Navigation – Plan du site
Un passé graphique à explorer

Rhétorique texte/image, minimalisme et jeux de perspective : l’héritage de Cham

Philippe Willems

Résumés

Aujourd’hui oubliée, l’influence de Cham sur la culture visuelle pourrait, de par son étendue, surprendre nombre de connaisseurs en bande dessinée, en cinéma et en sémiologie. A l’époque de Louis-Philippe, il a doté l’image narrative d’une dynamique du cadrage et d’une réflexivité dont la première moitié de cet article en deux parties esquisse les tenants et aboutissants à travers auteurs et médias. Certains procédés narratifs du roman Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme (1759-67) de Laurence Sterne mettent en évidence à la fois l’originalité et la postérité des travaux de Cham. L’humour débridé de Cham a su s’affranchir de normes immémoriales de la représentation et de l’économie narrative telles que le portrait en pied des personnages, la redondance entre image et légende, et, dans la foulée, le devoir même de représentation d’un sujet.

Haut de page

Texte intégral

J’ai développé, il y a dix ans, la thèse du document graphique. Je démontrai l’importance qu’il était appelé à prendre dans l’histoire des mœurs : aujourd’hui, le document triomphe et l’on peut affirmer que le XXe siècle verra se réaliser la grande révolution dont nous voyons les premiers germes : la langue graphique, l’Image, marchant de pair avec la langue littéraire, l’Écriture.
(John Grand-Carteret, Le Livre et l’image, 1893)

1Parmi la douzaine de dessinateurs qui ont suivi Rodolphe Töpffer dans la voie des histoires en estampes durant les années 1840-50, trois humoristes se distinguent pour les innovations qu’ils ont apportées à l’art rhétorique ; pas seulement à la rhétorique de l’image, mais aussi à l’interaction entre texte et image telle qu’on les concevait depuis toujours. Destinés à devenir des sommités de la culture visuelle du XIXe siècle, tous trois ont été pionniers d’un jeune art narratif qui, en France, ne voit son véritable développement que lors du siècle suivant. Le premier, Amédée de Noé, mieux connu sous le nom de Cham (prononcé kam), était un aristocrate qui, plutôt que d’occuper un poste haut placé auquel sa naissance le destinait, est devenu le dessinateur humoristique le plus prolifique et le plus populaire de son temps. Les deux autres, Félix Tournachon, dit Nadar, et Gustave Doré, vont respectivement rencontrer le succès dans la photographie et l’illustration livresque. Avant de trouver sa vocation, chacun d’entre eux, à sa propre façon, s’est essayé à des combinaisons de mots et d’images qui s’écartaient des créations de l’époque.

  • 1  Comme le montre, durant le règne de Louis-Philippe, une floraison de vignettes au sein de colonnes (...)

2Le contexte culturel dans lequel la bande dessinée a émergé était une phase transitoire dans la culture de l’imprimé, un moment de grande effervescence graphique et d’expérimentation durant lequel s’est renégocié le rôle de l’image, notamment en relation à l’écrit. La redécouverte de la gravure sur bois révolutionnait l’industrie du livre et de la presse, la dotant d’une flexibilité sans précédent dans la mise en page et l’intégration d’images aux plages de texte.1 La période qui s’étend des années 1830 au milieu des années 1850, en particulier, a connu une vague de grande créativité, lors de laquelle magazines et livres, tant humoristiques qu’éducatifs, ont exploré l’art de combiner verbe et figures sous toutes ses coutures. Les récits de Cham, Nadar et Doré évoqués ici, et pour certains, dans une seconde étude faisant suite à cet article illustrent cette énergie créatrice et se distinguent par la manière dont leurs diverses proportions de mots et d’images favorisent le dialogue entre ces deux systèmes de signes. Ils ont enrichi la pratique de l’histoire en images de techniques et registres que la presse populaire a mis près d’un siècle à assimiler. Ces stratégies narratives fondatrices trouvent cependant leurs propres racines dans des procédés consacrés de la littérature et de la peinture dont il est intéressant de retracer la circulation d’un art narratif à l’autre.

