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L’artiste de bande dessinée et son miroir : l’autoportrait détourné

Catherine Mao

Résumés

L’attention portée à l’écriture de soi dans la bande dessinée ne s’accompagne pas nécessairement d’une forte préoccupation pour la représentation de soi : l’autoportrait demeure, en général, relativement dépassionné ou bien désincarné. On peut se demander si la bande dessinée, traditionnellement un art du personnage, se prête à l’art du portrait, et a fortiori de l’autoportrait. Pour permettre au lecteur de le reconnaître, il faut en effet que le visage se corresponde d’abord à lui-même : le portrait ne risque-t-il pas de se dissoudre au cours de cette objectivation préalable ? Pourtant, certains auteurs ouvrent une brèche narrativement riche de sens en exacerbant précisément cette tension entre la problématique du portrait et celle du personnage : ils actualisent ce faisant la distance sans cesse reconduite entre l’artiste et son modèle et font du portrait un processus essentiellement instable.

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Texte intégral

1L’éclosion de la bande dessinée autobiographique a contribué à faire évoluer en profondeur le regard porté sur le neuvième art, notamment en rendant manifeste la voix de l’auteur. Partant de l’évidence selon laquelle l’autobiographie y est dessinée, l’écriture de soi s’accompagne a fortiori de représentation de soi. D’une manière pourtant étonnante, la bande dessinée autobiographique n’intronise pas véritablement la figure de l’auteur ; elle donne plus encore l’impression d’un relatif désintérêt pour la problématique de l’autoreprésentation. Bien que les auteurs se dessinent volontiers en artistes de « BD », se livrant, parfois avec jubilation, au procédé de la mise en abyme, l’autoportrait demeure, en général, dépassionné ou bien désincarné.

  • 1  Dans la mesure où je cherche à mettre l’accent sur la notion mortifère de « réification » de soi, (...)

2Dans le récit de soi, l’auteur doit faire de lui un personnage : il doit déterminer sa fonction au cœur du récit, notamment à l’aune de sa participation aux actions. Pour opérer cette conversion1 en acteur, le dessinateur fixe un certain nombre de caractéristiques visuelles, ce qui ne laisse pas ou peu de place à des variations dans la manière de se représenter. Pris dans un processus d’objectivation, le visage doit surtout se correspondre d’une case à l’autre pour permettre au lecteur de l’identifier. Or, dans Le Regard au portrait, Jean-Luc Nancy explique bien que l’objet du portrait n’est rien d’autre que le sujet, le sujet absolu et dans une large mesure insaisissable. Autrement dit, le dessin, en accélérant le devenir-personnage de soi, semble entrer en contradiction avec l’objectif du portrait. Dès lors, pour paraphraser le préambule aux Confessions de Rousseau, comment un artiste se propose-t-il de se représenter dans toute la vérité de sa nature en bande dessinée ? Plus exactement, c’est le programme mis en place par Roland Barthes, « soi par soi-même », qui mérite, me semble-t-il, d’être réinterrogé.

  • 2  La fiction constituant la « bête noire » de l’autobiographie, cette littérature horrifique s’oppos (...)

3Certains auteurs explorent précisément quelques-unes de ces tensions en faisant de leurs œuvres non pas le lieu du dévoilement de soi, mais celui de l’évocation d’un tiers, modèle ou muse, fournissant le sujet à la fois de la représentation et de la narration. Ce modèle, souvent l’objet d’un sentiment amoureux, réciproque ou non, platonique ou non, devient l’objet presque absolu du regard. De manière singulière, l’écriture de soi donne alors l’occasion de reconduire au sein du neuvième art le lieu commun de l’artiste et de son modèle. Dans la littérature, ce topos ne trouve guère sa place dans l’autobiographie, mais bien davantage dans une littérature du double, le plus souvent fictionnelle voire fantastique et horrifique2 (citons Le Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde ou Le Portrait ovale d’Edgar Allan Poe). Se joue ici une spécificité du neuvième art, qui permet de s’interroger sur le personnage et le dessin de bande dessinée.

L’autoreprésentation dans la bande dessinée : quelques stratégies d’esquive

Moi. Inexplicablement, ce personnage, qui parfois m’obsède, ne m’intéresse pas ici. (MALRAUX, 1974, 127)

4Le relatif désintérêt pour l’autoreprésentation se traduit de plusieurs manières, les dessinateurs adoptant parfois des stratégies d’esquive tout à fait remarquables : l’indistinction, la dépersonnalisation, la désexualisation ou encore l’évitement constituent autant de manières d’éviter l’autoportrait. Dans l’une des bandes dessinées autobiographiques pionnières en France, L’Institution (1981), Christian Binet ne particularise pas son personnage parmi ses camarades pensionnaires (voir image 1).

Image 1

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BINET, Christian. L’Institution. Paris : Audie, 1985, p. 1.

© Audie et Fluide Glacial

  • 3  Binet explique en avril 2010 : « Au départ, je me suis lancé dans la bande dessinée car j’étais tr (...)

