cas de la représentation du moulin, vu depuis le fleuve tandis qu’il est décrit depuis la rue (Idem, p. 103).

  • 27 Gilles Polizzi, « Beardsley à Cythère : L’intertexte collonnien dans Under the Hill », dans VÉDRINE (...)

46De même, les images ne correspondent jamais vraiment avec le texte chez Beardsley et ne sont éclaircies que par les légendes, comme le signalent Eugène Petracca ou Gilles Polizzi27. La contradiction entre l’énonciation du texte et celle des images est menée de façon plus systématique mais non moins virtuose chez Váchal, qui joue des décalages grâce à la répartition arbitraire des images dans le texte, une illustration pouvant trouver son ancrage textuel cent pages plus loin. Il n’hésite pas à alterner entre la tautologie et l’incohérence dans sa pratique parodique de l’illustration populaire.

  • 28  Norbert Bachleinter, « Alfred Kubin illustrateur de Poe et de Nerval », dans VÉDRINE, p. 115.
  • 29  La reprise stylisée de ce double visage pour la réédition de 1952 confirme cette lecture.
  • 30  Voir le tableau Dvojník (Double, 1901) de Váchal et Selbstbetrachtung (Autocontemplation, 1901) ou (...)

47Si ces dernières remarques ne concernent pas directement la question de la représentation de l’auteur, elles montrent que le télescopage des pactes de lecture, comme le phénomène de double narration ou de superposition imparfaite des représentations n’est pas rare. Cette sorte d’équilibre dynamique entre les deux médias étant fréquent, il n’y a en réalité pas lieu de s’étonner de voir les autoreprésentations iconique et verbale de l’auteur se disjoindre ou se faire concurrence. Une nouvelle fois, on pourrait arguer que ce jeu de divorce entre le texte et les illustrations a été particulièrement développé dans le livre illustré moderne, même quand il comptait plusieurs contributeurs. Pour preuve, les contradictions que Kubin illustrateur peut apporter à un texte qui n’est pas de lui, notamment en proposant une autre focalisation28, ou les remarques de Konstantinović quant au décalage des illustrations de Bruller par rapport au texte d’André Maurois (KONSTANTINOVIĆ, p. 24). Vercors répond d’ailleurs que c’est là tout l’enjeu de l’illustration, et donc aussi la raison pour laquelle il n’a pu se résoudre à s’illustrer lui-même, afin d’éviter une trop grande soumission au texte. Plus qu’à une « fonction de relais » de l’image (BARTHES), on touche sans doute littéralement à la « différance » que suppose l’illustration, selon le concept derridien que Kaenel proposait de lui appliquer (KAENEL, 2004). Cette divergence n’est certes pas propre à l’auto-illutration mais elle peut y être portée à un solide degré d’insolence, comme un rempart contre la redite, quand elle n’y est pas exaltée par un auteur-illustrateur qui a définitivement tous les droits. En outre, bien qu’on ne puisse la prétendre rigoureusement plus anormale ici en vertu d’un présupposé relatif à l’unité psycho-créative d’un auteur, il reste que les retombées de cette pratique dans l’autoreprésentation auctoriale sont visibles. Si l’on relit l’autoportrait en frontispice de Kubin à la lumière de cette hypothèse, on constate que le visage représenté est marqué par une opposition entre le noir et le blanc, due à une légère exagération de l’ombre et qui chaperonne la dualité des illustrations29. Cette pratique est en effet amplifiée par l’omniprésence du motif du double ou de la démultiplication chez nos auteurs, qu’il recoupe une opposition souvent résolue entre corps et âme chez Váchal, une hybridité du démiurge selon l’énigmatique fin du roman de Kubin30, ou des rencontres avec soi comme les mettent en scène certaines nouvelles de Schulz, du « Sanatorium au croque-mort » au « Retraité ». Bruller en ce sens inscrit davantage sa réflexion dans une dimension identitaire à l’échelle de l’homme.

  • 31  Voir Arnaud Genon ou Mounir Laouyen sur l’autofiction comme fracture identitaire ou comme monstre (...)
  • 32  Mentionné dans ERTEL, p. 244.

