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La légitimation en devenir de la bande dessinée

Xavier Guilbert

Résumé

Qualifiée d’ « objet culturel non identifié » par Thierry Groensteen en 2006, la bande dessinée semble aujourd’hui encore à la recherche d’une reconnaissance culturelle qui lui échappe. Cet article se propose de faire le tour des différentes modalités selon lesquelles s’établit le discours de sa légitimation. Il sera ainsi question de l’importance du discours économique et de l’attachement à une bande dessinée lue par « les jeunes de 7 à 77 ans ». Ensuite, on considérera l’émergence relativement récente d’une bande dessinée dite d’auteur, et les tensions qu’elle a pu susciter vis-à-vis des garants d’une bande dessinée « populaire ». Ensuite, on examinera la place centrale du Festival d’Angoulême dans le traitement médiatique, la rareté du discours critique au sein des supports généralistes et spécialistes, et, enfin, la problématique de l’exposition de la bande dessinée, en particulier au musée.

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Texte intégral

1En janvier 1999, Fabrice Bousteau débutait son éditorial de Beaux-Arts avec une mise au point : « Soyons clairs, si nous consacrons notre couverture et un dossier aux tendances de la bande dessinée en France, ce n’est pas que nous considérions la BD comme de l’art. » (BOUSTEAU, 1999)

2Presque dix ans plus tard, en novembre 2008, en ouverture du Beaux-Arts hors-série consacré au manga, Vincent Bernière prévenait le lecteur : « Ce hors-série n’a pas vocation à réhabiliter le manga. Vouloir défendre la bande dessinée japonaise, ou la bande dessinée en général, est un combat d’arrière-garde. » (BERNIERE, 2008, p. 3) En dix ans, la bande dessinée serait-elle donc devenue respectable ? Cet « objet culturel non identifié »sur lequel Thierry Groensteen s’était penché (GROENSTEEN, 2006) en 2006 aurait-il finalement accédé à une véritable reconnaissance ?

3Ce texte se propose de faire le tour des différentes modalités selon lesquelles s’établit le discours de légitimation de la bande dessinée, en s’intéressant en particulier à la presse (généraliste ou spécialisée), mais également en se tournant vers les discours émanant d’auteurs eux-mêmes, ou entourant ses manifestations les plus en vue.

La farandole des chiffres

Reste qu’aujourd’hui la BD a gagné une reconnaissance culturelle. Un livre acheté sur huit est un album. En bibliothèque, c’est un ouvrage emprunté sur cinq (BEUVE-MERY, 2008).

4Aussi étonnant que cela puisse paraître, pour un certain nombre d’observateurs, la reconnaissance culturelle de la bande dessinée s’établit (ou se démontre, au choix) en premier lieu sur la base de son importance économique. Plutôt que de se risquer à évoquer les qualités de certaines œuvres, on préfère l’approche quantitative et comptable, garante d’une rigueur et d’un sérieux à toute épreuve. Témoin la manière dont le même journaliste célébrait le « 50e anniversaire de la BD la plus populaire de France » – preuves à l’appui, dans une brève sobrement intitulée « 34 albums, 325 millions d’exemplaires, 107 langues », qui précisait ensuite : « Astérix, c’est plus de 325 millions d’albums vendus à ce jour dans le monde, en 107 langues et dialectes. Après la France et les pays francophones, l’Allemagne est le pays où le Gaulois est le plus populaire, avec près de 110 millions d’exemplaires vendus. Astérix est aussi très prisé en Afrique du Sud et en Indonésie. » (BEUVE-MERY, 2009)

5On le sent, il y a un plaisir tangible de la part des journalistes à égrener les signes de cette réussite presque insolente, à l’heure où l’on parle partout de crise. Un enthousiasme qui va jusqu’à toucher la revue professionnelle de l’édition, Livres-Hebdo, qui n’hésite pas à afficher un étonnement réjoui : « Chaque année, c’est une nouvelle surprise. Mais oui : globalement, le marché de la bande dessinée reste orienté à la hausse, en 2008 pour la quatorzième année consécutive. » (PIAULT, 2009) Le discours prend alors des accents de profession de foi, où préside une certaine jubilation face à la revanche d’un art populaire souvent déconsidéré. On célèbre alors les records, on applaudit les gros tirages, on se gargarise des chiffres de vente, tout heureux de voir ces « petits miquets » s’inviter dans la cour des grands.

  • 1  Dossier qui d’ailleurs cite régulièrement le rapport de Gilles Ratier. Il faut néanmoins signaler (...)
  • 2  On pourra ainsi juger des arguments qu’Yves Sente (directeur général adjoint de Dargaud-Lombard) o (...)

6L’un des éléments centraux dans la constitution de ce discours économique triomphal est le rapport annuel que publie depuis 2000 Gilles Ratier, secrétaire général de l’Association des Critiques et journalistes de Bande Dessinée (ACBD). Ce rapport est généralement publié entre Noël et Jour de l’An, et arrive à point nommé pour être largement repris dans la presse à l’occasion des articles bilanciels du début d’année. Qui plus est, il ne souffre d’aucune concurrence dans cette ligne droite qui mène à la grand’messe du Festival d’Angoulême (qui se tient traditionnellement au cours du dernier week-end de janvier), puisque le dossier thématique de Livres-Hebdo1 n’est habituellement publié que le vendredi précédant l’ouverture des festivités, alors que l’institut GfK n’annonce son estimation du marché qu’au tout début de la semaine fatidique. Enfin, étonnant silence radio du côté des grands éditeurs (pourtant détenteurs de données fiables), par ailleurs passés maîtres dans l’art d’esquiver les questions sensibles par quelques arabesques techniques et parfois fumeuses.2 De facto seule source de chiffres disponible, la synthèse de Gilles Ratier se retrouve largement diffusée (et donc confortée dans son statut de référence) par le biais d’articles oscillant entre la paraphrase et la copie sélective.

7Avant tout travail d’inventaire, le rapport annuel de l’ACBD s’intéresse en premier lieu à la production de bande dessinée, dans une approche célébrant le « toujours plus », érigeant le nombre de sorties annuelles comme baromètre principal de la santé du secteur. La dernière édition en date ne déroge pas à la règle : « Ainsi, grâce à son extraordinaire richesse et une importante segmentation de l’offre (qui provoque, évidemment, une augmentation continuelle du nombre de sorties), elle conquiert de nouveaux marchés pour recruter davantage de lecteurs ; et pour la 14e année consécutive, sa production est encore en progression… » (RATIER, 2009)

8Par ailleurs, jusqu’en 2006, Gilles Ratier organisait l’ensemble de son rapport annuel autour d’un seul mot, qui venait éclairer chacune de ses rubriques, de la production aux médias en passant par l’édition et les métiers : « l’année de la confirmation » (2000), « l’année des records (2001), « l’année de la diversité » (2002), « l’année de la consécration » (2003), « l’année de la concentration » (2004), « l’année de la “mangalisation” » (2005), « l’année de la maturation » (2006) et enfin « vitalité et diversité » (2007). Ce n’est donc que très récemment que son discours s’est écarté d’une vision simpliste de l’industrie de la bande dessinée au sens large.

Articles relayant le rapport annuel de l’ACBD (presse généraliste, liste non exhaustive)

« 2009 : une vitalité en trompe l’œil »

« BD : Des bulles et des affaires », JDD, 29 janvier 2010

« Le marché de la BD devrait continuer sur sa lancée en 2010 », Capital.fr, 28 janvier 2010

« La bande dessinée résiste et joue les valeurs sûres », Le Progrès, 7 janvier 2010 ; « La BD résiste à la crise », France2.fr, 6 janvier 2010

« Dans la tempête, la croissance de la bande dessinée francophone se confirme », Le Devoir, 5 janvier 2010

« BD : Léger tassement dans l’édition en 2009 », La Libre Belgique, 4 janvier 2010

« Astérix dope le marché de la BD francophone », Le Figaro, 30 décembre 2009

« La production de BD s’est assagie en 2009 », Les Échos, 30 décembre 2009

« Les rééditions, reines de l’année BD », Le Parisien, 29 décembre 2009

« Le marché de la BD francophone se maintiendrait en 2009 », Livres-Hebdo, 30 décembre 2009

« 2008 : recherche nouveaux marchés… Désespérément ! »

« La bande dessinée, un secteur en bonne santé », Le Monde des Livres, 29 janvier 2009

« Bande dessinée : le bilan 2008 de l’ACBD », Les Échos, 28 janvier 2009

« 2008 a propulsé la bande dessinée francophone vers de nouveaux sommets », Le Devoir, 6 janvier 2009

« En 2008, 40 % des bandes dessinées vendues étaient des mangas », Rue89, 2 janvier 2009

« Bande dessinée : ça rigole toujours ! », Télérama, 1er janvier 2009

« C’est officiel : La bande dessinée ne connaît pas la crise », Gala, 30 décembre 2008

« 2008, une bonne année pour la BD », Le Figaro, 30 décembre 2008

9Pour sa défense, il faut reconnaître que Gilles Ratier réalise ici un travail bénévole. Par contre, il est assez étonnant que les journalistes de la presse généraliste fassent preuve de tant d’amateurisme dans le traitement de cette information.

10Il y a tout d’abord les erreurs flagrantes qui témoignent d’une mauvaise compréhension des données, comme dans cet article de Télérama qui, reprenant les conclusions du rapport de Gilles Ratier pour l’année 2008, confond nombre de sorties et chiffres de vente et claironne fièrement : « Et si on fêtait ça avec des bulles ? L’Association de Critiques et journalistes de Bandes Dessinées (ACBD) vient de rendre son rapport annuel : en 2008 encore, les ventes ont progressé de plus de 10 % ! La crise ? Quelle crise ? » (LE SAUX, 2009) Même genre de confusion chez Le Devoir, qui s’emmêle les pinceaux entre tirages et ventes : « Cette analyse exhaustive du marché, attendue par les fidèles du 9e art, vient également confirmer un succès pour le Québec qui, par l’entremise de ses auteurs Delaf et Dubuc, de Sherbrooke, peut se vanter d’être entré en 2009 dans le top 10 des albums les plus vendus. Le tome 4 de la série Les Nombrils (Dupuis) est ici en cause, avec 200000 exemplaires vendus, soit 20 000 de plus qu’Animal’z, d’Enki Bilal. » (DEGLISE, 2010)

11Si ces erreurs sont heureusement peu fréquentes, on remarque cependant le recours systématique aux citations de responsables éditoriaux pour exposer les grandes tendances du marché, qui prend parfois des proportions impressionnantes. Pour exemple, le texte « Comment la bande dessinée est devenue un poids lourd de l’édition » (BROCHEN, 2010) publié dans Libération est constitué pour 60 % de propos rapportés (et 40 % de verbatim pur) ; même sentence pour l’article « En BD, la nostalgie fait recette » (LABE, 2008) du Monde, qui comporte près de 40 % de propos rapportés (et 30 % de verbatim pur) ; enfin, le copieux dossier de Livres-Hebdo (PIAULT, 2010) publié à l’occasion de l’édition 2010 du Festival d’Angoulême montre des statistiques du même ordre, avec 40 % de propos rapportés (et 20 % de verbatim pur). Démissionnaires de leur statut d’observateur, les journalistes se contentent donc de jouer le rôle de relais du discours des spécialistes (qu’il s’agisse des éditeurs ou de la « référence » Gilles Ratier) décrétés de facto comme seuls habilités à s’exprimer sur le sujet.

12Dans un tel contexte, il n’est pas surprenant que l’on procède rarement à une remise en question des analyses avancées. Au contraire, le triomphalisme de journalistes ravis de continuer à contribuer (à leur manière) à la reconnaissance de cette mal-aimée les amène à reprendre certaines affirmations sans en vérifier l’exactitude.