5En dépit du sous-titre « Binet : ma vie, mon œuvre, racontée et dessinée par moi-même », le héros n’est pas reconnaissable parmi ceux qui partagent son sort au pensionnat. Binet, à l’instar de Gimenez dans Paracuellos, se propose de raconter la vie collective au sein d’un pensionnat catholique et de dénoncer les abus et l’hypocrisie d’un système éducatif coercitif. Le récit est ici bien plus communautaire et social, qu’individuel ou intimiste3. L’individualité du récit d’enfance est troublée par la valeur exemplaire du personnage. Binet se cache derrière ses héros, dévoyant l’autoportrait par l’adoption d’une stratégie d’indistinction.

6Florence Cestac, elle, se désexualise lorsqu’elle se représente. De Comment faire de la Bédé sans passer pour un pied-nickelé (1988) jusqu’à La Véritable Histoire de Futuropolis (2007), le lecteur peine parfois à distinguer le personnage de Florence des hommes qui l’entourent (voir image 2). Là encore, Cestac ne met pas l’accent sur sa vie individuelle mais relate l’histoire de la maison d’édition Futuropolis, ou bien les aléas du métier d’éditeur de bande dessinée. En racontant une aventure éditoriale collective, elle se livre bien plus à un portrait de groupe qu’à un autoportrait (voir image 3).

Image 2

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CESTAC, Florence. La Véritable Histoire de Futuropolis. Paris : Dargaud, 2007, p. 3.

© Dargaud

7De manière significative, l’auteur donne un rôle de catalyseur à la mascotte de Futuropolis, Harry Mickson, sorte de Mickey Mouse dégénéré. Ce dernier questionne Florence, commente ce qu’elle dit, l’incite à (se) raconter. Cette créature de papier permet à la narratrice d’esquiver la posture de l’autobiographe pour adopter celle d’observatrice. Ainsi, c’est sur le ton de l’anecdote qu’elle mentionne l’un des événements majeurs de sa vie d’artiste - la publication de son premier livre - avant de revenir dès la case suivante sur l’intensité créative de la maison d’édition : « Et moi je publiais mon premier livre. Restons modeste. Petit format. Bref ! ça usinait du matin au soir et il fallait savoir tout faire ! » (CESTAC, 2007, p. 60). De même, elle se contente de faire une brève allusion à son divorce, renvoyant à un autre album, Le Démon de midi, qui n’est pourtant guère plus autobiographique. Pour entrer dans la sphère privée, Cestac emploie donc les détours de la fiction, de l’humour et de la caricature.

Image 3

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CESTAC, Florence. La Véritable Histoire de Futuropolis. Paris : Dargaud, 2007, p. 55.

© Editions Dargaud

  • 4  Dans Les Confessions, Rousseau renonce à choisir entre deux ambitions contradictoires : « Je forme (...)

8D’autres auteurs se livrent à une intéressante pratique de l’écriture de soi versant dans le reportage ou le témoignage. Guy Delisle, Joe Sacco ou encore Etienne Davodeau élaborent de fortes œuvres personnelles, dans lesquelles une triade auteur-narrateur-personnage se distribue dans le but avoué non pas de raconter l’histoire de la formation de leur personnalité, mais d’affermir la posture de témoin de leur personnage. Or, ce qui nous intéresse ici touche précisément au paradoxe résidant dans l’entreprise de se raconter à travers le dessin : le regard porté sur le monde extérieur n’y constitue pas le cœur du propos, mais au contraire un moyen détourné d’accéder à une intériorité. Pour reprendre le paradoxe inaugural de Rousseau4, admettons, au risque de dresser une ligne de partage un peu grossière, que l’écriture de soi en BD donne lieu à deux voies parallèles : l’une met l’accent sur l’exemplarité, c’est-à-dire que le narrateur s’efface en majeure partie derrière ses personnages en ayant à cœur de livrer un vécu représentatif d’une réalité (souvent politique et sociale) ; l’autre s’attache à explorer l’exception de l’autobiographe, et le narrateur raconte à travers ses acteurs sa vie individuelle. Seule cette deuxième voie nous intéresse ici, car elle force le dessinateur de bande dessinée à résoudre des équations à première vue insolubles, par exemple à harmoniser la posture du dessinateur, faite d’observation, avec celle du personnage, déterminée par son action.

9L’une des œuvres les plus intéressantes à cet égard est sans doute celle d’Edmond Baudoin, considéré comme un père fondateur de la bande dessinée autobiographique en France. Durablement et avec soin, il emploie pour échapper à l’autoreprésentation certaines ruses qui, sans être systématiques, courent d’un livre à l’autre et nous éclairent sur la conception de l’artiste. Dès Passe le temps (1982), il met au point plusieurs procédés : le personnage ne s’appelle pas Edmond, mais Paul ; le narrateur se dédouble, sous les traits d’un homme et d’un vieillard qui se remémorent leurs souvenirs de jeunesse et observent avec mélancolie les « aventures » du jeune héros. Ce livre contient déjà la distance chère à Baudoin, caractéristique de ses œuvres suivantes, plus abouties et plus clairement autobiographiques. Soucieux de rendre hommage à quelques êtres chers, le dessinateur ne se départit que rarement, comme le remarque Thierry Groensteen, de sa « position d’intercesseur » qu’il préfère « à celui de sujet principal » (GROENSTEEN, 2008, p. 17). En raison de cette attitude de « rapporteur », de cette distance qu’il entend non seulement maintenir mais aussi mettre en scène, Baudoin se représente volontiers de dos, de biais, flou, tronqué (voir image 4).