3Cet article se propose donc d’examiner de quelle manière l’approche de l’image narrative de Cham a posé des jalons simultanément dans l’histoire du dessin d’humour, de la bande dessinée, du cinéma et du rapport entre texte et image en général. Nous étudierons tout d’abord comment, en un mouvement de circulation à double sens, Cham a adapté des figures de style comme l’oxymore et la synecdoque à l’image et la mise en abyme des arts visuels à la narration. Cet échange de bons procédés s’est effectué dans un esprit manifestement hérité du roman excentrique par excellence du XVIIIe siècle, la Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme (1759-67) de l’Anglais Laurence Sterne. Nous explorerons alors le penchant de Cham pour les jeux de perspectives qui brouillent les frontières entre monde fictionnel et monde réel et démontent le texte pour en souligner les ressorts. Nous verrons finalement, dans l’étude faisant suite à cet article, comment Nadar et Doré se sont eux-mêmes adonnés à cette déconstruction ludique dans de faux documentaires, plus précisément, deux journaux— un numéro de l’hebdomadaire quarante-huitard la Revue comique à l’usage des gens sérieux et un carnet de voyage — mettant en scène leur propre création, et comment leurs propres jeux de perspectives ont peut-être en retour inspiré Cham à un moment où il s’en était éloigné.

  • 2  Voir KUNZLE, 1990, p. 31, COUPERIE, p. 20.

4Si l’on a parfois décelé l’esprit de Sterne parmi les sources d’inspiration des comédies graphiques de Töpffer,2 les bandes dessinées de Cham affichent des points communs bien concrets avec Tristram Shandy. Les pages qui suivent vont s’attacher à développer la dimension linguistique de cette parenté que Patricia Mainardi, Susan Pickford, et Thierry Smolderen ont notée — une approche narrative que ce dernier a plus précisément définie comme consistant à « dévoile[r] ironiquement sa structure rhétorique, marquant la filiation avec le roman humoristique anglais du XVIIIe siècle » (SMOLDEREN, p. 61). Malgré un éventail de focalisation distinct, le présent article s’inscrit dans une optique similaire à celle d’une étude de Susan Pickford, « L’image excentrique et les débuts de la bande dessinée : Gustave Doré et les Dés-Agréments d’un voyage d’agrément (1851) », parue en 2007 dans Textimage. Il repose sur un intérêt similaire pour des procédés narratifs excentriques, avec une focalisation plus serrée sur Cham et Sterne, et moins précise sur Doré. Nous prendrons ici pour point de départ l’un des buts de l’industrie de la presse sous Louis-Philippe, sans cesse annoncé mais toujours d’actualité à la fin du siècle : la création d’une nouvelle rhétorique hybride du mot et de l’image.

Professions de foi

  • 3  La Caricature (1830), Le Charivari (1832-1937), Le Journal pour rire (1848-1855) qui deviendra Le (...)
  • 4  J’appelle ici presse panoramique les magazines éducatifs qui, devançant ou amplifiant l’essor de l (...)
  • 5  Exception notable : lorsqu’à l’occasion se relache le sérieux de cette approche éducative, une ima (...)

5L’alliance du mot et de l’image, Charles Philipon a contribué à en poser les bases dans la presse française dès 1829, dans l’éphémère Silhouette, où il a débuté avant de fonder La Caricature, premier titre de sa propre lignée de journaux.3 Balzac ébauche quelques sujets dans les deux périodiques. On relève un indice d’une complémentarité nouvelle de l’écrit et de l’image dans une première mouture d’un des Contes drolatiques, publiée sous pseudonyme, qui s’ouvre par une apostrophe au lecteur : « Le curé a pris son café. Il est plongé au fond d’une moelleuse bergère […] Le voyez-vous ? ou faut-il appeler ici à notre secours le spirituel crayon de Granville [sic] ? » (BALZAC, p. 14). Trois ans plus tard, le Magasin pittoresque, pionnier de la presse panoramique4 en France, importateur d’une formule anglaise qu’il définit comme du « texte varié, entremêlé de gravures », se réjouissait, lors de son premier bilan, qu’« [u]ne année d’expérience semble déjà pressentir ce que pourra recevoir de développements [sic] féconds [l’]alliance du dessinateur et de l’écrivain » (Le Magasin pittoresque, 1833, p. i-ii). Or, cette alliance a dès le premier numéro trouvé son équilibre dans la relation entre texte et image, la seconde étant, malgré son intelligibilité immédiate, vouée à un rôle d’apport documentaire à l’article. De par sa mission encyclopédique, le périodique peinera à s’en écarter et toute latitude expérimentale que se donnera jamais le Magasin se restreindra dans l’ensemble à des questions de proportions et de disposition des gravures.5 L’interaction du texte et de l’image dans les produits de presse reste de manière générale si largement cantonnée aux conventions de l’image référentielle et de la légende descriptive que les dépasser est toujours à l’ordre du jour dix ans plus tard, lorsque Jacques-Julien Dubochet, cousin parisien de Töpffer, et ses nouveaux associés lancent la luxueuse Illustration. Destiné, comme le Charivari, à vivre centenaire, le nouvel l’hebdomadaire y va de son tribut à l’idéal de l’interaction icono-verbale et se propose de l’explorer plus avant :