13Ainsi, l’argument principal de la reconnaissance culturelle de la bande dessinée avancé par Alain Beuve-Méry dans Le Monde des Livres (et repris à l’identique par Gilles Ratier en conclusion de son rapport 2008 (RATIER, 2008)) peut être sujet à caution. « Un livre acheté sur huit est un album » peut-on y lire, alors que le Syndicat National de l’Édition indique dans la brochure « Le secteur du livre : chiffres-clés 2008-2009 » (Le Secteur du livre, 2010) que les albums de bande dessinée ne représentent que 7 % des ventes, tant en volume qu’en valeur, albums auxquels il faudrait rajouter mangas et comics qui sont estimés à 3 % des ventes en volume pour 2 % des ventes en valeur. Dans le meilleur des cas, donc, la bande dessinée ne représenterait qu’un livre acheté sur dix.

Alors, comment se porte la BD ? Au mieux, merci pour elle. Les chiffres parlent d’eux-mêmes : en 2009, en France, la production de bandes dessinées a (encore) augmenté de 2,4 %, avec plus de 3500 nouveautés publiées. Et la BD francophone, dont le chiffre d’affaires annuel atteint 320 millions d’euros dans l’Hexagone, est même l’un des secteurs de l’édition les plus porteurs, avec le roman, les livres de loisirs et pour la jeunesse. (BROCHEN, 2010)

  • 3  Les chiffres fournis par l’institut concurrent GfK (lequel prend en compte les ventes sur Internet (...)

14Dans Libération, Philippe Brochen crie victoire, et pourtant. Du côté d’Ipsos (qui fournit le panel de ventes de Livres-Hebdo et d’où provient l’estimation du marché français citée dans le texte), les chiffres racontent une toute autre histoire : en 2009, les ventes en volume auraient reculé de 3 %, pour un chiffre d’affaire en progression d’à peine 1 %. En fait, sur les trois dernières années, le marché de la bande dessinée stagne et s’établit autour des 320 millions d’euros, alors que les ventes en volume passent de 34,1 millions d’exemplaires en 2007 à 32,6 millions pour l’année 20063.

15Mais l’optimisme est de rigueur – après tout, qu’il s’agisse du nombre de nouveautés, des tirages des best-sellers ou de la santé du secteur, on trouve toujours une augmentation à célébrer. Et puisque l’on claironne partout que la bande dessinée se porte bien (« La BD affiche donc une santé insolente » (LE SAUX, 2009)), l’espoir reste de mise quand bien même elle connaîtrait un petit coup de fatigue. Ainsi, en introduction du dossier 2010 de Livres-Hebdo consacré à la bande dessinée (PIAULT, 2010), Fabrice Piault et Anne-Laure Walter indiquent en gros caractères : « Comme le marché de la bande dessinée traditionnelle, celui du manga voit à son tour sa croissance ralentir. » On le voit, on se veut prudent, mais rassurant : après tout, « les éditeurs ont pu bénéficier d’un contexte économique relativement serein en 2009 ». Ce n’est que plus loin dans le dossier que l’on découvre, au détour d’un paragraphe, l’étendue de ce « ralentissement de croissance » : « Selon Ipsos, en nombre d’exemplaires, les ventes de mangas accusent un recul de 2,9 % en 2009. »

16Oui, mais voilà : « Le marché de la bande dessinée et du manga reste l’un des plus porteurs de l’édition » (PIAULT, 2008, p. 76) – à force de répéter cette affirmation comme un mantra, elle finit par constituer un crédo que l’on n’oserait remettre en question.

Le vote populaire

Pour les jeunes de 7 à 77 ans : le slogan inventé par le fondateur du journal Tintin, Raymond Leblanc, reste la plus belle image de la vocation populaire de la bande dessinée. (COUVREUR, 2009b)

17Souvent présentée comme un corollaire des chiffres de ventes, l’idée que la bande dessinée serait appréciée et lue de tous est un autre élément important dans le discours de légitimation de la bande dessinée, que l’on retrouve en particulier dans la presse généraliste. Le mot de « vocation » utilisé par Daniel Couvreur dans la citation ci-dessus n’est pas innocent : loin d’être un simple constat (ou, pire, un positionnement marketing), la « popularité » serait véritablement un aspect constitutif de l’essence même de la bande dessinée.

  • 4  Rapporté par Thierry Groensteen dans GROENSTEEN, 2006.

18On peut retracer l’origine de cette idée dans les premières croyances sur le mythe de l’origine de la bande dessinée, qui se serait développée dans les journaux américains dans les suppléments dominicaux en couleur (les Sunday Funnies), afin de séduire le petit peuple et l’amener à opter pour telle ou telle feuille de chou. L’expression « yellow journalism » prend d’ailleurs sa source avec le Yellow Kid d’Outcault, qui se trouva au cœur de la bataille des tirages qui opposait les magnats de la presse William Randolph Hearst et Joseph Pulitzer à grands coups de titres sensationnalistes. Ainsi s’établit donc, chez les premiers défenseurs de la bande dessinée dans les années soixante, l’idée d’une bande dessinée en premier lieu « mass media », comme l’écrivait Pierre Couperie : « La bande dessinée est née dans le journal, elle vit dans le journal et du journal. »4 Aujourd’hui, on reconnaît cependant la paternité de la bande dessinée au Suisse Rodolphe Töpffer, dont les livres publiés dans les années 1830 faisaient l’objet de petits tirages.

19Dans cette vision d’une bande dessinée par essence populaire et destinée à la jeunesse, il faut aussi souligner l’influence de la loi du 16 juillet 1949 (loi n° 49-956 sur les publications destinées à la jeunesse) ainsi que la création de la Commission de Surveillance et de Contrôle des Publications Destinées à l’Enfance et à l’Adolescence. Le discours qui s’établit au sein de cette dernière durant les années suivant sa création va rapidement réduire la bande dessinée aux publications destinées en premier lieu à la jeunesse – puisque l’on s’inquiète de l’influence nocive qu’elles pourraient avoir sur les jeunes esprits, susceptibles de « démoralisation ».

20Cette spécificité populaire apparaît souvent comme étant l’un des principaux atouts de la bande dessinée, lui permettant chaque année de gagner de nouveaux lecteurs, grâce à un pouvoir de séduction toujours intact. En premier lieu une lecture s’enracinant dans l’enfance, elle perdurerait à l’âge adulte, jouant ainsi le rôle de passerelle entre les générations : « La BD apparaît comme le livre le plus convivial, le seul qui rassemble toutes les générations. » (BEUVE-MERY, 2008)

Produit culturel éminemment populaire, en phase avec l’air du temps, la bande dessinée continue à se généraliser et à se segmenter. Les “vieux” lecteurs demeurent des acheteurs d’autant plus fidèles que leur pouvoir d’achat croît généralement avec l’âge, tandis que de nouvelles générations s’ouvrent à des nouveaux genres. (LORFEVRE, 2010)

Ainsi, grâce à son extraordinaire richesse et une importante segmentation de l’offre (qui provoque, évidemment, une augmentation continuelle du nombre de sorties), elle conquiert de nouveaux marchés pour recruter davantage de lecteurs. (RATIER, 2009)

Autrefois réservé quasi exclusivement aux jeunes, ce marché s’est étendu à une population élargie. Des milieux populaires aux intellos. Une situation impensable il y a vingt ans, quand la bulle du secteur de la bande dessinée a littéralement explosé après une décennie 80 très porteuse. (BROCHEN, 2010)

21Certes, l’image est belle. Mais quel dommage qu’elle soit erronée. La publication en octobre 2009 des résultats de l’enquête Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique permet de faire un état des lieux de la situation actuelle en France (Pratiques, 2009).

22Loin de toucher tout le monde, on y découvre que la lecture de la bande dessinée est une pratique plutôt jeune, qui décroît nettement avec l’âge, alors que la lecture de livres au sens large reste relativement stable auprès des populations plus âgées. Cette tendance se confirme lorsque l’on s’intéresse aux « gros lecteurs » qui lisent 20 livres ou plus dans l’année, et qui représentent autour d’un individu sur six quel que soit l’âge ; au contraire, la proportion de « gros lecteurs » de bande dessinée présente un décrochage net dès les 25-34 ans et des pourcentages minimes au-delà de la tranche d’âge des 35-44 ans.

23Après l’âge, le critère de la catégorie socioprofessionnelle du foyer révèle un fort clivage : ainsi, on compte deux fois plus de lecteurs (45 %) chez les cadres et professions intellectuelles supérieures que chez les ouvriers (21 %) ou les employés (22 %). La corrélation ne fait aucun doute : plus on lit de livres, et plus on lit de bande dessinée.

24Enfin, l’approche par niveau d’étude confirme cette surreprésentation des lecteurs de bande dessinée chez les personnes ayant bénéficié d’un enseignement supérieur, puisqu’ils sont 51 % parmi les « BAC+4 » et plus – contre 34 % pour les simples détenteurs du BAC, et 27 % chez les détenteurs d’un CAP ou BEP.

25En fait, ce n’est pas vraiment une surprise : déjà, dans une étude datant de 1994 et commandée par le Festival International de la Bande Dessinée, l’Institut Français de l’Opinion Publique (IFOP) précisait que « le profil du lecteur [de bande dessinée] est plus “haut de gamme” que la moyenne. La bande dessinée attire davantage les catégories traditionnellement les mieux “intégrées” au sein de la société, les plus “impliquées” dans les évolutions de sa culture. » Dans sa seconde étude réalisée en 2000, l’IFOP confirmait : « la bande dessinée est davantage prisée par un public jeune et cultivé (niveau d’étude et catégorie socioprofessionnelle) ».

26On peut donc désormais nuancer le fameux slogan avec ses « jeunes de 7 à 77 ans » : la lecture de bandes dessinées est avant tout une pratique des jeunes de 7 à 37 ans, plus présente dans les catégories socioprofessionnelles élevées et éduquées, et fortement corrélée à la pratique de la lecture au sens large. Pas vraiment populaire, donc.

27Par ailleurs, la comparaison avec les chiffres d’une enquête antérieure sur le même sujet (DONNAT, 1998) met en avant une tendance à l’encontre des professions de foi agitées par les journalistes : au cours des quinze dernières années, la lecture de bande dessinée a reculé de manière significative, passant de 34 % des Français de plus de 15 ans en 1994 à 29 % en 2008 – perdant un lecteur sur sept. La même tendance s’observe auprès des plus jeunes, puisqu’une étude Junior City portant sur les 7-14 ans en France (JUNIOR CITY, 2008) révèle que la lecture de bande dessinée n’a cessé de s’éroder sur les quinze dernières années, passant de 92 % de lecteurs en 1994 à 71 % en mars 2008 – soit près d’un quart de lecteurs en moins. Et ce, en dépit des espoirs que l’on aurait pu nourrir à l’égard de la « vague manga » de ces dernières années.

  • 5  Journaliste, historien et importante figure des éditions Glénat.

28Alors que les chiffres viennent démentir cette « belle image », l’enthousiasme des déclarations célébrant une bande dessinée populaire par essence laisse transparaître un attachement certain à ce médium qui aurait gardé une forme de sincérité, et continuerait de s’adresser à un « peuple » peut-être délaissé par une évolution culturelle qui lui aurait été hostile. En 2001, interrogé à l’occasion du Festival d’Angoulême, Henri Filippini5 affirmait d’ailleurs : « La bande dessinée est avant tout un art populaire destiné à la détente. Ce n’est pas du tout un produit pour l’élite, intellectuelle ou autre » (COMICS WORLD, 2001) – déclaration finalement dans la droite ligne de l’éditorial de Delfeil de Ton pour le premier numéro de Charlie Mensuel en février 1969 : « La bande dessinée, comme tout le reste, est toute simple. Elle n’a pas besoin de gloses, et surtout pas de glosateurs. »

La fibre nostalgique

  • 6  Idée fortement remise en question par les résultats de l’enquête « Les pratiques culturelles des F (...)