Image 4

Image 4

BAUDOIN, Edmond. WAGNER, Cécile. Les Yeux dans le mur. Paris : Dupuis, 2003, p. 18.

© Editions Dupuis

10L’artiste consent ici à s’adonner à l’exercice de l’autoportrait, mais d’une manière encore un peu détournée : en se représentant en train de portraiturer son modèle, il se livre à un autoportrait in figura, avec les attributs du peintre (le pinceau, la toile et la muse). Par un subtil effet de caméra subjective, il révèle le paradoxe qui découle de sa présence dans l’image. L’acteur-peintre semble précéder et annexer le sujet du portrait, donc le modèle. L’image ci-dessus ne constitue strictement ni un portrait ni un autoportrait, tant elle se caractérise par son décentrement. En raison de ce type de mise en scène, Groensteen estime que ses œuvres constituent davantage des « livres-portraits » que des bandes dessinées strictement autobiographiques (GROENSTEEN, 2008, p. 17). Le terme est judicieux, mais le positionnement qu’adopte l’artiste ne paraît pas contredire l’entreprise autobiographique ; plus encore, ce mécanisme me semble constituer l’une des particularités d’une certaine bande dessinée intime. Ne serait-ce pas par le détour de ces « livres-portraits » que le neuvième art se propose parfois de faire sien le mot d’ordre barthésien ?

11À travers ces quelques exemples, j’espère avoir montré qu’il n’est pas question de définir ces tactiques de détournement de l’autoreprésentation par le manque, tant elles apparaissent narrativement riches de sens. En outre, s’il est permis de dégager une tendance, il serait abusif d’en tirer une vérité systématique car les exceptions sont nombreuses. Citons Jean-Christophe Menu qui, dans son Livret de phamille, oscille entre plusieurs manières de se représenter. À l’intérieur de ce recueil, il change de style et de focale pour se dessiner, indiquant que l’image que l’on a de soi ne coule pas de source (voir image 5).

Image 5

Image 5

MENU, Jean-Christophe. Livret de phamille. Paris : L’Association, 1995, s. p.

© L’Association

12Par cette pratique, il crée une résistance, il creuse un écart dans lequel vient se jouer la problématique de l’autoportrait. En s’affublant de traits changeants, il opte pour une diversité stylistique au sein de l’album qui donne lieu à un certain flottement identitaire. Il manifeste ses angoisses à travers quelques autoportraits : ici victime de réveil difficile, là incapable de faire de menus travaux domestiques, il avoue avoir du mal à faire face au quotidien (voir image 6). Lorsqu’il adopte un dessin plus réaliste, c’est la crainte de l’avenir qu’il représente (voir image 7). De manière inconfortable, la totalisation de soi n’est pas donnée d’avance. Par cette impossibilité revendiquée d’installer dans le temps une identité stabilisée et unifiée, Menu pointe du doigt la dimension fictionnelle qui réside dans toute construction identitaire. Il renouvelle ainsi le questionnement sur le regard que l’on porte sur soi-même, et inscrit la pratique de l’autoportrait dans une logique de continuité.

Image 6

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MENU, Jean-Christophe. Livret de phamille. Paris : L’Association, 1995, s. p.

© L’Association

Image 7

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MENU, Jean-Christophe. Livret de phamille. Paris : L’Association, 1995, s. p.

© L’Association

13À ce stade de notre réflexion, on peut percevoir ce qui est en jeu dans le mécanisme de l’autoreprésentation. Dans son livre L’Artiste de la famille, Manu Larcenet évoque parfaitement le processus en question (voir image 8).

Pendant longtemps, on n’a pas trop su où me caser… Feignant, timide, introverti, peureux, inadapté… Rien que des mots pour pas dire celui qui fait peur… Fou. Aujourd’hui que je gagne de l’argent, je ne suis plus tout ça. Je suis Artiste. (LARCENET, 2001)

Image 8

Image 8

LARCENET, Manu. L’Artiste de la famille. Montreuil : Les Rêveurs, 2008, p. 2.

© Les Rêveurs

14Le narrateur raconte comment il a socialement trouvé sa place, comment la société a réussi à le mettre en case. De manière expressive, Larcenet intériorise le regard extérieur que l’on porte sur lui. Le lecteur assiste au processus de création du personnage : de l’individu hors case qu’il était, Larcenet s’est adapté aux contours de son héros. Apprivoisée, la créature inquiétante se convertit en personnage jovial, un peu caricatural, arborant un gros nez caractéristique de certains personnages de « BD ». Larcenet montre bien que si la représentation de soi dans la bande dessinée se présente comme dépassionnée, c’est sans doute parce qu’elle est fortement codée, au point parfois de réduire l’autoportrait à sa dimension métonymique : le personnage de Mahler, dans L’Art selon Madame Goldgruber, n’est pratiquement plus qu’un nez ; Joe Manix, dans certaines séquences de son journal, une salopette. Par l’intermédiaire de cette codification, la bande dessinée semble avaler la problématique de l’autoportrait.