Pourquoi donc cette association si heureuse du dessin avec les signes ordinaires du langage ne s’étendrait-elle pas hors des bornes dans lesquelles elle s’est contenue jusqu’ici ? Pourquoi ne ferait-elle pas irruption hors des livres ? Ce mouvement n’est-il pas même déjà commencé par les recueils désignés sous le nom de pittoresques ? Nous ne faisons donc que le continuer en lui imprimant ici une nouvelle direction ; et en nous hasardant à lui ouvrir la carrière du nouvellisme, nous ne doutons pas de réussir, car il est évident que nulle part il n’est susceptible de porter de meilleurs fruits. (L’Illustration, 1843, p. 1)

  • 6  D’un collectif qui comprend entre autres des textes de Stahl (Hetzel), Sand, Balzac, Nerval, Gauti (...)
  • 7  Chez Aubert, pour la seule année 1841, la bibliothèque de la Maison de Balzac cite les titres suiv (...)

6Tout en se positionnant en pionnier (« c’est donc sur ce terrain tout différent et vierge que nous préférons nous placer » (Ibid.)), le magazine inscrit son « nouvellisme » (journalisme) illustré dans la continuité d’un programme qui devient un véritable lieu commun dans la profession, à tel point qu’on retrouve quasiment mot pour mot ces positions novatrices cinq ans plus tard dans la Revue Comique. « Le crayon a des droits », proclamera en effet son premier éditorial : « il a des ressources qui manquent à la plume ; sans son art, notre tâche n’eût été qu’à moitié remplie ; […] Grâce à ces deux éléments, la plume et le crayon, s’entr’aidant, se complétant l’une par l’autre, il nous sera possible de rendre toute notre pensée » (ZZ, p. 4). Son éditeur, Pierre-Jules Hetzel, est bien placé pour savoir que, malgré son ton novateur, ce dispositif s’inscrit dans une lignée de publications. La première édition de son Diable à Paris – Paris et les Parisiens6 (parue en fascicules de 1844 à 1845, publiée en deux tomes en 1845 et 1846), de par le foisonnement sans précédent de ses illustrations et la variété de ses procédés de mise en page, a couronné la vague d’étude de mœurs illustrées qui a déferlé sur l’édition parisienne avec les années 40. Philipon lui-même n’a pas peu contribué à ce phénomène de librairie : la maison Aubert dont il est co-fondateur a publié toute une collection de physiologies sociétales en livres au format de poche dans lesquels l’illustration abonde.7 Pendant que ce discours se propageait d’une maison d’édition parisienne à l’autre, Töpffer, à Genève, abordait la question des rhétoriques hybrides selon une approche opposée.

Verbal et non-verbal

  • 8  Version en 160 gravures pleine-page à courtes légendes de sa propre adaptation à la scène de la ba (...)
  • 9  Voir KUNZLE,1990, p. 46-50 ; 2007, p. 68-72 ; GROENSTEEN, 1994, p. 93-98 ; 1996, p. 104.