29La résistance que l’on constate face à l’éventuelle récupération de la bande dessinée par une élite mal intentionnée s’accompagne généralement de la mise en avant de canons esthétiques et thématiques, dans une approche qui vise autant à valoriser la « bande dessinée populaire » qu’à réaffirmer l’autorité culturelle de ses défenseurs. L’idée d’une bande dessinée qui rassemblerait les générations6 (et par là-même, réaffirmerait son actualité) exprime alors un fort désir de transmission des valeurs qui lui seraient attachées.

30Il faut souligner que la nostalgie a été, depuis l’apparition des premiers clubs de bande dessinée dans les années soixante, un moteur important de la bédéphilie. Dès le premier numéro de la revue Giff-Wiff en juillet 1962, on pouvait lire : « Les illustrés disparus dans la débâcle de 1940 avaient laissé chez leurs lecteurs une nostalgie, qui, curieusement, semble être devenue de plus en plus obsédante au cours de ces dernières années. » (COUPERIE, 1962) Presqu’un demi-siècle plus tard, la situation semble inchangée lorsque Le Figaro fait le tour d’horizon des « PDG, sportifs ou hommes politiques » passionnés de bande dessinée :

Avant tout, la BD reste reliée au territoire de l’enfance. Vincent Bolloré, PDG d’Havas, avoue posséder un cahier bleu où il consigne tous les titres de bandes dessinées de son enfance, série par série. « Je reconstitue toutes les collections de ma jeunesse. Je ne m’intéresse qu’à ce que j’ai déjà lu, dans la forme où je l’ai lu. Il y a un côté proustien dans cette relecture, un émerveillement de mes jeunes années ». (DELCROIX, 2008)

31Au vu de cette nostalgie affichée, il ressort que l’expression « pour les jeunes de 7 à 77 ans » est à prendre au pied de la lettre – non pas comme signe d’universalité, mais plutôt comme indication de continuité, les lecteurs d’hier continuant à lire (et relire) les mêmes livres aujourd’hui. La formule des séries (ces « valeurs sûres » que l’on célèbre), érigée en modèle de référence dans l’industrie, se révèle alors la parfaite adaptation à ce désir, en proposant de nouvelles lectures dans un cadre familier, voire immuable. Elle établit également les standards d’une « tradition » franco-belge, tradition qui se retrouve dans l’attachement à la forme désormais canonique que l’album cartonné-couleur, mais également à l’aura qui entoure les écoles stylistiques que sont la ligne claire (héritière du Journal de Tintin) et Marcinelle (s’exprimant dans les pages de Spirou).

32Enfin, marchant dans les pas de cette « vocation populaire » que l’on célèbre pieusement, le respect (et la restauration) des œuvres du passé s’inscrit alors dans une forme de vénération, pour laquelle on n’hésite pas à utiliser un vocabulaire religieux :

Attaché à faire revivre la BD franco-française des années 1950-1970 éclipsée par sa sœur franco-belge, Henri Filippini a restauré des séries publiées dans le journal Vaillant, mine et sanctuaire en la matière. Un travail de bénédictin, les couleurs du journal étant passées, le papier parfois abîmé ou jauni. L’éditeur a sauvé et republié des chefs-d’œuvre. (LABE, 2008)

Le péril jaune

33L’attachement à ces valeurs apparaît d’autant plus lorsque l’on sent la patrie en danger. Fin 2005, Gilles Ratier tire la sonnette d’alarme en décrétant l’état de « mangalisation », indiquant que « le phénomène n’est pas nouveau, mais il n’a jamais pris autant d’ampleur que cette année. » (RATIER, 2005) Journalistes et auteurs lui emboîtent le pas, dégainant sans hésiter un vocabulaire guerrier. Dans son dossier « Quel avenir pour la BD ? », le magazine Bang ! appelle à la mobilisation : « C’est n’est plus un secret pour personne : le manga a fait des ravages dans les rangs de la franco-belge », détaillant un peu plus loin « La riposte des Franco-Belges », avant d’expliquer : « Car le nerf de la guerre est bien là : il faut identifier les attentes du public au plus près, susciter un retour direct de sa part. » (BORDENAVE, 2006) Étonnamment, on passe sous silence le rôle de ces mêmes éditeurs franco-belges dans cette invasion, alors que leur investissement sur le segment du manga a pourtant été massif sur ces dernières années – non, c’est indiscutable, l’ennemi vient d’ailleurs. Même son de tocsin du côté de Moebius qui n’hésite pas à porter le débat sur le terrain de la survie culturelle :

  • 7  Moebius, propos rapportés dans Daniel Couvreur et Ricardo Gutierrez (COUVREUR, 2006).

Il va falloir se battre, allumer des contre-feux, faire sentir que nous avons aussi le droit d’exister. […] Au bout de cette forme de guerre totale, il y aurait sans doute l’espoir d’un nouveau monde de fraternité planétaire. Mais entre-temps, nous aurions été laminés comme les Romains. Pas physiquement, mais culturellement. [...] Il faudrait étudier des mécanismes de protection, une sorte d’exception culturelle en faveur de la BD. (COUVREUR, 2006)7

34Il y a déjà quinze ans, on retrouvait les mêmes accents dans le texte de Pascal Lardellier dans Le Monde Diplomatique. Condensé d’approximations et d’exagérations, ce texte se terminait par une plaidoirie pour la défense de certaines valeurs :

La facilité avec laquelle les mangas s’imposent tient autant à leur pragmatisme qu’à la faiblesse de résistance qui leur est opposée. Il n’est pas de combat culturel mineur qui mérite l’indifférence ou la résignation. Les mangas devraient faire reprendre conscience de cela. Sauf à hypothéquer, encore une fois, sous couvert de logique économique, un pan supplémentaire du patrimoine culturel européen. (LARDELLIER, 1996)

  • 8  Ironie de l’histoire, les tenants de la bande dessinée franco-belge se retrouvent ici à reprendre (...)
  • 9  Au point même de faire apparaître l’impérialisme américain pour un moindre mal. On en prendra pour (...)
  • 10  La notion de « Produit National Cool » (« Gross National Cool » en version originale) a été introd (...)

35On voit bien comment l’on glisse rapidement du champ économique au champ culturel, dans un réflexe protectionniste et conservateur qui cristallise cette double angoisse d’insubordination.8 Ceci est d’autant plus renforcé par l’aura inquiétante qui entoure souvent le Japon, pays de tous les fantasmes.9 Ainsi, en juillet 2007 dans Libération, Michel Tenman livre avec son texte « Maudits Mangas » un superbe exemple de journalisme anxiogène, jouant l’amalgame entre succès économique mondial et contenu sulfureux, et détaillant les pires faits divers pour suggérer l’influence nocive des mangas : « Le succès a aussi son revers : les mangas de plus en plus gore favoriseraient, pêle-mêle, la rébellion antiparentale et antisociale, la violence à l’école, les délits sexuels, la délinquance juvénile. » (TENMAN, 2007) Peu importe que les chiffres mirobolants du marché remontent à 1996 ; passé sous silence, le fait que le Japon soit l’un des pays au monde où la criminalité est la plus basse ; un détail, cette statistique officielle japonaise inventée de toutes pièces, « pour mesurer le succès global de ses produits culturels, le PNC (Produit National Cool) »10. Bourré de clichés et d’approximations, charriant l’arsenal habituel d’idées reçues à propos du Japon, l’article se conclut en beauté en accumulant les épouvantails :

Reste que l’addiction aux mangas n’est pas près de disparaître. [...] Makoto a peu d’amis. Pas de petite amie. [...] Pour lui, la violence des mangas libère les jeunes de la violence qu’ils affrontent au quotidien. “C’est dur de vivre au Japon”, soupire Makoto. Pas étonnant qu’il continue de s’y vendre plus de 2 milliards de mangas par an.

36Pas de doute : le manga, c’est l’opium du peuple.

La nouvelle génération

Ils sont sortis de nulle part au début des années 90. Des jeunes-turcs, avec une seule idée en tête : démolir la BD à papa, le modèle tyrannique cartonné et en couleurs sanctifié par Astérix et Tintin, comme la nouvelle vague avait balayé, trente ans plus tôt, le cinéma académique français de l’après-guerre. Leurs noms ? Lewis Trondheim, David B., Dupuy et Berberian, Joann Sfar, auxquels se sont joints plus récemment Marjane Satrapi ou Riad Sattouf. Leur but : faire une bande dessinée plus adulte, plus intime, plus littéraire. (BRETHES, 2008)

37En radicale opposition avec la vision « populaire », émerge une bande dessinée dite « d’auteur », dont la reconnaissance va s’exprimer principalement au sein de la presse culturelle. On peut identifier deux axes prédominants dans cette entreprise : d’une part, la mise en avant d’une certaine génération d’auteurs, présentés comme participant d’un même état d’esprit ; et d’autre part, une focalisation autour d’un format de publication aux contours flous et à l’appellation bancale, le « roman graphique ».

38L’idée d’une « nouvelle génération d’auteurs » puise sans doute sa source dans l’ouvrage La nouvelle bande dessinée d’Hugues Dayez, recueil d’entretiens avec des auteurs au sommaire duquel on retrouvait Christophe Blain, Blutch, David B., Nicolas de Crécy, le duo Dupuy-Berbérian, Emmanuel Guibert, Pascal Rabaté et Joann Sfar – Lewis Trondheim ayant décliné l’invitation (DAYEZ, 2002). Implicitement, Hugues Dayez les positionnait en opposition avec les « classiques » franco-belges, si l’on en juge par le titre de ses ouvrages précédents : Le duel Tintin-Spirou. Entretiens avec les auteurs de l’âge d’or de la BD belge (DAYEZ, 2001) et Tintin et Les héritiers. Chronique de l’après-Hergé (DAYEZ, 2000).

39Ce clivage se retrouve également dans les choix des différents supports de presse pour leurs opérations estivales : là où Le Monde ou Le Figaro optent pour une bande dessinée des plus classiques, Libération, Télérama ou encore Les Inrockuptibles se tournent souvent vers les représentants de cette nouvelle génération d’auteurs.

Opérations estivales : prépublication de bandes dessinées

  • 11  Soit six volumes de la collection « Poisson Pilote » (Le Chat du Rabbin. La Bar-Mitsva de Joann Sf (...)
  • 12  Durant les étés 2005 et 2006, Libération avait proposé en cadeau une série de six albums d’un « gr (...)
  • 13  Édition spéciale du premier tome des séries : Gaston Lagaffe d’André Franquin, Lucky Luke de Morri (...)
  • 14  Édition spéciale de sept tomes de Tintin (Les cigares du Pharaon, Le Lotus Bleu, Le sceptre d’Otto (...)

Télérama

Pilote. Poisson Pilote11 (vente couplée, 2010)

La Genèse de Robert Crumb (2009)

Le Petit Prince de Joann Sfar, adapté de Saint-Exupéry (2008)

Adèle Blanc-Sec et Le Labyrinthe Infernal de Jacques Tardi (2007)

Isaac le Pirate. Olga de Christophe Blain (2002).

Libération12

La position du tireur couché de Jean-Patrick Manchette et Jacques Tardi (2010)

Aya de Yopougnon (tome 5) de Marguerite Abouet et Clément Oubrerie (2009)

Marilyn La Dingue de Jérôme Charyn et Frédéric Rébéna (2008)

Quatuor de Catel (2007)

No sex in New York de Riad Sattouf (2004)

Persépolis (tome 4) de Marjane Satrapi (2003)

Persépolis (tome 3) de Marjane Satrapi (2002).

Les Inrockuptibles

Wilson de Daniel Clowes (2010)

Pascal Brutal (tome 3) de Riad Sattouf (2009).

Le Figaro

Édition « prestige » de XIII de Jean Van Hamme et William Vance (vente couplée, 2010)

Les « trésors de la BD »13 (vente couplée, 2008)

« 77 ans avec Tintin »14 (vente couplée, 2006)

Lucky Luke. La Belle Province de Laurent Gerra et Achdé (2004).

Le Monde

Blake et Mortimer. La malédiction des trente deniers de Jean Van Hamme, René Sterne et Chantal de Spiegeleer (2010)

L’histoire de France en bande dessinée (vente couplée, 2008).