La fabrique du personnage et l’art du portrait

15Conformément à la conception que nous a léguée son inventeur, Rodolphe Töpffer, la bande dessinée est traditionnellement un art du personnage. Pour mieux comprendre cet héritage encore solidement ancré dans l’imaginaire commun, rappelons qu’il a défini la « littérature en estampes », dans son Essai de physiognomonie (1845), comme un art de la physionomie, de l’expressivité. Il importe selon lui de dégager en quelques traits spontanés les caractères essentiels de l’objet. Le personnage, aussitôt découvert, est caractérisé et circonscrit dans le même temps. C’est ce que Gombrich nommera plus tard la loi de Töpffer.

[…] toute tête humaine, aussi mal, aussi puérilement dessinée qu’on la suppose, a nécessairement et par le seul fait qu’elle a été tracée une expression quelconque parfaitement déterminée. (TÖPFFER, 2003, p. 14)

16S’opère à travers le geste graphique ce qu’on pourrait appeler une reconnaissance. Dans les lignes qu’il a tracées, le dessinateur découvre et débrouille un visage, d’où découle un récit. Le personnage reconquiert alors son double sens étymologique de persona, qui désigne à la fois le masque et le rôle que chacun joue dans la société. Autrement dit, l’art de la physiognomonie repose sur sa descente vers le sémantisme : dans ce mécanisme de fusion d’une expression avec une fonction, tout vient prendre sa place. Dès lors, le système de la bande dessinée risque de se présenter comme bouclé, pour ne pas dire bouché. La spontanéité que loue Töpffer n’est-elle pas en partie une illusion, dans la mesure où elle nous permet de reconnaître ce que l’on connaît déjà ?

17Considéré comme support de la création, comme une « matière à aventure » (JOUVE, 1992, p. 106), le personnage devient prépondérant et la bande dessinée semble exclure a priori la possibilité de l’autoportrait. En effet, dans le flux de la lecture, le visage est d’abord pris dans un processus : il faut bien qu’il se ressemble d’une case à l’autre pour permettre au lecteur de l’identifier. L’autoportrait risque de se dissoudre au cours de cette objectivation préalable, le je de se délayer en un il. Larcenet le suggère dans l’illustration précédente : le sujet, dès lors qu’il n’est pas « mis en case » socialement, ne l’est pas non plus dans le livre. C’est lorsqu’il est objectivé par le regard des autres qu’il peut prendre la forme du personnage. De cette manière, Larcenet révèle l’un des paradoxes du récit intime en bande dessinée : le personnage est mis en place a priori, la représentation de soi préexiste à l’écriture de soi, la recherche d’une grammaire supplante celle d’une identité. Dans cette perspective, qu’est-ce qu’un personnage de bande dessinée si ce n’est un « objet trouvé » ?

18En outre, le dessinateur doit composer avec une propriété inhérente à son mode d’expression : il n’est jamais unique, mais multiple, sériel, pris dans un continuum. Ce faisant, il s’extrait naturellement de la conception romantique de l’art, qui fait du dessin une pratique ontologique. Comment saisir un instant, un éclat de réalité, alors que dans la sérialité intervient une activité temporelle qui est celle de la lecture, de l’interprétation, et qui vient jouer contre l’évidence de présence du dessin et contre l’affleurement d’un sujet ? Il nous faudrait admettre alors que la bande dessinée ne se présente pas a priori comme le médium privilégié d’une émergence graphique du sujet et donc du portrait. D’ailleurs, les rares instants où, au cours du récit, le dessinateur surprend son propre reflet dans le miroir, révèlent bien cet antagonisme (voir image 9).

Image 9

Image 9

BAUDOUIN, Edmond. Terrains vagues. Paris : L’Association, 1996, s. p.

© L’Association

19Le reflet saisi donne naissance à un autoportrait surpris, qui brise le continuum narratif et introduit dans le pacte de lecture des éléments de rupture et d’étrangeté. Alors que le récit littéraire est souvent linéaire, la bande dessinée, par sa dimension tabulaire, c’est-à-dire par la mise en contiguïté des images, rend possible l’effet de déchirure décrit plus haut. Ici, l’autoportrait instaure un corps-à-corps qui vient suspendre le temps.

20À la faveur des spécificités du dessin, le neuvième art renouvelle l’économie discursive propre à l’autoportrait. Les dessinateurs revendiquent ou déplorent tour à tour le pouvoir offert par le dessin de mettre à distance le monde. Nicolas de Crécy en fait le sujet de sa bande dessinée Journal d’un fantôme. Ce livre « personnalise » (au sens propre) son dessin, et à travers lui ses angoisses, puisque le personnage principal est une créature de papier qui cherche encore sa forme. De manière littérale, cette œuvre permet d’ouvrir l’espace d’un dialogue entre le créateur et sa création. C’est en réalité le journal du dessinateur-fantôme.