7C’est en effet, dans les huit romans en estampes que Töpffer compose de 1827 à 1844, l’image qui est prépondérante. Avec des récits soutenus de 200 à 400 dessins chacun, il a ouvert une nouvelle voie à l’image narrative. Si les séries linéaires d’images légendées ne l’avaient pas attendu pour exister, aucune n’avait jusque-là dépassé le modèle de la simple accumulation de tableaux, fût-ce en une centaine de pages, telle la version dessinée de Leonardo und Blandine (1783) de Josef Franz von Göz.8 Au nom de la comédie, Töpffer par contre, comme les travaux de David Kunzle et Thierry Groensteen l’ont amplement établi,9 a élargi la gamme de l’image narrative en modulant la répétition de motifs en rimes visuelles (les changements de linge qui ponctuent les aventures de M. Vieuxbois), en assonances visuelles et en synecdoques (les vues partielles d’actions répétitives montées en « accordéon » dans Histoire d’Albert). Il a créé des effets de montage alterné entre points de vue (les va-et-vient entre situations contrastées des rivaux de M. Vieuxbois) à l’aide de transitions plus rapides qu’il n’en avait jamais existé dans aucune forme de narration (le scientifique de M. Pencil qui note le comportement de son « extra-terrestre » encagé) et que seul le cinéma serait à même de reproduire. Remarquons cependant que ces procédés narratifs n’existent que par la séquentialité et la multiplicité des images au sein de la séquence. Töpffer ne s’est jamais écarté du modèle de redondance entre image et texte, qui est systématique dans ses albums.

  • 10  Voir WIESE, xxi-xxv ; WILLEMS, 2008, p. 3-10.

8Les légendes qui accompagnent les vignettes y sont considérées comme élément d’emphase, « jetant une lumière surabondante, mais point superflue, sur une composition déjà tenue de se faire comprendre d’elle-même par la netteté des procédés, et par la force d’intention qui doit surtout en constituer le style » (TÖPFFER, 1836, p. 156). Le premier occupant de la chaire de rhétorique de l’Académie de Genève aborde ainsi la narration : c’est l’acte de communication qui prime dans la réalisation de ces dessins, leur dimension esthétique est sacrifiée à la lisibilité. Il y fait primer l’intelligibilité sur l’esthétique ; le figuratif y absorbe la dimension linguistique de l’écrit. Töpffer définit en effet son dessin en termes de « signe graphique », de symbole, d’ellipse, et d’hyperbole. « [L]e trait graphique », explique-t-il, « est incomparablement avantageux lorsque, dans une histoire suivie, il sert à tracer des croquis furtifs […] qui, en tant que chaînons d’une série, n’y figurent souvent que comme rappel d’une idée, comme symboles, comme figures de rhétorique éparses dans le discours » (TÖPFFER, 1845b, p. 194). Par endroits, sa conception du dessin comme système différentiel de signes dont il s’agit d’optimiser l’efficacité préfigure à la fois la linguistique moderne et la théorie de l’information.10 Alors que cette articulation révolutionnaire de l’image séquentielle a posé des bases, celles de la syntaxe de la bande dessinée et du cinéma, il est ironique que Töpffer lui-même n’y ait, d’après ses écrits, jamais accordé autant d’importance que son système micronarratif de caractérisation de personnages dont l’éclairage scientifique est mort avec la phrénologie. Toujours est-il que la bande dessinée de Töpffer faisait une avancée franche vers une nouvelle forme de rhétorique là où l’industrie de l’imprimé n’aboutissait qu’à de nouvelles esthétiques et formats de mise en page. Dans son sillage, Cham a aussi fait preuve d’une inventivité dont on pourrait dire qu’elle donne tout son sel à sa contribution à l’histoire de l’humour.

Image 1

Image 1

Laurence Sterne. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. 1759. 7e edition (1768), volume 1, p. 70-71.

University of Glasgow Library, Special Collections Department. URL : <http://special.lib.gla.ac.uk/​exhibns/​month/​oct2000.html> (page consultée le 15 novembre 2011).