40En fait, très rapidement, autour des figures médiatiques que sont à l’époque Lewis Trondheim puis Joann Sfar, l’intérêt de cette presse culturelle va se tourner vers l’Association – non pas comme éditeur de ces deux auteurs (qui, dès le milieu des années 90, sont déjà publiés chez des grands éditeurs comme Dargaud ou Delcourt) mais comme matrice ayant vu éclore ces talents. Le succès médiatique que connaîtra Marjane Satrapi avec Persépolis par la suite ne fera que renforcer cette attention particulière.

  • 15  Maison d’édition fondée en 1972 par Étienne Robial et Florence Cestac, et cédée à Gallimard en 199 (...)

41Dès lors, l’histoire de l’Association se retrouve simplifiée et mythifiée dans la presse : l’héritage de Futuropolis15, le projet avorté de la revue Labo, les fondateurs unis pour une révolution de la bande dessinée à l’aube des années 90, autant d’éléments symboliques qui esquissent cette aventure récompensée par une influence centrale et indéniable sur l’ensemble du médium. Alors peu importe que l’on oublie parfois l’un des fondateurs, ou que l’on passe sous silence de nombreuses expériences éditoriales originales, qu’elles soient le fait d’autres structures alternatives émergeant à la même époque (Cornélius, Les Requins Marteaux, ego comme x, Frémok…) ou d’initiatives provenant des grands éditeurs eux-mêmes (comme la collection « romans (à suivre) » chez Casterman).

42Dans la presse, l’Association en vient à incarner la source de la bande dessinée alternative à elle seule, les journalistes étant prompts à rattacher à cet éditeur des auteurs dont ils perçoivent une proximité de style – quand bien même cette filiation n’aurait aucun fondement réel.

Avec la disparition du label Futuropolis en 1994 (qui renaîtra quelques années plus tard), L’Association devient le chef de file incontesté de la bande dessinée alternative. (BRIOT, 2010)

Cette petite maison d’édition, apparue il y a presque vingt ans, est devenue le symbole de cette autre bande dessinée, exigeante et inventive. C’est en son sein, ainsi qu’à l’Atelier des Vosges, situé sur la place du même nom à Paris, que se sont rencontrés tous les auteurs qui comptent aujourd’hui dans la BD française. (BRETHES, 2008)

  • 16  Extrait du texte de présentation du documentaire « Comix : Joann Sfar & Associés » réalisé par Wil (...)

43Ainsi, Christophe Blain (qui figurait au sommaire de La nouvelle bande dessinée d’Hugues Dayez) se voit crédité par Arte d’un passé à l’Association : « À travers [Joann Sfar], c’est aussi toute la génération des jeunes auteurs français issus de L’Association que l’on évoque : Christophe Blain, Lewis Trondheim, Emmanuel Guibert, David B… »16 En réalité, Christophe Blain n’a publié à l’Association que les quelques planches qui figurent dans l’anthologie Comix 2000, laquelle regroupait sur 2000 pages pas moins de 324 auteurs. La confusion est sans doute à mettre au compte de ses collaborations avec David B. (pour la série des Hiram Lowatt & Placido chez Dargaud), avec Joann Sfar et Lewis Trondheim (pour la série des Donjon Potron-Minet chez Delcourt), et enfin avec Joann Sfar seul (pour la série Socrate le demi-chien, chez Dargaud).

44De même, à l’occasion du Festival d’Angoulême 2009 dont ils étaient Présidents, le portrait du duo Dupuy & Berbérian dans le Figaro présente l’Association comme le point de départ de leur carrière : « En tout cas, depuis la parution de leur BD commune Le Journal d’un album, à L’Association, en 1994, ce singulier duo d’auteurs a fait du chemin. » (DELCROIX, 2009)… alors qu’ils avaient déjà publié une bonne dizaine d’albums depuis le début de leur collaboration en 1983, dont la plupart chez Fluide Glacial ou Les Humanoïdes Associés.

45Enfin, on peut citer le cas de Winshluss, pourtant figure centrale du magazine Ferraille Illustré publié par Les Requins Marteaux, qui se voit réduit au seul statut de « co-réalisateur du film Persépolis » lorsque son Pinocchio reçoit le prix du meilleur album au Festival d’Angoulême 2009 : « Sous son vrai nom, Vincent Paronnaud, Winshluss a obtenu en 2007 le Prix spécial du festival de Cannes comme co-réalisateur du film Persépolis, adaptation au cinéma du récit de l’Iranienne Marjane Satrapi, qui lui a remis son prix dimanche. Une exposition lui était consacrée cette année à Angoulême. » (AFP, 2009)

46Si l’on ne peut exclure la volonté des journalistes de simplifier quelque peu une chronologie et une topographie de la bande dessinée alternative (et de ses acteurs) plutôt complexe, cette entreprise va se voir renforcée par l’émergence du « roman graphique » au cours des années 2000.

  • 17  Avec Florence Cestac, fondateur des éditions Futuropolis en 1972.

47Il faut souligner qu’à l’origine, la démarche de l’Association, ainsi que des différents éditeurs alternatifs qui sont apparus à la même époque, s’est développée en réaction, tout d’abord du point de vue thématique et stylistique, mais également du point de vue de l’esthétique de l’objet : « Il s’agissait bel et bien de boycotter tout ce qui pouvait ressembler au standard, la conception graphique des livres étant conçue en rupture totale avec tout ce qui pouvait être connoté “BD”. [...] Ces nouveaux choix de fabrication de livres contribuèrent peu à peu à donner, de par le nombre, une “différence” à ces Indépendants, basée en premier lieu sur la forme. » (MENU, 2005, p. 30) Si la question du nom de cette forme se pose alors, elle s’établit en des termes qui se tournent résolument vers la littérature. Jean-Christophe Menu se revendique d’ailleurs d’Étienne Robial17, lequel expliquait que « Futuropolis publiait des Livres et non des "Albums", de la Bande Dessinée et non de la “BD”. » (MENU, 2005, p. 26)

  • 18  Ainsi, début 2005, Jean-Christophe Menu indique que : « On reparle donc beaucoup de “Roman Graphiq (...)

48S’il semble que le terme de « roman graphique » apparaît dès les années quatre-vingts, ce n’est que vers le milieu de la dernière décennie (2005-2006) qu’il va connaître une large diffusion et entrer dans le vocabulaire courant des observateurs.18 Il est probable que l’origine de cette popularisation est à chercher dans la publication en Français d’un certain nombre d’auteurs nord-américains alternatifs, autour des années 2000 : Chris Ware, Daniel Clowes, Adrian Tomine et Charles Burns, auxquels il faut adjoindre le trio Canadien Chester Brown, Seth et Joe Matt. Connaissant, à l’instar de leurs équivalents français de la « nouvelle génération d’auteurs », un succès critique indéniable, ils vont amener à faire connaître le terme anglo-saxon de « graphic novel », qui s’oppose par sa référence littéraire à la forme plus commune du « comic book ».

  • 19  Il faut souligner que cette inscription dans le « livre » n’est pas innocente de la part des édite (...)

49Alors que les éditeurs alternatifs préfèrent continuer à dire qu’ils font simplement des « livres »19, voire des « livres de bande dessinée », le terme de « roman graphique » va apparaître comme un bon moyen d’englober toute une partie de la production de bande dessinée qui va désormais s’exprimer dans un format différent de l’album traditionnel.

50« L’industrie de la bande dessinée ne met que peu de temps à reprendre à son compte les formes défrichées par d’autres, à s’adjoindre une partie des auteurs apparus dans cette mouvance, et (re)gagne ainsi en légitimité en apparaissant dans les médias censément prescripteurs. Malgré le succès mondial d’un Persépolis, la stratégie de récupération mise en œuvre par les éditeurs commerciaux et les groupes qui les contrôlent tend donc à dissimuler la singularité de ceux qui défendent, avant tout, une démarche artistique. » (MORVANDIAU, 2009)

51La récupération de ce format identifiable et la capitalisation sur sa valeur culturelle par les grands éditeurs s’accompagne également d’une circulation des auteurs, utilisant ces noms devenus des marques pour assurer la qualité d’un lancement : « Trondheim, Sfar, Larcenet, Sattouf, Bouzard et Blain sous la même bannière, ça ne pouvait faire que des étincelles. Dix ans après sa création, la collection Poisson Pilote continue de faire les beaux jours de Dargaud. » (LEMAIRE, 2010). Non content d’être auteurs, certains se retrouvent également à endosser des responsabilités éditoriales. On retrouve ainsi Lewis Trondheim directeur de collection chez Delcourt (collection « Shampooing »), ou Joann Sfar chez Gallimard (collection « Bayou ») – deux collections dont les formats s’inscrivent résolument sur le territoire du « roman graphique ».

  • 20  Philippe Osterman, directeur éditorial de la collection « Poisson Pilote ». Propos rapportés par D (...)

Poisson Pilote, c’est juste une vision sur le monde (ce qui ne veut pas dire grand-chose), des histoires décalées (ce qui ne veut pas dire grand-chose non plus) et une musique personnelle. Ce n’est pas une école graphique. On refuse l’avant-gardisme pour l’avant-gardisme. Il faut rester lisible et pouvoir emmener le lecteur avec soi sans intellectualisme.20

  • 21  Rapporté par Mathieu Sapin, dans (L’état de la bande dessinée, 2009, p. 55).

52Une fois récupérée, cette forme s’est progressivement vidée de sa substance, une dilution dans la masse des sorties et des directions éditoriales aux ambitions variables. Alors que pour Joseph Ghosn (longtemps responsable de la chronique hebdomadaire sur la bande dessinée des Inrockuptibles) elle représente encore des œuvres qui « ont pour elles de posséder une esthétique forte, un propos singulier, faisant surgir à chaque fois la voix d’un auteur, jamais celle d’un faiseur ou d’un copiste » (GHOSN, 2009, p. 11), Didier Pasamonik n’y voit déjà plus qu’« une bande dessinée qui se vend en librairie généraliste et qui ressemble (d’extérieur du moins) à un roman »21. Le discours radical qui avait présidé à la mise en avant et à la reconnaissance du « roman graphique », va laisser place à un format commercial comme un autre.

  • 22  Philippe Osterman, directeur éditorial de la collection « Poisson Pilote ». Propos rapportés par D (...)

Poisson Pilote accueille des créateurs qui n’ont pas leur place ailleurs et leur offre l’occasion de toucher le grand public. Ce n’est pas innocent si des artistes comme Sfar ou Trondheim ont connu leurs premiers grands succès dans Poisson Pilote avec Le Chat du rabbin et Lapinot. C’est pareil avec Blain pour Isaac le pirate ou Larcenet avec Le retour à la terre. Poisson Pilote a permis à ces auteurs-là de devenir grand public, d’incarner les nouveaux classiques.22

53Le glissement s’opère subtilement, mais sûrement : d’une problématique de création, que légitimerait un discours critique, on passe à une dynamique de commerce, dans laquelle les classiques se mesurent à l’aune des chiffres de ventes.

Résistances

  • 23  Henri Filippini dans « Qu’est-ce que la bande dessinée » ((COMICS WORLD, 2001).

Il me s emble que même les intellectuels, quand ils lisent de la bande dessinée, ils ne veulent pas se prendre la tête. Ils veulent passer un bon moment, avec quelque chose de bien écrit et bien dessiné. Une bande dessinée, cela doit avant tout être d’une lecture facile, qui évite les messages.23

54Comme nous venons de le voir, la dynamique de récupération opère à deux niveaux : par la presse culturelle, qui s’approprie le sujet de la bande dessinée par le biais de cette « nouvelle génération » d’auteurs, à l’approche plus en accord avec leur ligne éditoriale par ailleurs ; mais également par les éditeurs, soucieux de capitaliser tant sur la notoriété (synonyme de potentiel commercial) que sur la reconnaissance que ces auteurs leur apportent. Cette double récupération apparaît alors aux défenseurs « traditionnels » de la bande dessinée comme une double trahison. Non seulement ils se voient dépossédés de l’objet de leur discours au profit d’une « élite » culturelle envers laquelle ils nourrissent une sorte de fascination-haine, mais de plus ils observent la mise en avant régulière d’une forme de bande dessinée aux antipodes de celle qu’ils chérissent et ont toujours voulu promouvoir.