Décrire une réalité en passant par le dessin : c’est paradoxal. Dans mon cas, le dessin a toujours été un moyen de fuir la réalité ; de l’assommer par la distance de la représentation pour la réintégrer ensuite dans un univers que je contrôle. (DE CRECY, 2007, p. 134)

21L’auteur pointe du doigt une tension fondamentale du dessin : il permet d’une part de se mettre à distance (en posant son regard sur le monde, on s’en extrait) ; d’autre part de prendre place dans le monde (notamment en existant en tant que dessinateur). Bon nombre de dessinateurs tentent de résoudre ce paradoxe par la recherche d’une spontanéité. Christophe Blain et David B. veulent relever le défi graphique de réduire le délai entre la rapidité de la pensée et la lenteur de la main (DAYEZ, 2002, p. 20 et p. 69). Quant à Nicolas De Crécy, il espère combattre ses tics de dessin par une rapidité d’exécution (Ibid., p. 91-92). Cette recherche d’une instantanéité répond au fantasme ontologique d’une vérité qui viendrait se déposer immédiatement dans le dessin. On comprend que l’écriture de soi rende cette problématique plus sensible encore. Le désir de neutraliser la distance instaurée entre le monde et sa représentation correspond à une volonté de diminuer l’écart entre le moi actuel et la vérité du passé, donc à une volonté d’authenticité.

22Conscients de l’aspect chimérique de cette recherche, certains auteurs revendiquent a contrario l’importance de cette mise à distance et en font un élément constitutif du récit de soi. C’est le cas de Jean-Christophe Menu, lorsqu’il fait le choix de la focalisation interne et livre au lecteur son point de vue particulier sur le monde (voir image 10).

Image 10

Image 10

MENU, Jean-Christophe. Livret de phamille. Paris : L’Association, 1995, s. p.

© L’Association

23Quand Menu dessine ce qu’il a sous les yeux, il a de son corps une perspective tronquée, il ne discerne que ses mains créatrices. Il montre que l’auteur n’est pas en mesure de se décrire à la manière d’un peintre qui ferait son autoportrait dans le miroir. Au contraire, il est forcé à un détour qui risque de mettre en péril le projet de l’autoportrait et de déjouer le pacte de vérité. Baudoin, on l’a dit, se dessine volontiers de dos, probablement l’un des seuls angles morts de son propre corps. La contorsion ici opérée vient fausser le point de vue. Chez ces deux auteurs se pose la même question : comment montrer son corps visible et dicible dans la bande dessinée ? L’artiste insiste sur le truchement, laissant le personnage échapper à l’effort d’objectivation pour se faire pure présentation. Plus qu’une simple « matière à identification », ce dernier se présente comme un dispositif permettant d’interpeller le lecteur, comme un corps à corps.

Miroir ou modèle

24Comme annoncé en introduction, certains auteurs de bande dessinée entreprennent de se raconter en passant par une attention marquée pour quelqu’un d’autre. Objet d’amour, d’admiration ou simplement de respect, il devient le modèle du dessinateur, qui le portraiture à l’envie. Dans ce cadre, le dessin recouvre pleinement ses fonctions d’instrument d’observation, mais aussi de délectation. Frédéric Boilet nous fournit un bon exemple de la nécessité dans laquelle il se trouve de disposer d’un modèle pour pouvoir se raconter. C’est la femme qui permet à l’auteur, en le mettant doublement en danger, amoureusement et artistiquement, de se livrer à son art. Avouant volontiers qu’il doit vivre une histoire d’amour pour pouvoir la raconter, l’auteur part à chaque fois à la recherche d’une muse, susceptible de venir nourrir son activité créatrice. Cette pratique n’est pas sans ambiguïté, comme il le révèle dans L’Epinard de Yukiko : pour raconter son histoire d’amour avec Yukiko, il doit remplacer son modèle au beau milieu du livre parce que Yukiko l’a quitté. Ce changement est tout à fait perceptible au cours de la lecture et met à jour, par un effet de loupe, le mécanisme du dessin : toujours inscrit dans une continuité, il reste imparfait et impuissant à saisir l’altérité du modèle, qui est au cœur des préoccupations de Boilet.

Je veux m’obliger, à chaque nouvelle image, à repartir à zéro […] afin que mon dessin se construise sur les particularités même de mes modèles […] et non sur ce que je crois savoir d’eux. (BOILET, 1999)

  • 5  C’est d’ailleurs sans doute l’une des raisons, consciente ou non, pour laquelle Neaud se montre si (...)

25Le rapport amoureux de l’artiste à son modèle est tout aussi déterminant dans l’œuvre de Fabrice Neaud. Dans son Journal, le personnage souffre de solitude et d’anonymat. Comme Manu dans L’Artiste de la famille, il pâtit d’un manque de « consistance sociale »5. Menacé de délitement identitaire, l’auteur entretient une relation fusionnelle avec son œuvre autant qu’avec son modèle. Ce dernier se présente comme une instance organisatrice, essentielle à l’artiste pour pouvoir se rassembler. Ainsi, c’est dans le regard puis dans le corps de l’Autre que le personnage de Fabrice cherche ses contours (voir image 11).