48Toujours est-il que ce monopole éclaté de l’auteur, que l’on pourrait attribuer en partie au caractère autofictionnel plus qu’autobiographique des œuvres dont il est question31, renvoie à une forme de narcissisme revisité que l’on retrouve par exemple dans le titre facétieux de l’autobiographie illustrée annoncée par Chagall : « Marc Chagall, Chagall, du livre Chagall32 ». Mais les « préfaces au choix » signées par « Lui » et « Moi » pour La Muse à Bibi d’André Gill, ou plus tardivement l’« Avertissement de l’auteur » doublé d’un « Avertissement de l’illustrateur » ouvrant La Princesse Angine de Roland Topor signalent la postérité de cet imaginaire. En ce sens, les auteurs-illustrateurs étudiés contreviennent aux préceptes de Blake, qui opposait à la représentation de Los en poète forgeron, à qui la révélation serait accordée de façon une et indivisible, l’image d’Urizen, qui en frontispice du livre auquel il donne son nom est représenté en scribe transcrivant la loi, muni dans une main d’une plume, de l’autre d’un poinçon, image s’il en est de la décadence de l’imprimerie et de sa division des tâches.

  • 33  Pensons aux pseudonymes de Giraud par exemple, et à la pratique devenue fréquente de la polygraphi (...)

49Sans opposer ces livres auto-illustrés à la bande dessinée ni prétendre qu’elle n’est jamais le lieu d’un dédoublement33, nous conclurons que l’auteur tire parti de son monopole pour se représenter, que cela s’associe à une volonté de légitimation ou à une mode introspective. Dans le cas des livres auto-illustrés, le phénomène est marqué à la fois par le surplomb d’un auteur unique qui subsume l’ensemble et la mise en œuvre paradoxale d’une multiplicité irréductible. Sans doute est-ce le paradoxe de ces livres d’auteurs qui cherchent l’autonomie en hésitant à cumuler les rôles ou à les synthétiser, et qui élaborent pour ce faire un monstrueux imaginaire de l’ambidextre.

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Bibliographie

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VÉDRINE, Hélène (dir.). Le Livre illustré européen au tournant des XIXe et XXe siècles. Passages, rémanences, innovations. Paris : éditions Kimé, collection « Détours littéraires », 2005. ISBN 2841743764.

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Notes

1  On a supposé qu’il illustrait la Vénus à la Fourrure de Sacher Masoch, hypothèse fondée sur des allégations de Schulz qui visaient vraisemblablement à relativiser par pudeur sa responsabilité quant au caractère masochiste de la série d’images.

2  Docteur Festus et Monsieur Pencil en 1840.

3  Ces trois auteurs sont parfois associés à l’expressionnisme faute de mieux : nous n’entrerons pas ici dans les détails relatifs aux déclinaisons de l’expressionnisme en Europe centrale.

4  Voir Dällenbach, Lucien. Le Récit spéculaire : essai sur la mise en abyme. Paris : Seuil, 1977.

5  Outre l’article de Nathalie Gibert-Joly sur Jean Bruller, voir, dans ce volume, ce que Sabine Juratic dit de Rétif de la Bretonne (imprimant son œuvre Le Drame de la vie ; contenant un homme tout entier en 1793) et Jean-François Gilmont du « dialogue de soi à soi » de Jean Crespin imprimeur et écrivain.

6  On peut paradoxalement soupçonner que l’enjeu de légitimation trouve sa contrepartie dans l’amateurisme. En témoigne la difficulté de déterminer à quel moment un peintre devient aussi un écrivain, ce qu’illustre l’introduction à l’ouvrage dirigé par Florence Godeau qui a été consacré à des textes de peintres « où s’affichait, peu ou prou, une intention fictionnelle ou, à tout le moins autofictionnelle » (GODEAU, p. 9). Dans cette variante parfois superficielle, l’autoreprésentation pourrait bien caractériser le genre « amateur » par excellence, comme le confirme le soupçon permanent qui pèse sur les auteurs-illustrateurs, et plus récemment sur les blogs BD.

7  Ce dont l’auteur a pleinement conscience, qui mentionne d’ailleurs en conclusion parmi d’autres responsabilités auctoriales relatives aux illustrations le cas où l’auteur les procure lui-même (GENETTE, p. 409).

8  Elle n’évoque cependant que des couvertures, et pas de frontispice.

9  Dans le domaine architectural, duquel le terme est issu, le frontispice désigne « la face et principale entrée d’un grand bâtiment qui se présente de front aux yeux des spectateurs » (Furetière) : voir MARIN, p. 14.

10  La page de titre de l’édition originale mentionne 52 illustrations et un plan, l’édition française en mentionne 51, mais le texte contient manifestement 50 illustrations proprement dites, un frontispice, et un plan.

11  En effet, dans ce recueil de « psaumes » écrits pendant la Première Guerre mondiale, le poète s'exprime à la première personne et nous fait part de ses réflexions et sentiments personnels.