  • 24  Voir en particulier Gilles Ratier (RATIER, 2009).

55Ainsi, la segmentation de l’offre de bande dessinée mise en avant dans les rapports annuels de Gilles Ratier fait état d’une hiérarchie implicite24 : y sont mentionnés albums franco-belges, bande dessinée asiatique, bande dessinée américaine… et des « albums différents » (« romans graphiques et autres livres expérimentaux ») dont on ne sait visiblement trop que faire. Sujets d’attention toute particulière, les albums franco-belges s’y déclinent systématiquement sur la base du genre, séparant « séries historiques », « jeunesse », « recueils humoristiques », « fantastique et science-fiction », « thrillers et autres polars », et enfin « sexe » – une catégorisation exhaustive dont on voit bien comment elle délimite les thématiques que la bande dessinée serait susceptible d’explorer.

On doit reconnaître au système des genres qu’il est confortable pour tout le monde. Confort du lecteur, qui s’installe dans un univers où tout lui est d’emblée familier, où rien ne peut venir l’ébranler, le troubler profondément. Confort du créateur, non moins, qui puise dans un catalogue de recettes éprouvées. Confort de l’éditeur, enfin, qui a le sentiment de limiter les risques et de pouvoir tabler sur un public captif. (GROENSTEEN, 2006)

  • 25  Mensuel édité par dBD SARL. Au 1er septembre 2010, 45 numéros plus quatre hors-série ont été publi (...)
  • 26  Mensuel édité par Casemate SARL. Au 1er septembre 2010, 29 numéros plus deux hors-série cinéma ont (...)

56Les quelques titres de la presse spécialiste encore en activité semblent alors faire un point d’honneur à écarter cette « nouvelle génération » de ses couvertures, mettant plutôt à l’honneur des auteurs œuvrant dans une certaine tradition de la bande dessinée d’aventure. Ainsi, seul Joann Sfar se voit présenté à la une de [dBD]25, pour son premier numéro en avril 2006. Du côté du plus récent Casemate26, on ne trouve que deux occurrences : Larcenet en couverture du numéro 2 publié en mars 2008, puis à nouveau Joann Sfar pour le numéro 4 publié en mai 2008.

57« Les écoles semblent privilégier l’enseignement des graphismes à la mode, encouragées par le succès de jeunes auteurs dont le trait plus simpliste permet un rythme de travail rapide. […] Mais seuls certains albums de Sfar, Sattouf, Blain, ou encore Larcenet réalisent des ventes importantes. La plupart des auteurs œuvrant dans ce créneau se contentent de maigres performances qui pourtant font l’admiration de la critique. Il est certain que produire une planche par jour, sans trop d’effort, en se contentant de raconter son quotidien, est plus simple que de construire un récit dense qui exige au dessinateur de réunir une importante documentation. » (FILIPPINI, 2007)

58Alors que les éditeurs ont procédé, avec le roman graphique, à un glissement des enjeux créatifs vers des questions commerciales, Henri Filippini expose dans ce billet d’humeur son refus d’accepter la nouvelle donne de la reconnaissance de la bande dessinée. La légitimation par les ventes (qui présidait jusqu’alors à la validation de l’importance de la bande dessinée « populaire ») devient le lieu d’une tension nouvelle, car envahie par des formes jugées indignes. Ici, le glissement des enjeux symboliques s’opère dans le sens inverse, quittant la sphère commerciale pour réinvestir la question de la création.

Angoulême capitale

59« Le Festival d’Angoulême propose un programme dense et varié de rencontres et de spectacles, et donne parfois, dans ses expositions, une place réelle à la création. Tout à son ambition d’exhaustivité, il cherche à concilier les paradoxes d’un domaine où cohabitent logique artistique et logique industrielle. » (MORVANDIAU, 2009)

60Pour le meilleur et pour le pire, le Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême (FIBD), dont la trente-huitième édition s’est tenue en janvier 2011, est devenu au fil des années la Grand Messe de la bande dessinée sur laquelle sont dirigés tous les projecteurs, mais aussi toutes les attentes.

61Affichant sa vocation œcuménique (« promouvoir toutes les bande dessinées »), le Festival essaye chaque année, tant bien que mal, de faire le grand écart entre les deux visions de la bande dessinée. Ainsi, le dossier de presse de l’édition 2010 liste les différentes expositions, dont celle consacrée à Blutch (« l’un des plus brillants stylistes de la bande dessinée contemporaine ») ; Léonard (« l’un des piliers de la bande dessinée populaire franco-belge ») ; la bande dessinée russe (« inconnue ou presque de ce côté-ci du continent européen ») ; les Tuniques Bleues (« un “classique” de la bande dessinée populaire ») ; ou encore Match de Catch à Vielsalm, le projet des éditions du Frémok (« incarnation d’une forme de bande dessinée aussi radicale qu’exigeante »)… le tout, sur fond de « plus grande librairie de bande dessinée du monde ».

62Dans l’entretien qui servait d’introduction au dossier de presse de l’édition 2009, Benoît Mouchart, directeur artistique du festival, continuait à ménager la chèvre et le chou, peignant le portrait d’une bande dessinée populaire (dans le succès) et ambitieuse (dans ses thématiques) : « la bande dessinée est pratiquée et lue partout dans le monde, quelles que soient les formes plus ou moins particulières qu’elle emprunte localement, et partout elle suscite une adhésion massive, un engouement qui ne se dément pas. » Un peu plus loin, il précisait : « La bande dessinée, nous le savons bien aujourd’hui, ne parle pas que de choses futiles, comme on a longtemps essayé de nous le faire croire, mais aussi du monde et du présent dans lequel nous vivons, si tragique soit-il parfois. »

  • 27  Il faut préciser que le « manga building » a été remplacé, pour l’édition 2011, par un « espace ma (...)
  • 28  L’édition 2011 du festival d’Angoulême a mis en exergue la présence d’autres « pôles » d’influence (...)

63En fait, l’implantation géographique dans la ville laisse entrevoir une autre réalité, bien éloignée de l’œcuménisme affiché : d’un côté, le « monde des bulles » où l’on retrouve les grands éditeurs ; de l’autre, le « nouveau monde » des éditeurs alternatifs ; entre les deux, le « manga building »27 consacré à la production japonaise. Soit non pas « un » festival de la bande dessinée, mais « des » festivals qui se dérouleraient en parallèle, cohabitant d’autant mieux qu’ils s’ignorent les uns les autres.28 Et tout se déroulerait dans le meilleur des mondes, s’il n’y avait pas le Palmarès, point de convergence obligé de tous les regards.

64« Le prix du meilleur album du Festival d’Angoulême concentre sur lui, pour une période donnée, tout le barnum médiatique. Le prix garantit également, en général, une augmentation sensible des ventes de l’album récompensé. » (ZOO, 2010)

  • 29  Délégué général de la société 9e Art+, société organisatrice du FIBD.

65Depuis sa création en 1974, le Festival d’Angoulême a toujours décerné des prix. L’enjeu est double : d’une part, la légitimation de la bande dessinée par la mise en avant d’œuvres et d’auteurs remarquables ; et d’autre part, la légitimation du Festival lui-même, en tant qu’entité de sélection et de valorisation du médium. De fait, dans son « Édito » attaché au programme de l’édition 2010, Franck Bondoux29 réaffirme cette ambition :

Voilà pourquoi le Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême s’engage à défendre la bande dessinée comme une culture qui, parce qu’elle est universelle dans ses codes et son langage, est plus que jamais appelée à jouer un rôle majeur dans l’évolution du monde.

66Cette attitude n’est pas nouvelle, puisqu’elle présidait également à la création en 1903 du Prix Goncourt et de son Académie afin de redorer le blason du roman, qui ne trouvait pas grâce aux yeux de l’Académie Française d’alors. Sylvie Ducas y observe des enjeux comparables à ceux affichés par le Festival d’Angoulême :

Travaillés par des logiques contradictoires – celle, littéraire, de la consécration d’un talent et celle, économique, du rendement d’un livre – les prix littéraires sont donc une excellente entrée dans l’économie des biens symboliques et dans le champ des luttes pour le monopole du pouvoir de légitimation littéraire. (DUCAS, 2010)

67Dans son positionnement sur le champ de la bande dessinée, le Festival d’Angoulême va s’appliquer à « emprunter » à d’autres domaines des modèles de légitimation pour les faire siens. Ainsi, le processus d’attribution du Grand Prix (qui, au fil des éditions, va constituer une Académie) s’applique à reproduire l’intronisation des Immortels de l’Académie Française.

  • 30  Extrait du dossier de presse du Festival International de Bande Dessinée d’Angoulême 2010.

Le Grand Prix de la Ville d’Angoulême consacre chaque année un auteur vivant, dessinateur ou scénariste, non pas pour un album en particulier, mais pour l’ensemble de son œuvre, et/ou sa contribution à l’évolution de la bande dessinée. Le lauréat du Grand Prix est désigné, après délibération pendant le Festival, par le collectif des auteurs déjà couronnés par cette prestigieuse récompense : l’Académie des Grands Prix de la Ville d’Angoulême.30

  • 31  Dont Tintin et l’Alph’art est le dernier album, laissé inachevé à sa mort en 1983.
  • 32  Ce nom de « Fauve » évoque encore une autre distinction du cinéma (les « Ours » de la Berlinale), (...)

68Dans une optique comparable, le Festival va également choisir pour ses prix des noms symboliquement chargés. De 1981 à 1988, ce seront donc les « Alfreds » – officiellement du nom du manchot de Zig et Puce, mais qui se posent surtout en écho des Oscars et des Césars du cinéma. De 1989 à 2003, les prix deviennent les « Alph’arts », nom doublement intéressant : non seulement il évoque la figure largement reconnue d’Hergé31, mais il fait de la notion d’« art » une partie intégrale de la distinction. De 2007 à 2009, sous l’impulsion de Lewis Trondheim, ces prix vont devenir les « Essentiels », avant d’être finalement remplacés en 2010, par les « Fauves », du nom de la mascotte dessinée par le même Lewis Trondheim et qui sert de trophée depuis l’édition 2007.32

  • 33  Après avoir connu des fluctuations importantes durant les premières années, passant par exemple de (...)

69Ces appellations successives cachent des catégories de prix des plus mouvantes : en 37 éditions, la liste des prix décernés a changé 26 fois. Si leur nombre semble désormais stabilisé autour d’une douzaine depuis 199833, leur dénomination n’a cessé d’être ajustée, au gré des attentes et des pressions. Alors que la période 1993-2006 avait vu la domination des catégories « techniques » à l’image de ce qui se fait au cinéma (« meilleur dessin », « meilleur scénario », « meilleur dialogue », « meilleure série », « premier album », « jeunesse », etc.), l’édition 2007 avait affirmé une ambition résolument tournée vers une approche plus littéraire ou artistique :

  • 34  Extrait du dossier de presse du Festival International de Bande Dessinée d’Angoulême 2007.

« Les Essentiels d’Angoulême », qui pourront guider chaque lecteur dans la constitution d’une bibliothèque idéale, marquent également la volonté du Festival de ne plus séparer dessin et scénario, en considérant chaque album de bande dessinée pour ce qu’il est : le métissage indissociable du texte, du récit et du graphisme.34

70Trois ans plus tard, la volonté semble s’être érodée, et l’on constate un nouvel ajustement. Le dernier changement en date est motivé en premier lieu par l’efficacité commerciale du Palmarès :

  • 35  Benoît Mouchart, directeur artistique du FIBD. Propos rapportés dans Benjamin Chapon (CHAPON, 2009 (...)