Image 11

Image 11

NEAUD, Fabrice. Journal (III). Angoulême : Ego Comme X, 1996, p. 141.

© Ego comme x

26Dans cette planche, l’une des plus saisissantes du Journal (III), le créateur projette, de manière littérale, son propre corps sur la toile et sur le modèle. Par cet effet de surimpression, Neaud élabore un double, un corps monstrueux, qui contient ses interrogations. Ce costume de peau semble trop ample pour Fabrice, formant ainsi une béance originelle. Car à l’origine des œuvres de Neaud et de Boilet, se trouve le retrait de l’autre (par exemple le départ de Stéphane, la rupture avec Dominique ou la rupture avec Yukiko) ; l’autoportrait se construit dans cette perte.

Du bout des doigts ou à pleines mains, l’artiste s’engendre en engendrant ses modèles. (BOREL, 1990, p. 14)

27Le livre constitue alors ce « simulacre-textuel du lieu-miroir perdu » dont parle Michel Beaujour (BEAUJOUR, 1980, 341) dans lequel l’auteur va pouvoir rassembler les morceaux de son identité. Dans L’Ascension du Haut Mal, David B. entreprend aussi de se construire dans le regard de l’autre. Il portraiture son frère aîné, dont le visage, de plus en plus boursouflé par l’épilepsie, lui devient étranger. La maladie de Jean-Christophe est au centre de la formation de la personnalité de David B., qui ne dessine d’autoportrait que par rapport à ce frère, ce double, à la fois toujours familier (par la parenté) et devenu étranger (par la maladie) : les couvertures suffisent à l’illustrer (voir image 12).

Image 12

Image 12

DAVID B. L’Ascension du Haut Mal (tome 6). Paris : L’Association, 2004, image de couverture.

© L’Association

28David B. raconte le processus de distanciation qui l’a écarté de Jean-Christophe.

C’est ma planche de salut, c’est sur lui que je surnage. Je l’observe. Je l’étudie. Je m’attache à ne pas être comme lui. (David B., 4, 50)

29Mais il est finalement acculé au « drame de la ressemblance ».

Il me touche et me fait peur. Il parle de son désespoir et de sa solitude et c’est comme si c’était moi qui l’avais écrit. (David B., 6, 41)

30Pour raconter comment il a essayé de « garder la face », l’auteur réduit graphiquement son personnage à quelques lignes schématiques et quelques aplats de noir et blanc. Mais dans le dernier tome, il tombe le masque et dévoile les scories de son visage et la fureur qui l’habite (voir image 13).

Image 13

Image 13

DAVID B. L’Ascension du Haut Mal (tome 6). Paris : L’Association, 2004, p. 12.

© L’Association

31Fasciné par la dissimulation, que son personnage porte une armure ou un costume trois pièces, David B. montre bien que « le vrai visage n’est pas celui que le masque cache, mais celui qu’il fait au contraire exister » (BELTING, 2004, 52). Il accepte de faire de lui une figure de l’altérité. Plus encore, il démontre que l’autoportrait, comme le portrait, se cherche avant tout dans la notion de rapport : le rapport de l’artiste à son modèle, autant rapport à soi dans l’autre que rapport de l’autre en soi. Il définit ainsi l’autoportrait selon les modalités d’une réverbération. C’est sans doute l’une des raisons pour laquelle certains auteurs se plaisent à redoubler cet écart, en se représentant munis de leurs attributs d’artistes ou encore en insistant sur le truchement (de la main, de l’ordinateur ou de l’appareil photographique). Par l’introduction de ces éléments de matérialisme et de rupture au sein du récit, ils dévoilent la présence de leur dispositif et revendiquent le recours à une médiation artistique, à un relais entre le monde vécu et le monde recréé. Ces auteurs mettent ainsi en valeur l’idée de travail, celle d’écart (contre celles de vérité et de spontanéité). De cette façon, le dessin de bande dessinée exacerbe la distance, éternelle, entre l’artiste et son modèle.

  • 6  Dans cette œuvre matricielle qui ramasse remarquablement les questions qui traversent toute l’œuvr (...)

32Avant de conclure, la bande dessinée contemplative d’Edmond Baudoin Le Chemin de Saint Jean6 avance une réponse subtile à nos réflexions sur la question de l’autoportrait. Dans ce livre, l’artiste ne cesse de s’engager sur le chemin de Saint-Jean, qu’il contemple et dessine à plusieurs heures du jour. En proposant d’ajouter des planches à chaque nouvelle édition, Baudoin tire remarquablement parti du caractère ouvert et dynamique de la série. Du fait que l’écriture met ainsi en scène, au cours d’éditions successives, ses retouches, ses repentirs et ses ajouts, elle engendre sa propre mémoire. Mais le dessin sériel traduit aussi l’échec des essais réitérés pour que la perception rapide prenne le pas sur la production, trop lente. Dans sa fonction d’intersession, le chemin de Saint Jean vient se substituer au modèle (la mère, le frère, le père) et permet à l’artiste de se maintenir dans une pure extériorité et de laisser se déployer une mnémotechnie. Dans Le Chemin de Saint-Jean, Baudoin va au bout de sa logique de réverbération comme moyen résolu d’éviter le processus mortifère de réification de soi.