12  Voir notamment les travaux de Serge Doubrovsky et Jacques Lecarme.

13  L’édition française qui ajoute la mention « Frontispice de l’auteur dessiné par lui-même » va peut-être un peu vite en besogne mais a du moins le mérite d’expliciter les attentes inhérentes à cet espace.

14  Voir aussi Bernard Dieterle à ce sujet (GODEAU p. 27-38).

15  Cela renvoie en outre à la pratique médiévale de l’autoportrait dissimulé (CALABRESE, p. 24), remise à l’honneur par la modernité.

16  L’histoire éditoriale de ce texte est complexe, alternant entre des versions censurées, ou sans images, ou encore complétées après le décès de l’auteur en fonction de son projet, ou de la fantaisie d’un nouvel auteur. De plus, Beardsley lui-même joue de l’hétérogénéité de ses illustrations. Il n’y a cependant aucune raison, à notre connaissance, d’insérer ladite « Footnote » sans précision au cœur du texte comme le fait l’édition française, pas plus que d’ajouter l’image représentant une bibliothèque (BEARDSLEY, p. 61), projet de couverture pour le Yellow Book, qui n’a jamais été utilisée par Beardsley. Aucune des trois éditions originales ne propose cette organisation, ni les rééditions en anglais que nous avons pu consulter.

17  De telles confusions peuvent être aperçues en dehors du livre auto-illustré : pensons ici au frontispice réalisé par Chagall pour illustrer les Âmes mortes de Gogol, légendé « Les deux héros du poème » et représentant l’auteur et l’illustrateur dans une esthétique qui coïncide avec le reste des illustrations ; ou encore au croquis réalisé par Pouchkine en guise de commande pour une illustration qu’il souhaitait voir figurer au premier chapitre d’Eugène Onéguine, intitulé « Pouchkine et Onéguine », et qui donne à voir l’auteur et son personnage sur un quai de la Néva (KOFFLER, p. 36).

18  Page qualifiée d’Imprimatur dans le sommaire, alors que cette mention, suivie d’un traditionnel « nihil obstat » aux allures hérétiques se situe en réalité deux pages plus tôt, avant la dédicace. On a là un jeu typiquement váchalien de surinvestissement des marges aussitôt remis en question par un désistement du sens et par l’aveu d’un manque de fiabilité de l’auteur.

19  Voir l’hypothèse qu’émet Flavia Conti dans la postface de la réédition de 2011 (VERCORS, 2011).

20  Claude Tchou (1923-2010) : journaliste puis éditeur audacieux mais incontournable dans les années 1960, il s'est consacré à l'art du livre en fondant les éditions Tchou puis la Bibliothèque des introuvables. Voir le portrait que lui consacre France Culture à l’occasion de sa disparition (URL < http://www.lemonde.fr/disparitions/article/2010/04/06/claude-tchou_1329487_3382.html>, page consultée le 17 septembre 2013).

21  Voir LE BERRE, 2008.

22  Pour une analyse plus complète de ces enjeux dans toutes les vignettes réalisées par Hoffmann pour les différents tomes, voir CLASON, 1992, dont nous nous inspirons largement ici.

23  Konstantinović s’oppose à cette lecture autobiographique (KONSTANTINOVIĆ, p. 21), tandis que Nathalie Gibert Joly confirme cette hypothèse (voir son excellent site. URL < http://vercorsecrivain.pagesperso-orange.fr>).

24  On peut penser à Lewis Carroll écrivain et illustrateur qui partage son identité avec Charles Dogson, professeur de mathématique, logicien et photographe, sans que cela donne lieu à un imaginaire du dédoublement. Ou au pseudonyme d’Alfred Jarry illustrateur, Alain Jans, qui peut relever de la pudeur mais aussi être réduit à néant par l’utilisation récurrente des initiales. Signalons ici que pour des raisons similaires, et contrairement à la plupart des auteurs évoqués dans cette étude, Töpffer ne signe pas ses histoires en estampes (KAENEL, 1999).

25  Voir « La morte saison » par exemple, où le narrateur remet en question la véracité des faits, ou « L’automne », où il reprend la grandiloquence des impostures théoriques du père (SCHULZ, 2004, p. 250-252 et p. 340).

26  Par exemple, le temple du lac ou l’expédition de Bell en locomotive (KUBIN, p. 91 et p. 258).

27 Gilles Polizzi, « Beardsley à Cythère : L’intertexte collonnien dans Under the Hill », dans VÉDRINE, p. 38-39.

28  Norbert Bachleinter, « Alfred Kubin illustrateur de Poe et de Nerval », dans VÉDRINE, p. 115.

29  La reprise stylisée de ce double visage pour la réédition de 1952 confirme cette lecture.

30  Voir le tableau Dvojník (Double, 1901) de Váchal et Selbstbetrachtung (Autocontemplation, 1901) ou Mein Dämon (Mon démon, 1899) de Kubin.