On a eu un retour mitigé des libraires. Le public n’accordait pas forcément de valeur aux prix ex aequo. Les nouveaux prix seront des conseils de lecture en fonction des affinités de chacun. Le but est que le plus grand nombre de personnes trouvent dans le palmarès la BD qui lui convient.35

71Toutes ces évolutions ne permettent pas de réconcilier l’inconciliable, et année après année, le Palmarès d’Angoulême demeure le lieu d’affrontement où les partisans d’une bande dessinée populaire fustigent l’importance (à leur sens démesurée) prise par les tenants de la « nouvelle génération ».

Le jury a fait la part belle aux petites maisons d’édition, comme Cornélius, Atrabile ou L’Association, qui raflent la moitié des principaux prix, au détriment parfois d’une bande dessinée plus populaire. (AFP, 2007)

Plus que jamais, le Festival qui fête cette année sa 36e édition cristallise la tension entre BD grand public et BD branchée trustant les prix. […] La bande dessinée grand public d’un côté, la bande dessinée branchée de l’autre. L’une se vend bien et attire le public en masse ; l’autre est un marché de niches, mais récolte les prix. (DARY, 2009)

  • 36  Claude de Saint-Vincent, directeur général de Média-Participations, propos rapportés par Thibout D (...)

Une sélection de 50 albums sert à ne vexer personne, mais qui parlera de 50 albums ? Enfin, avec un Grand Prix décerné à un auteur, ce n’est pas un album qui est la star du Festival, mais un homme. Du point de vue commercial, c’est le comble de l’inefficacité.36

72D’une certaine manière, ces récriminations sont le signe que le Festival a réussi dans son entreprise d’autolégitimation : les prix qu’il décerne (ainsi que, dans une moindre mesure, la Sélection Officielle qui les précède) sont devenus des enjeux tant symboliques qu’économiques, pour un médium pourtant toujours en quête de reconnaissance.

Désert critique

La critique, ce n’est pas le discours informatif et prescriptif, généralement journalistique – celui-là ne manque pas, aujourd’hui, à la bande dessinée ; peut-être même n’est-il que trop présent. (DUBREUIL, 2006, p. 36)

  • 37  En comparaison, la quasi-totalité des films sortant en salle chaque semaine bénéficie (au moins) d (...)

73À ce stade, ce texte comporte d’ores et déjà un nombre de références et de notes particulièrement conséquent, ce qui pourrait laisser croire que les articles consacrés à la bande dessinée dans les médias sont légion. Il n’en est rien, et il faut bien reconnaître que la place qui lui est accordée dans les trois grands quotidiens nationaux (Le Monde, Le Figaro et Libération) contredit de manière flagrante la « reconnaissance culturelle » qu’on lui prête par ailleurs. Un article sur six paraît pendant la seule semaine du Festival d’Angoulême, dans un élan d’enthousiasme opportuniste dont l’intensité n’a d’égale que la rapidité à laquelle il disparaît. Seulement un quart des articles publiés par Le Monde et Le Figaro sont des chroniques d’albums (Libération leur préférant des portraits d’auteurs), et l’on ne peut que s’interroger sur le décalage qui s’opère entre un regard critique réduit à la portion congrue (une à deux chroniques mensuelles pour l’un et l’autre de ces quotidiens), face à une industrie dont la production n’a cessé d’augmenter, et s’inscrit désormais autour de 400 volumes par mois.37

  • 38  Propos rapportés dans « La bande dessinée dans les médias » (COMPTE, 2007, p. 166).

74De manière générale, la majeure partie de ces (courts) articles ne relèvent que du « reporting » journalistique : analyses économiques, annonces d’expositions ou comptes-rendus de festivals, la bande dessinée n’est jamais vraiment abordée pour elle-même. Jean-Louis Gauthey, fondateur des éditions Cornélius, disait à propos des journalistes : « vous ne faites qu’éclairer la lumière. »38 Dans une approche essentiellement de réaction, il faut souvent attendre les palmarès pour voir évoqués les ouvrages qui les composent, ou les portraits des auteurs ainsi distingués. Dans bien des cas, l’hommage ne se fera que de manière posthume, dans la rubrique nécrologique.

75Le nombre croissant de textes consacrés aux adaptations diverses vient même renforcer la vision d’un médium d’importance limitée – la bande dessinée étant présentée soit comme une source d’inspiration pour le cinéma (dont la reconnaissance culturelle est établie de longue date), soit comme un débouché commercial supplémentaire pour un produit dérivé quelconque.

76Enfin, la bande dessinée semble condamnée à se voir traitée comme un sujet de détente, les journalistes s’autorisant là quelques traits d’esprit exceptionnels ailleurs, et s’évertuant à explorer la gamme des jeux de mots à base de « bulle » et ses dérivés. Difficile de s’étonner ensuite que l’image d’une lecture pour enfants perdure…

Quelques pointes d’humour

  • « Petits nuages sur les bulles », Le Monde, 25 janvier 2008

  • « Bulles d’optimisme à Angoulême », Le Monde des Livres, 25 janvier 2008

  • « Les bulles et les lettres », Le Monde des Livres, 28 mars 2008

  • « Les bulles spéculatives de la BD », Le Figaro, 28 mars 2008

  • « Bulles financières », Le Monde des Livres, 27 juin 2008

  • « La BD sort de sa bulle », Le Monde des Livres, 31 janvier 2009

  • « Des blogs pleins de bulles », Le Figaro, 31 janvier 2009

  • « La BD fait des bulles », Le Figaro, 28 septembre 2009

  • « Un coin pour buller », Le Figaro, 1er août 2009

  • « La bulle payante déboule sur le Net », Libération, 16 mars 2010

  • « La Cité de l’architecture met Paris sous bulles », Le Figaro, 14 juin 2010 ; etc.

  • 39  1500 signes constituent un feuillet, unité de base pour qualifier la longueur d’un article – mais (...)

77Certes, quelques supports généralistes présentent dans leurs pages une rubrique consacrée à la bande dessinée, généralement par le biais de quelques chroniques d’albums. Cependant, les journalistes ayant tendance à sélectionner des œuvres qu’ils jugent dignes d’intérêt, cette « critique » se montre systématiquement bienveillante. De plus, elle s’exprime avant tout dans le cadre d’un discours calibré, et dans des espaces des plus réduits : deux chroniques hebdomadaires dans Les Inrockuptibles (une « longue » de 3000 signes, une « courte » de 1500 signes), une chronique de 1500 signes pour Télérama, 1500 signes pour trois livres par semaine dans Le Nouvel Observateur… La place accordée à la bande dessinée s’établit donc a minima39, dans un format dont on imagine facilement qu’il peine à permettre d’englober tous les aspects d’une œuvre.

  • 40  Romain Brethes tient la rubrique « bande dessinée » du Point, anime de nombreuses rencontres pour (...)

78Il faut de plus souligner le faible nombre de voix qui s’expriment au sein de ces supports, et qui, malgré leurs qualités, entraîne une limitation dans la diversité et l’étendue du discours. Ainsi, une figure comme Vincent Bernière multiplie les casquettes : anciennement pigiste aux Inrockuptibles puis co-rédacteur en chef de la seconde mouture du magazine Bang !, on le retrouve aujourd’hui émargeant à Technikart, directeur de la collection « Outsider » chez Delcourt (après avoir occupé un rôle similaire au Seuil), et enfin responsable des hors-séries de Beaux-Arts Magazine consacrés à la bande dessinée. Ces hors-séries font d’ailleurs largement appel aux spécialistes de l’équipe responsable de la rubrique bande dessinée de Chronic’Art (Romain Brethes, Stéphane Beaujean, Julien Bastide et Nathalie Bougon), lesquels essaiment également ailleurs dans la presse ou dans l’animation du Festival d’Angoulême.40 La reconnaissance de la bande dessinée que propose par ce biais Beaux-Arts Magazine est plus que discutable, ne trouvant de place qu’à l’occasion de hors-séries (forcément) à caractère exceptionnel, rédigés par une équipe de circonstance. À croire que la bande dessinée serait si particulière que ce magazine dit « culturel » ne saurait la traiter de manière ordinaire et quotidienne.

  • 41  A ne pas confondre avec l’actuel [dBD].

79Ailleurs préside surtout la difficulté d’établir la viabilité économique d’un support de discours critique autour de la bande dessinée – difficulté qui touche autant les revues basées sur un modèle « littéraire », que pour la presse spécialisée la plus grand public. Ainsi, en kiosque, c’est une véritable hécatombe que l’on constate depuis quelques années : Bachi-Bouzouk, Calliope, DBD - Les Dossiers de la Bande Dessinée41, Suprême Dimension, Pavillon Rouge, Bédéka, Cargo Zone ou encore L’Intention, sans compter trois versions successives de Bang !.

80Du côté des revues « littéraires », L’Éprouvette42 ou Comix Club43 (tentatives de la part d’auteurs de mettre en place un discours critique qu’ils appellent de leurs vœux) ont connu une vie des plus éphémères – trois numéros pour l’une, onze pour l’autre. D’autres expériences, telles que Critix, L’Indispensable ou encore Bananas, n’ont pas connu meilleure fortune. Certains tentent une reconversion sur Internet, dans un modèle moins coûteux censé leur apporter de la pérennité : BoDoï44 et Neuvième Art45 ont ainsi sauté le pas, mais la pertinence de ce choix reste encore à prouver.

  • 46  Nous pensons à l’importance grandissante de Japan Expo et de ses rejetons divers dont les statisti (...)

81Si les publications consacrées à la bande dessinée semblent souffrir en kiosque, le cas des publications qui s’intéressent au manga relève d’une autre problématique. Certes, l’importante croissance du segment au cours de la décennie passée leur assure un climat économique plus favorable. Cependant, il faut noter que leur recherche de reconnaissance se porte au-delà de la sphère du livre pour s’inscrire dans la sphère sociologique : en témoigne l’émergence d’une « culture manga » très nettement générationnelle, qui englobe en réalité de nombreux domaines issus de la pop-culture japonaise (dessins animés, musique, cosplay, etc.)46.

82Internet est un espace où le discours sur la bande dessinée fleurit principalement dans les forums de discussion – lieux d’échange peu structurés et sans volonté de s’inscrire dans le temps. Tout au plus met-on en place des « bases de données » qui recensent des « avis » plus ou moins éclairés, note moyenne d’appréciation à la clé47.

  • 48  URL <http://www.actuabd.com>
  • 49  Par souci de transparence, l’auteur de ce texte tient à signaler qu’il est actuellement rédacteur- (...)
  • 50  Intervention de Didier Pasamonik, rédacteur-en-chef adjoint d’ActuaBD (PASAMONIK, 2007).

83On y trouve néanmoins quelques sites dont la démarche éditoriale cherche à s’éloigner du simple discours fanique, et s’attache à élaborer une approche critique, non seulement des œuvres, mais du médium dans son ensemble. Deux sites méritent cependant que l’on s’y arrête, tant pour leur longévité (tous deux existent depuis 1996) que pour le contenu original qu’ils proposent. ActuaBD48 et du949 sont en effet des entreprises bénévoles qui s’appuient sur un collectif de rédacteurs, et ont vocation à produire un contenu éclairé et d’un niveau professionnel. Si les deux sites font preuve d’une activité critique, on y trouve également un certain nombre de textes à portée plus générale qui contribuent également à la construction d’un discours autour de la bande dessinée. On soulignera cependant deux approches sensiblement différentes.
D’une part, ActuaBD affirme en premier lieu sa qualité de site d’information : « nous sommes fiers d’être un organe d’INFORMATION qui reflète toutes les tendances de la BD dans sa diversité. Nous ne nous érigeons pas en juges, même si nos rédacteurs ont chacun leur opinion. »50 Logiquement, ActuaBD traite de sujets de fond par le biais de sa couverture de l’actualité (Festival d’Angoulême, Salon du Livre, anniversaires, etc.) ou à l’occasion de quelques dossiers thématiques qui y sont attachés (bande dessinée numérique, grandes affaires médiatiques, etc.), dans une posture essentiellement de commentateur.