Image 14

Image 14

BAUDOIN, Edmond. Le Chemin de Saint Jean. Paris : L’Association, 2004, s. p.

© L’Association

33Au même titre que la littérature ou le cinéma, la bande dessinée doit faire face au paradoxe qui consiste à se raconter par l’intermédiaire d’un personnage. Autrement dit, elle s’expose à cette ancienne antinomie entre la connaissance de soi et la conscience de soi. À la question identitaire « qui suis-je ? » ou « que suis-je ? » au fondement de l’autoportrait, certains auteurs répondent non pas par un mouvement d’introspection ni d’autoanalyse, mais par un processus les conduisant au dehors : d’une part à travers un uniforme, celui du personnage de BD ; d’autre part à travers un tiers. De cette manière, la bande dessinée autobiographique se caractérise à la fois par une prise de parole et par un décentrement. Dans la mesure où ces deux mouvements ne se réconcilient jamais totalement, l’autoportrait exclut d’emblée l’adoption d’une perspective homogène, et la quête identitaire se présente à la fois comme contrariée et plurielle. La bande dessinée dénonce le filtre au cœur de toute écriture de soi et épure ainsi le pacte autobiographique d’un certain nombre de ses illusions.

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Bibliographie

Entretiens et articles de presse

BINET, Christian. « Je m’appelle Christian Binet et j’ai six ans ! ». Le Blog de Fluide Glacial [en ligne], le 2 avril 2010 [consulté le 1er septembre 2013]. Disponible sur le Web. URL < http://www.fluideglacial.com/leblog/index.php/2010/04/02/je-mappelle-christian-binet-et-jai-six-ans/>

BINET, Christian. « Les Bidochon évoluent, tout en gardant leur personnalité ». Actua BD [en ligne], 21 décembre 2010 [consulté le 1er septembre 2013]. Disponible sur le Web. URL < http://www.actuabd.com/Binet-Les-Bidochon-evoluent-tout>.

BOILET, Frédéric. « Entretien-feuilleton avec Frédéric Boilet ». Le Blog de Boilet [en ligne], réalisé par courriel de septembre 1997 à janvier 1999 [consulté le 1er septembre 2013]. Disponible sur le Web. URL : <http://www.boilet.net/fr/entretien_10.html>.

DAYEZ, Hugues (dir.). La Nouvelle Bande dessinée. Bruxelles : Editions Niffle, 2002. 205 p. ISBN : 2873930284.

DUPUY, Philippe et BERBERIAN, Charles. « Dupuy et Berbérian explorateurs du trait ». Le Blog de Dupuy et Berbérian [en ligne], décembre 2011 [consulté le 1er septembre 2013]. Disponible sur le Web. URL <http://www.duber.net/news.htm>.

TURGEON, David. « Crise de l’autobiographie ». Du9 [en ligne], septembre 2010 [consulté le 1er septembre 2013]. Disponible sur le Web. URL : < http://www.du9.org/dossier/crise-de-l-autobiographie/>

Articles et ouvrages scientifiques

BELTING, Hans. Pour une anthropologie des images. Traduit de l’allemand par Jean Torrent. Paris : Gallimard, 2004. 346 p. Coll. « Le temps des images ». ISBN 207076799.

BONNEFOY, Yves. Remarques sur le dessin. Paris : Mercure de France, 1993. 100 p. ISBN 2715218370.

BOREL, France. Le modèle ou L'artiste séduit. Genève : Skira, 1990. 199 p. Coll. « Les illusions de la réalité ». ISBN 2605001601.

GROENSTEEN, Thierry. La Bande dessinée mode d’emploi. Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2007. 223 p. Coll. « Réflexions faites ». ISBN 9782874490415.

GROENSTEEN, Thierry. En Chemin avec Baudoin. Paris : Editions PLG, 2008. Coll. « Mémoire vive ». ISBN 9782917837009.

MATISSE, Henri. Ecrits et propos sur l’art. Paris : Hermann, 1972. 365 p. Coll. « Savoir ». ISBN 270565724.

NANCY, Jean Luc. Le Regard du portrait. Paris : Galilée, 1999. 90 p. Coll. « Incises ». ISBN 2718605316.

ROUSSEAU, Jean Jacques. Les Confessions. Paris : Garnier frères, 1980. 1094 p. Coll. « Classiques Garnier ». ISBN 2705002529.

STAROBINSKI, Jean. « Le style de l’autobiographie ». In La Relation critique (L’œil vivant, tome 2). Paris : Gallimard, 1970. 2011. 408 p. Coll. « Tel ». ISBN 9782070761296

TÖPFFER, Rodolphe. Essai de physiognomonie. Paris : Ed. Kargo, 2003. 41 p. ISBN 2913632092.

VALERY, Paul. Degas, danse, dessin. Paris : Gallimard, 2003. 151 p. Coll. « Idées ». ISBN 2070354814.