31  Voir Arnaud Genon ou Mounir Laouyen sur l’autofiction comme fracture identitaire ou comme monstre hybride. Mais on peut aussi rappeler ici qu’André Green applique le thème du double à toute pratique d’écriture.

32  Mentionné dans ERTEL, p. 244.

33  Pensons aux pseudonymes de Giraud par exemple, et à la pratique devenue fréquente de la polygraphie.

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Table des illustrations

Titre Image 1
Légende KOKOSCHKA, Oskar. « Das Mädchen Li und Ich », illustration pour Die träumenden Knaben, reproduite dans Die träumenden Knaben und Der weiße Tiertöter. Berlin: Insel Verlag, 1996.
Crédits © Insel Verlag
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Titre Image 2
Légende VÁCHAL, Josef. Přepĕkné čtenj o Gasnowidném Wawřincowi. Prague :  Archives du Musée de littérature nationale (Památník Národního Písemnictví).
Crédits © Musée de littérature nationale de Prague
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Fichier image/jpeg, 544k
Titre Image 3
Légende VÁCHAL, Josef. Illustration pour Krvavý Román (1924). Prague : Archives du Musée de littérature nationale (Památník Národního Písemnictví).
Crédits © Musée de littérature nationale de Prague
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Titre Image 4
Légende SCHULZ, Bruno. Dédicace/introduction du Xięga Bałwochwalcza, cliché-verre, 13,3 x 17,7. Reproduit dans le Livre idolâtre, présenté par Serge Fauchereau. Paris : Denoël, 2004, p. 177. Musée de la littérature, Varsovie.
Crédits © Musée de la littérature de Varsovie.
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Titre Image 5
Légende KUBIN, Alfred. Frontispice à Die andere Seite. Ein phantastischer Roman. Reprint nach der Originalausgabe von 1909 [im Verlag G. Müller, München und Leipzig]. Munich : Spangenberg, 1990.
Crédits © Eberhard Spangenberg, München.
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Titre Image 6
Légende KUBIN, Alfred. Illustration pour Die andere Seite. Ein phantastischer Roman. Reprint nach der Originalausgabe von 1909 [im Verlag G. Müller, München und Leipzig]. Munich : Spangenberg, 1990, p. 181. 
Crédits © Eberhard Spangenberg, München.
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Titre Image 7
Légende BEARDSLEY, Aubrey. « L’Abbé ». Illustration pour Histoire de Vénus et de Tannhäuser. Paris : Viviane Hamy, 2007, p. 33.
Crédits © éditions Viviane Hamy.
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Titre Image 8
Légende VÁCHAL, Josef. Prologue de L’Orbis Pictus ou Compléments au Monde en images de J. A. Komenský, traduction Étienne Cornevin. Chateauroux : éditions du Céphalophore entêté, 2009.
Crédits © Editions du Céphalophore entêté
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Titre Image 9
Légende BRULLER, Jean dit Vercors. Un homme coupé en tranches. Paris : Hartmann, p. 7, fonds Vercors de l'université du Maine.
Crédits Droits réservés
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Titre Image 10
Légende BRULLER, Jean dit Vercors. Un homme coupé en tranches. Paris : Hartmann, p. 56-57, fonds Vercors de l'université du Maine.
Crédits Droits réservés
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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Martinelli, « Représenter l’auteur dans le livre auto-illustré au début du XXe siècle : Jean Bruller, Josef Váchal, Bruno Schulz et Alfred Kubin », Comicalités [En ligne], Représenter l’auteur de bandes dessinées, mis en ligne le 28 septembre 2013, consulté le 24 avril 2017. URL : http://comicalites.revues.org/1680

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Auteur

Hélène Martinelli

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure de Lettres et Sciences Humaines (actuelle Ens de Lyon) et agrégée de Lettres modernes, Hélène Martinelli achève une thèse en littérature générale et comparée sur « Le livre auto-illustré en Europe centrale (Josef Váchal, Bruno Schulz et Alfred Kubin) », sous la direction de Fridrun Rinner (Aix-Marseille Université) en codirection avec Xavier Galmiche (Paris IV Sorbonne). Actuellement ATER à l’université de Poitiers, elle consacre ses recherches à l’illustration, à l’imaginaire du livre et à la littérature « populaire », essentiellement dans le domaine centre-européen.

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