84Au contraire, du9 se présente résolument comme un site d’opinion : « du9 explore et défriche, du9 se laisse la place pour développer un véritable esprit critique où une subjectivité constructive s’affirme autant que l’analyse objective. du9 est (aussi) une lecture de la bande dessinée. » (Du9, 2005) Ainsi, sur du9, les dossiers sont plus l’occasion de présenter le résultat de réflexions et de recherches, remplissant un rôle qui tient plus de l’observateur ou du théoricien.

85Néanmoins, la réticence tant des journalistes que des chercheurs à se tourner vers ce genre de sources en ligne limite sérieusement l’impact des discours, aussi originaux soient-ils, qui s’y développent.

Le manque de points scientifiques de ralliement contraint les chercheurs à opérer de façon dispersée et rend problématique la perception de la bande dessinée comme un objet de recherche constitué. (BERTHOU, 2009)

86Il faut reconnaître qu’en dehors de l’engouement sémiotique pour le sujet dans les années 1970, les activités scientifiques et universitaires autour de la bande dessinée sont des plus rares en langue française, alors que les chercheurs anglo-saxons semblent bénéficier d’une littérature plutôt riche. On citera par exemple des publications telles que l’International Journal of Comic Art, European Comic Art51, ou encore le plus récent Studies in Comic52 – auxquels il faut rajouter les revues numériques que sont Image[&]Narrative53 ou ImageTexT54.

87Du côté francophone, partant du constat sans détour d’une « situation de déréliction scientifique », la création des Carnets de la bande dessinée55 « se fixe pour objectif de collecter une information scientifique permettant un travail de veille et étant susceptible de déboucher sur des collaborations » (BERTHOU, 2009). L’organisation de deux journées de colloque en juin 2010 et la création de Comicalités en sont les premières actions prometteuses.

  • 56  Voir les deux premiers tomes.

88Enfin, on compte bien peu de collections consacrées aux ouvrages théoriques autour de la bande dessinée, ce qui ne fait que renforcer l’idée d’un discours inexistant, voire inutile. Curieusement, l’angle critique et/ou théorique semble totalement absent des préoccupations des éditeurs, qui se cantonnent à publier des livres de bande dessinée, comme si un livre sur la bande dessinée s’échappait subitement de leur domaine. Même la série Bakuman (OBA, 2010)56 qui suit la carrière de jeunes apprentis manga-ka à la découverte du monde de l’édition japonais, est avant tout présentée comme le nouveau hit du duo derrière Death Note, l’aspect documentaire n’étant perçu que comme un à-côté vaguement positif.

89Quelques rares exceptions sont néanmoins à saluer, qu’il s’agisse de la collection « Éprouvette » chez L’Association, de la revue Jade chez Six Pieds Sous Terre, ou encore des monographies que publie l’éditeur Mosquito. Les éditions de l’An 2, sous l’égide de Thierry Groensteen, avaient également accueilli un certain nombre d’ouvrages et d’essais (en particulier de leur fondateur, mais pas exclusivement). Le dépôt de bilan de la structure, puis son rattachement à l’éditeur Actes Sud ont, semble-t-il, mis en sommeil ces activités. Aujourd’hui, une bonne partie de la production d’ouvrages théoriques est à mettre au compte des Impressions Nouvelles – maison d’édition à la tête de laquelle on retrouve Benoît Peeters, lui-même auteur et théoricien (et par ailleurs directeur de collection, chez Casterman).

L’entrée au musée ?

Neuvième art pour les uns, sous-culture pour les autres… La bande dessinée a toujours bien du mal à se faire une place dans les musées. (JARNO, 2009)

90Les expositions récentes qui ont vu la bande dessinée invitée à côtoyer art contemporain ou architecture pourraient laisser croire à une reconnaissance désormais acquise. En réalité, il n’en est rien, et les intitulés qui pourraient suggérer un rapport d’égal à égal entre deux disciplines (« archi et BD », « bande dessinée et art contemporain ») mettent bien plutôt en avant une opposition. De même que le Pop-Art n’a pas entraîné une reconnaissance culturelle de ses icônes, boîtes de soupe Campbell et autres lessives Brillo, de même ici on retrouve la hiérarchie low art / high art en action, dans une circulation qui n’opère en définitive que pour renforcer le rapport de domination établi.

91À l’opposé, les expositions entièrement consacrées à la bande dessinée pour elle-même, s’expriment généralement dans des espaces hors des cercles de reconnaissance culturelle : festivals s’inscrivant dans la sphère événementielle, ou galeries dans la sphère commerçante. Le nouveau musée d’Angoulême ou celui consacré à Hergé, tous deux inaugurés l’année dernière, en sont les rares exceptions.

92L’exposition « Cent pour cent », projet présenté en fanfare à l’occasion du dernier Festival d’Angoulême et qui voyage désormais en Europe, procède par contre d’une véritable volonté de légitimation, dans la mise en avant d’une circulation entre anciens et modernes, entre auteurs classiques et nouveaux talents.

  • 57  Thérèse Willer, directrice du musée Tomi Ungerer à Strasbourg. Propos rapportés par Stéphane Jarno (...)

Pour la majorité des conservateurs, [...] dès lors qu’une œuvre n’est pas unique, qu’elle a été reproduite et diffusée commercialement, que ce soit par voie de presse ou de posters pour l’illustration, ou sous forme d’albums pour la bande dessinée, elle perd toute valeur artistique et ne mérite donc pas de figurer dans une collection.57

93La question de la bande dessinée au musée pose également la question de sa valeur intrinsèque : la sacralisation de la planche originale que l’on observe, que ce soit dans les salles de ventes ou dans les salles de musée, met bien en lumière le handicap symbolique d’un art graphique dont la mode de diffusion principal est celui des médias de masse.

94Les solutions explorées par le Festival d’Angoulême afin de « donner à voir » la bande dessinée visent donc à une sacralisation parfois teintée de fétichisme : sacralisation de l’auteur, présenté comme le plus habilité à parler de ses œuvres et de son médium ; sacralisation des planches originales, par le biais des expositions ; et enfin, sacralisation de la pratique, de par la place importante prise par les « concerts de dessins » introduits lors de l’édition 2006 dont Zep était le parrain. Quant à la valorisation des œuvres elles-mêmes, elle s’opère donc sur le plan commercial – dans les allées de la « plus grande librairie de bande dessinée du monde ».

Conclusion

95L’appellation de « neuvième art », qui place depuis plus de quarante ans58 la bande dessinée au sein de l’auguste énumération59, pourrait laisser croire à une reconnaissance accomplie. Las, non seulement l’inscription de nouvelles disciplines au panthéon des arts s’accompagne d’une interrogation grandissante quant à leur véritable valeur, mais il faut de plus se rendre à l’évidence que cette expression est bien moins répandue que l’on semble le croire. Ainsi, l’encyclopédie en ligne Larousse indique fièrement que « la bande dessinée (BD) a été baptisée “huitième art” par ses nombreux fans »60, appellation que l’on retrouve de fait dans les pages du quotidien belge Le Soir (GHESQUIERE, 1997) ou sur la RTBF (PIRSON, 2009).

  • 61  Ainsi que les avatars moins heureux que sont « BD » ou « bédé », jugés par certains comme infantil (...)

96Dans un discours de légitimation qui ne cesse d’osciller entre la sphère commerciale et le champ de la création, il nous semble que la confusion qui ne cesse d’entourer l’objet même de ce discours devient véritablement problématique – la « bande dessinée »61 désignant tour à tour industrie, médium ou support physique, quand elle ne vient pas à représenter un ensemble d’œuvres inscrites dans des standards (thématiques, stylistiques et géographiques) bien précis.

Soyons clairs, si nous consacrons notre couverture et un dossier aux tendances de la bande dessinée en France, ce n’est pas que nous considérions la BD comme de l’art. (BOUSTEAU, 1999)

97À la lueur de cette question de vocabulaire, la citation de Fabrice Bousteau sur laquelle nous ouvrions ce texte laisse transparaître (de manière inconsciente sans doute) cette délicate opposition entre « bande dessinée » et « BD », entre objet culturel et objet commercial.

98Alors que l’on célèbre toujours ses performances économiques au sein d’une édition en berne, la bande dessinée a rajouté ces dernières années de nouvelles cordes à son arc, investissant les salles de ventes où les originaux se négocient au prix fort, et s’affirmant comme pépinière de talents et d’histoires pour le cinéma. Ainsi, la bande dessinée a désormais pris sa place (aussi réduite soit-elle) dans le discours de la presse la plus généraliste : santé du secteur et chiffres de vente, adaptations diverses et produits dérivés, auteurs en vue et festivals populaires – mais en réalité, il s’agit plus de parler autour de la bande dessinée, que de l’aborder pour elle-même. En définitive, la question de la reconnaissance culturelle de la bande dessinée repose sur cet enjeu des plus simples : réussir à faire parler d’elle, non plus seulement comme un produit, mais bien comme une œuvre.

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Bibliographie

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Notes

1  Dossier qui d’ailleurs cite régulièrement le rapport de Gilles Ratier. Il faut néanmoins signaler que Fabrice Piault, qui avec Anne-Laure Walter signe chaque année ce dossier spécial Angoulême, est également Vice-Président de l’ACBD.

2  On pourra ainsi juger des arguments qu’Yves Sente (directeur général adjoint de Dargaud-Lombard) opposait à l’analyse conduite par l’auteur de ce texte dans L’Etat de la bande dessinée, 2009) : « Xavier Guilbert semble comparer des chiffres Ipsos et des chiffres de Livres Hebdo, donc des sorties caisses partielles et des tirages annoncés par des éditeurs. Il ne prend donc pas en compte les chiffres réels de vente. » Pour référence, les chiffres publiés par Livres Hebdo sont des estimations de chiffres réels de vente, réalisées par l’institut Ipsos. (Propos rapportés dans COUVREUR, 2009a).

3  Les chiffres fournis par l’institut concurrent GfK (lequel prend en compte les ventes sur Internet) pour la même période ne se montrent pas plus encourageants : un marché estimé à 388 millions d’euros en 2009, en progression de 1,7 % sur 2007-2009, mais pour lequel les ventes en volume s’inscrivent en retrait à -1,8 %.

4  Rapporté par Thierry Groensteen dans GROENSTEEN, 2006.

5  Journaliste, historien et importante figure des éditions Glénat.

6  Idée fortement remise en question par les résultats de l’enquête « Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique ». Ainsi, on constate que la bande dessinée est une lecture loin d’être aussi partagée que l’on le croit : fortement lue par les adolescents mais délaissée par leurs aînés, elle apparaît bien moins rassembleuse que ne le sont les « romans policiers ou d’espionnage » (favoris d’environ 18 % des lecteurs, quelle que soit la tranche d’âge). Cf. item VI-4-3-Q64B du questionnaire.

7  Moebius, propos rapportés dans Daniel Couvreur et Ricardo Gutierrez (COUVREUR, 2006).

8  Ironie de l’histoire, les tenants de la bande dessinée franco-belge se retrouvent ici à reprendre à leur compte les positions des « censeurs » de la loi de 1949 qu’ils n’ont eu cesse de combattre.

9  Au point même de faire apparaître l’impérialisme américain pour un moindre mal. On en prendra pour exemple Le ciel lui tombe sur la tête, trente-troisième (et pire) album des aventures d’Astérix, qui met en scène dans une métaphore des plus appuyées et des plus pataudes, l’affrontement entre les méchants Nagmas et les plus avenants Tadsylwiens – respectivement anagrammes de « manga » et « Walt Disney ».

10  La notion de « Produit National Cool » (« Gross National Cool » en version originale) a été introduite par le journaliste américain Douglas McGray en 2002, qui examinait l’émergence du Japon en tant que superpuissance culturelle (McGRAY, 2002).