9C’est justement dans le domaine de l’humour qu’eut lieu, près d’un siècle plus tôt, la plus originale des fusions de verbal et de non verbal : Tristram Shandy. Dans la présentation de l’ouvrage, l’éditeur, Julie Coleman, décrit ainsi l’œuvre :

  • 11  Nous traduisons : « […] an intricate system of hyphens, dashes, asterisks, and occasional crosses; (...)

un système complexe de traits d’union, de tirets, d’astérisques, et, parfois, de croix ; il y est fait une utilisation notable des tirets. De longueur variable, ils sont souvent utilisés comme des mots, tandis que les blocs de texte restreints, l’espacement des lignes et les marges généreuses des volumes de l’édition originale accentuent leur visibilité. Mais plus inhabituel encore que les jeux typographiques de Sterne sont ses fréquents détournements du rôle de la page : un exemple typique en est la page blanche […] qui invite le lecteur à participer et à dessiner son propre portrait de la veuve Wadman. Parmi les autres curiosités qui parsèment le volume, on compte la page entièrement noire qui suit la mort de Yorick [voir image 1], la page marbrée dont la face était unique [à chaque exemplaire], des colonnes de texte parallèles en latin et en anglais, des chapitres mal numérotés, manquants, ou consistant en une seule phrase […]. De telles particularités attirent l’attention sur l’apparence de la page et soulignent les libertés que prend le roman à l’égard des conventions de forme. Somme toute, […] le plaisir de sa lecture dépend grandement de l’expérience en tant qu’objet matériel qu’en fait le lecteur.11 (COLEMAN)

10À cette fin, Tristram Shandy enfreint la règle d’unité classique. Au lieu d’œuvrer à garder le lecteur sous le charme ainsi qu’y aspire habituellement tout conteur, l’auteur déconstruit régulièrement non seulement le récit mais aussi le livre qui lui sert de support. Au sein d’un tissu d’intertextualité, réelle ou simulée, des passages en langues étrangères et en polices différentes rappellent au lecteur la matérialité de l’écrit et sa fonction de véhicule des idées. Sterne le désarçonne constamment en forçant son attention sur tel élément périphérique au texte tenu pour acquis. On trouve ainsi des pages laissées vierges ou mal numérotées, des chapitres dans le mauvais ordre, une préface au milieu du troisième volume et du papier de garde en milieu de livre. Contemporain des premières frises chronologiques, c’est-à-dire de représentations graphiques du temps historique, le récit enchaîne par deux fois texte et lignes dessinées à la main : l’une pour visualiser le sinueux mouvement d’un personnage, et l’autre pour traduire l’intrigue tortueuse et décousue de Sterne en une série de courbes.

11Influence revendiquée ou non, trois quarts de siècle plus tard, Cham introduisait dans la bande dessinée la réflexivité du roman du XVIIIe siècle et, dans la foulée, toute une gamme de stratégies narratives propres à Tristram Shandy qui, alternativement ou simultanément, mettent l’accent sur le narrateur, le lecteur, le média, et, en fin de compte, l’acte même de communication.

  • 12  Sur la relation complexe et tumultueuse que Töpffer a entretenue avec le romantisme, voir WILLEMS, (...)
  • 13  Je remercie ici Jennifer Forrest et Catherine Nesci d’avoir porté cette parenté à mon attention.
  • 14  Rabelais, suivi de Sterne, étaient, par ailleurs, pour les commentateurs contemporains de Töpffer (...)

12Cette approche que l’on qualifierait aujourd’hui de « postmoderne » était tout autant un regard en arrière que l’actualisation d’un dérèglement poétique qui cadrait bien avec le romantisme bohème que Töpffer décrie dans Histoire d’Albert (1845).12 L’entreprise de défamiliarisation de Sterne avait notamment interpellé Charles Nodier, dont le pastiche Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux (1830) se situe par la forme entre Tristram Shandy et la bande dessinée de Cham.13 Sur près de 400 pages comprenant 50 vignettes de Tony Johannot insérées dans le texte, Histoire du roi de Bohème cultive l’intertextualité et s’abandonne en digressions et inventaires tout aussi rabelaisiens14 que pouvait l’être la logorrhée de Tristram Shandy. Entreprenant de rafraîchir le jeu déconstructionniste de Sterne, Charles Nodier fait la part belle à un ludisme typographique, notamment en placant une page de titre à la page 35 et un chapitre de trois lignes de long imprimé à l’envers. Cependant, si le coup de maître de Sterne avait été d’agencer mots et signes non verbaux en syntagmes éloquents qui comprennent onomatopées, astérisques, lignes serpentines et espaces vierges, le mélange de mots et d’images de Nodier et Johannot se cantonne à de timides essais de coordination entre le verbal et l’iconique, et, dans l’ensemble, reste inféodé à la redondance conventionnelle entre les deux.