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Notes

1  Dans la mesure où je cherche à mettre l’accent sur la notion mortifère de « réification » de soi, j’évite l’emploi attendu du verbe « s’incarner ». J’aimerais émettre l’hypothèse que l’auteur se convertit en un acteur qui serait fait non pas de chair mais de sens : ce n’est pas la mise en place d’une « anthropologie » mais bien plus celle d’une « grammaire » qui est en jeu.

2  La fiction constituant la « bête noire » de l’autobiographie, cette littérature horrifique s’oppose vivement à l’écriture de soi.

3  Binet explique en avril 2010 : « Au départ, je me suis lancé dans la bande dessinée car j’étais trop timide pour dire tout haut ce que je pensais. Je me suis donc caché derrière mes personnages. J’ai besoin de cela pour pouvoir m’exprimer ! » (BINET, 2010).

4  Dans Les Confessions, Rousseau renonce à choisir entre deux ambitions contradictoires : « Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme, ce sera moi (ROUSSEAU, 1980, p. 3). » Il se présente à la fois comme un homme à nul autre pareil et comme un prototype de l’humanité.

5  C’est d’ailleurs sans doute l’une des raisons, consciente ou non, pour laquelle Neaud se montre si sensible à la notion de personnage. Alors que son Journal se caractérise par son réalisme, l'auteur emploie dans le tome IV un style plus schématique. Il n'est pas anodin qu'il y raconte comment il s’intègre peu à peu dans certaines communautés (d'amis, d'artistes). Au contraire du croquis, le schéma ne repose pas sur l'observation, mais sur la convention : schématiser équivaut à renvoyer à quelque chose d' "intellectuellement disponible". Par cette tension entre le schéma et le croquis, le Journal (IV) reconduit toute la réflexion que mène l’auteur sur l’antinomie entre personnage et personne.

6  Dans cette œuvre matricielle qui ramasse remarquablement les questions qui traversent toute l’œuvre de Baudoin, il rend hommage à sa terre nourricière. Les corps qu’il contemple (végétaux ou minéraux) lui tendent son propre miroir.

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Table des illustrations

Titre Image 1
Légende BINET, Christian. L’Institution. Paris : Audie, 1985, p. 1.
Crédits © Audie et Fluide Glacial
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Titre Image 2
Légende CESTAC, Florence. La Véritable Histoire de Futuropolis. Paris : Dargaud, 2007, p. 3.
Crédits © Dargaud
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Fichier image/jpeg, 220k
Titre Image 3
Légende CESTAC, Florence. La Véritable Histoire de Futuropolis. Paris : Dargaud, 2007, p. 55.
Crédits © Editions Dargaud
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Fichier image/jpeg, 184k
Titre Image 4
Légende BAUDOIN, Edmond. WAGNER, Cécile. Les Yeux dans le mur. Paris : Dupuis, 2003, p. 18.
Crédits © Editions Dupuis
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Fichier image/jpeg, 728k
Titre Image 5
Légende MENU, Jean-Christophe. Livret de phamille. Paris : L’Association, 1995, s. p.
Crédits © L’Association
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Fichier image/jpeg, 288k
Titre Image 6
Légende MENU, Jean-Christophe. Livret de phamille. Paris : L’Association, 1995, s. p.
Crédits © L’Association
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Fichier image/jpeg, 236k
Titre Image 7
Légende MENU, Jean-Christophe. Livret de phamille. Paris : L’Association, 1995, s. p.
Crédits © L’Association
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Fichier image/jpeg, 376k
Titre Image 8
Légende LARCENET, Manu. L’Artiste de la famille. Montreuil : Les Rêveurs, 2008, p. 2.
Crédits © Les Rêveurs
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Fichier image/jpeg, 588k
Titre Image 9
Légende BAUDOUIN, Edmond. Terrains vagues. Paris : L’Association, 1996, s. p.
Crédits © L’Association
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1702/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 364k
Titre Image 10
Légende MENU, Jean-Christophe. Livret de phamille. Paris : L’Association, 1995, s. p.
Crédits © L’Association
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Fichier image/jpeg, 252k
Titre Image 11
Légende NEAUD, Fabrice. Journal (III). Angoulême : Ego Comme X, 1996, p. 141.
Crédits © Ego comme x
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Titre Image 12
Légende DAVID B. L’Ascension du Haut Mal (tome 6). Paris : L’Association, 2004, image de couverture.
Crédits © L’Association
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Titre Image 13
Légende DAVID B. L’Ascension du Haut Mal (tome 6). Paris : L’Association, 2004, p. 12.
Crédits © L’Association
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Titre Image 14
Légende BAUDOIN, Edmond. Le Chemin de Saint Jean. Paris : L’Association, 2004, s. p.
Crédits © L’Association
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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Mao, « L’artiste de bande dessinée et son miroir : l’autoportrait détourné », Comicalités [En ligne], Représenter l’auteur de bandes dessinées, mis en ligne le 28 septembre 2013, consulté le 30 mai 2017. URL : http://comicalites.revues.org/1702

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Auteur

Catherine Mao

Catherine Mao prépare un doctorat sur la bande dessinée autobiographique et a été responsable du séminaire « L’image narrative. Le cas de la bande dessinée » à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS). Elle a publié plusieurs articles relatifs à l’écriture et la représentation de soi dans la bande dessinée.

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