11  Soit six volumes de la collection « Poisson Pilote » (Le Chat du Rabbin. La Bar-Mitsva de Joann Sfar, Les pauvres aventures de Jérémie. Les Jolis Pieds de Florence de Riad Sattouf, De Gaulle à la plage de Jean-Yves Ferri, Miss pas touche. La Vierge du bordel de Hubert et Kerascoët, Une aventure rocambolesque de Vincent Van Gogh. La Ligne de front de Manu Larcenet et Les formidables aventures de Lapinot. Slaloms de Lewis Trondheim) et six albums prépubliés en leur temps dans les pages du journal Pilote (Rubrique-à-brac. En vrac de Gotlib, Cellulite. Angoisse et Etats d’âme de Claire Bretécher, Lucky Luke. Ma Dalton de Morris et Goscinny, Blueberry. L’Homme à l’étoile d’argent de Giraud et Charlier, Achille Talon. La vie secrète du journal Polite de Greg et Valérian et Laureline. Métro Châtelet, direction Cassiopée de Mézières et Christin).

12  Durant les étés 2005 et 2006, Libération avait proposé en cadeau une série de six albums d’un « grand de la bande dessinée ». Pour 2005, il s’agissait de Mouler-démouler de Claire Brétécher, Le Chat du Rabbin (tome 1) de Joann Sfar, De bric et de Broc de Gotlib, Le retour à la Terre (tome 1) de Jean-Yves Ferri et Manu Larcenet, Ze Bestes of Les Alpages de F’murrr et Slaloms de Lewis Trondheim. Pour 2006, il s’agissait de Adèle Blanc-Sec : Tous des Monstres de Tardi, L’Incal de Moebius, Mémoires d’Outre-Espace d’Enki Bilal, Peter Pan (tome 1) de Régis Loisel, Lucien (tome 1) de Frank Margerin et Les 7 vies de l’Épervier (tome 1) d’André Juillard.

13  Édition spéciale du premier tome des séries : Gaston Lagaffe d’André Franquin, Lucky Luke de Morris et René Goscinny, Boule et Bill de Roba, Spirou et Fantasio d’André Franquin, Le Marsupilami de Batem, Achille Talon de Michel Greg, Cubitus de Dupa et Iznogoud de Jean Tabary et René Goscinny.

14  Édition spéciale de sept tomes de Tintin (Les cigares du Pharaon, Le Lotus Bleu, Le sceptre d’Ottokar, Le crabe aux pinces d’or, Le secret de la Licorne, Le trésor de Rackham le Rouge et Tintin au pays de l’or noir) accompagnés d’un DVD.

15  Maison d’édition fondée en 1972 par Étienne Robial et Florence Cestac, et cédée à Gallimard en 1994. Le label « Futuropolis » sera réutilisé à partir de 2004 sous l’égide de Sébastien Gnaedig, dans le cadre d’une coentreprise entre Gallimard et Soleil Production.

16  Extrait du texte de présentation du documentaire « Comix : Joann Sfar & Associés » réalisé par William Karel sous la direction de Benoît Peeters (KAREL, 2004).

17  Avec Florence Cestac, fondateur des éditions Futuropolis en 1972.

18  Ainsi, début 2005, Jean-Christophe Menu indique que : « On reparle donc beaucoup de “Roman Graphique”, depuis peu. » (MENU, 2005, p. 36). Par ailleurs, le terme apparaît pour la première fois sous la plume de Gilles Ratier dans l’édition 2007 de son rapport annuel (voir RATIER, 2007).

19  Il faut souligner que cette inscription dans le « livre » n’est pas innocente de la part des éditeurs alternatifs : non seulement elle marque une distance avec la bande dessinée « traditionnelle » héritée de la presse, mais elle ambitionne également de tirer ces « livres de bande dessinée » du « ghetto » des librairies spécialisées, pour les amener dans le champ des librairies généralistes. Sous couvert d’une volonté de simplicité, il s’agit en réalité d’une recherche de légitimation symbolique.

20  Philippe Osterman, directeur éditorial de la collection « Poisson Pilote ». Propos rapportés par Daniel Couvreur (COUVREUR, 2010).

21  Rapporté par Mathieu Sapin, dans (L’état de la bande dessinée, 2009, p. 55).

22  Philippe Osterman, directeur éditorial de la collection « Poisson Pilote ». Propos rapportés par Daniel Couvreur (COUVREUR, 2010).

23  Henri Filippini dans « Qu’est-ce que la bande dessinée » ((COMICS WORLD, 2001).

24  Voir en particulier Gilles Ratier (RATIER, 2009).

25  Mensuel édité par dBD SARL. Au 1er septembre 2010, 45 numéros plus quatre hors-série ont été publiés.

26  Mensuel édité par Casemate SARL. Au 1er septembre 2010, 29 numéros plus deux hors-série cinéma ont été publiés.

27  Il faut préciser que le « manga building » a été remplacé, pour l’édition 2011, par un « espace mangasie » attenant au « monde des bulles » mais néanmoins distinct.

28  L’édition 2011 du festival d’Angoulême a mis en exergue la présence d’autres « pôles » d’influence, avec le bras de fer qui opposait 9e Art+ (société organisatrice de la manifestation, dont les locaux se trouvent rue Hergé, non loin de l’hôtel de ville dans le centre) et la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image (CIBDI, dont le complexe s’étale en contrebas, sur les berges de la Charente). Pour mémoire, la société 9e Art+ a interdit à la CIBDI de reprendre sur leur site les informations relatives au programme du festival – alors que la CIBDI accueille chaque année dans ses locaux l’exposition consacrée au Grand Prix.

29  Délégué général de la société 9e Art+, société organisatrice du FIBD.

30  Extrait du dossier de presse du Festival International de Bande Dessinée d’Angoulême 2010.

31  Dont Tintin et l’Alph’art est le dernier album, laissé inachevé à sa mort en 1983.

32  Ce nom de « Fauve » évoque encore une autre distinction du cinéma (les « Ours » de la Berlinale), mais porte en lui-même une bonne dose d’autodérision : en fait de « fauve », il s’agit surtout d’un chat, fauve miniature tout au mieux. À se demander si, pour l’organisation, les prix d’Angoulême ne seraient alors que des distinctions miniatures – une manière d’entériner, de guerre lasse, le manque de reconnaissance de la bande dessinée ?

33  Après avoir connu des fluctuations importantes durant les premières années, passant par exemple de dix en 1978 à seulement trois pour l’année 1979.

34  Extrait du dossier de presse du Festival International de Bande Dessinée d’Angoulême 2007.

35  Benoît Mouchart, directeur artistique du FIBD. Propos rapportés dans Benjamin Chapon (CHAPON, 2009).

36  Claude de Saint-Vincent, directeur général de Média-Participations, propos rapportés par Thibout Dary (DARY, 2009).

37  En comparaison, la quasi-totalité des films sortant en salle chaque semaine bénéficie (au moins) d’une courte notice. Sur le sujet du traitement de la bande dessinée dans la presse, on pourra se référer au travail de Charles Ameline (AMELINE, 2009).

38  Propos rapportés dans « La bande dessinée dans les médias » (COMPTE, 2007, p. 166).

39  1500 signes constituent un feuillet, unité de base pour qualifier la longueur d’un article – mais également pour rémunérer les journalistes-pigistes (sur la base d’un feuillet = une « pige », le tarif de la pige variant en fonction du support et des expertises).

40  Romain Brethes tient la rubrique « bande dessinée » du Point, anime de nombreuses rencontres pour le Festival d’Angoulême et a été commissaire de l’exposition « Bitterkomix » pour l’édition 2009 ; Stéphane Beaujean écrit des chroniques de bande dessinée dans les Inrockuptibles, et anime de nombreuses rencontres pour le Festival d’Angoulême ; Julien Bastide et Nathalie Bougon ont été responsables du Manga Building de 2008 à 2010 au Festival d’Angoulême, et ont assuré le commissariat des expositions qui s’y sont tenues.

41  A ne pas confondre avec l’actuel [dBD].

42  Publiée par L’Association.

43  Publié par les éditions Groinge.

44  URL <http://www.bodoi.info/>

45  URL <http://neuviemeart.citebd.org/>

46  Nous pensons à l’importance grandissante de Japan Expo et de ses rejetons divers dont les statistiques de fréquentation (plus de 180 000 visiteurs sur quatre jours pour l’édition 2010 de Japan Expo) sont assez parlantes quant à l’intérêt suscité par ce qui n’est, au final, qu’une sorte d’énorme patchwork de thématiques liées au Japon au sens large. Le site de la manifestation indique d’ailleurs, en guise de présentation : « Depuis sa première édition, Japan Expo s’est fixé deux maîtres mots : connaissance et divertissement. Du Manga à la J-Music, des défilés de Cosplay aux arts martiaux, le festival aborde autant la culture japonaise traditionnelle que la pop culture contemporaine. »URL <http://www.japan-expo.com/fr/menu_info/japan-expo-12e-impact_313.htm> [consulté le 29 avril 2011].

47  Pour les forums : BD Paradisio (URL <http://www.bdparadisio.com>) ou Bulledair (URL <http://www.bulledair.com/>). Pour les bases de données : BDGest (URL <http://www.bdgest.com>) ou BDthèque (URL <http://www.bdtheque.com>).

48  URL <http://www.actuabd.com>

49  Par souci de transparence, l’auteur de ce texte tient à signaler qu’il est actuellement rédacteur-en-chef du site du9 (URL <du9>), et qu’il en est un collaborateur actif depuis 1998.

50  Intervention de Didier Pasamonik, rédacteur-en-chef adjoint d’ActuaBD (PASAMONIK, 2007).

51  Publié par Liverpool University Press. URL <http://www.liverpool-unipress.co.uk/html/publication.asp ?idProduct =3793> (page consultée le 29 avril 2011).

52  Publié par Intellect (URL <http://www.intellectbooks.co.uk/journals/view-Journal,id =168/> [consulté le 29 avril 2011]).

53  URL <http://www.imageandnarrative.be> À noter que la revue publie aussi un certain nombre de textes en français.

54  URL <http://www.english.ufl.edu/imagetext>

55  URL <http://carnetsbd.hypotheses.org>

56  Voir les deux premiers tomes.

57  Thérèse Willer, directrice du musée Tomi Ungerer à Strasbourg. Propos rapportés par Stéphane Jarno (JARNO, 2009).

58  L’expression apparaît pour la première fois dans le numéro de mars 1964 de Lettres et Médecins sous la plume de Claude Beylie, dans le second article d’une série de cinq portant le titre « La Bande Dessinée est-elle un Art ? ». On la retrouve le 17 décembre 1964 dans le numéro 1392 du Journal de Spirou, comme titre d’une rubrique signée Morris et Pierre Vankeer et sous-titrée « Musée de la bande dessinée ». Par la suite, Francis Lacassin la popularisera en 1971 dans son ouvrage Pour un neuvième art, la bande dessinée.

59  Architecture, sculpture, peinture, musique, danse, poésie, cinéma, télévision (ou radio, ou photographie, au choix) et bande dessinée, donc.

60  URL <http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/bande_dessin %E9e/185578> [consulté le 29 avril 2011].

61  Ainsi que les avatars moins heureux que sont « BD » ou « bédé », jugés par certains comme infantilisants, mais pourtant largement utilisés par la presse pour des questions de facilité ou d’économie de place…

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Pour citer cet article

Référence électronique

Xavier Guilbert, « La légitimation en devenir de la bande dessinée », Comicalités [En ligne], Théorisations et médiations graphiques, mis en ligne le 17 mai 2011, consulté le 05 décembre 2016. URL : http://comicalites.revues.org/181

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Auteur

Xavier Guilbert

Ingénieur de formation et fort de dix ans d’expérience en stratégie de contenu chez un acteur majeur du jeu vidéo, Xavier Guilbert est depuis quinze ans un collaborateur actif du collectif du9, espace critique alternatif sur Internet consacré à la bande dessinée, dont il assume aujourd’hui le rôle de rédacteur en chef. Il y signe en particulier une chronique éditoriale mensuelle (les « Vues Ephémères ») et propose depuis cinq ans une analyse en profondeur du marché de la bande dessinée (la « Numérologie »).

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