13Histoire du roi de Bohème parut au moment même où Töpffer créait ses premières histoires en estampes pour le divertissement d’un cercle grandissant de proches, cinq ans avant qu’il en initie la publication. Il s’y concoctait un mélange explosif de satire sociétale du Siècle des Lumières et d’intrigues préfigurant le burlesque du cinéma muet. Même à leur niveau le plus extravagant, il émanait toujours de ses portraits de carriéristes, d’arrivistes, d’enseignants, de scientifiques et de romantiques une certaine dimension philosophique. Imitateur exubérant de Töpffer à ses débuts, Cham est par contre dépourvu de véritable sens dramatique. Les premières histoires de Cham recèlent cependant des moments de créativité fondateurs dont l’influence s’étendra jusqu’au siècle suivant. Il y inaugure par exemple un motif de base du dessin humoristique et du dessin animé du XXe siècle : les personnages aux yeux démesurément exorbités par la surprise — et aussi, parfois, il faut bien l’avouer, par aucune raison perceptible. En quelques mois et une poignée d’albums, le jeune artiste allait mûrir et trouver sa voie, une voix bien souvent au diapason de l’humour excentrique de Tristram Shandy.

Blancs et bruits

  • 15  Ce serait donc la bande dessinée qui aurait élargi l’usage du terme album au livre contenant un ré (...)
  • 16  Monsieur Lajaunisse s’y débat, par exemple, avec des objets domestiques aux dimensions inexplicabl (...)
  • 17  Töpffer ne s’en est écarté qu’une seule fois dans ses albums publiés : un unique plan rapproché da (...)

14Parus à quelques mois de distance fin 1839 chez Aubert, éditeur « autoproclamé » des histoires en estampes de Töpffer pour la France, les premiers récits de Cham, Histoire de Mr. Lajaunisse et Monsieur Lamélasse, sont d’évidentes tentatives pour étoffer la collection embryonnaire qui portera bientôt l’appellation d’albums Jabot. Ils en entretiennent la formule15 par leur conformité au format oblong d’un strip par page et de légendes écrites à la main et par leur dessin au trait, plus proche de celui de Töpffer que des hachures des gravures de l’époque. Mis à part ces questions de forme, tout démarque ces deux premières histoires de Cham des autres produits Aubert. Quel que soit le plaisir qu’on y puise, plusieurs éléments laissent penser que leur publication est motivée par l’intention de développer la ligne d’albums narratifs à la Töpffer avec les moyens du bord en attendant mieux. La facture maladroite des personnages et leur manque d’unité stylistique trahissent tout autant l’inexpérience du débutant de 21 ans qu’une absence d’intrigue qui peut donner l’impression d’une succession de tableaux à la linéarité incertaine. L’hyperbolisme absurde qui y règne,16 alors que Dada n’appartient qu’à un avenir lointain, semble souvent trop extravagant pour être au point, c’est-à-dire sans centre de gravité par comparaison à un sens de l’absurde que Rabelais ou Sterne avaient su gérer en tant qu’ingrédient d’un style assuré. Le catalogue 1839 d’Aubert présente d’ailleurs Lajaunisse et Lamélasse avec plus de désinvolture que ses autres titres, le premier en tant qu’« album baroque, sans queue ni tête, croquis sans rime ni raison, mais très-amusant » et le second comme « parfaitement invraisemblable. Album-folie ». Cependant, bien a pris à Philipon de donner sa chance à Cham, comme il le fera plus tard pour Gustave Doré. Son approche débridée du récit en vignettes donne justement au jeune dessinateur les moyens de s’affranchir de normes immémoriales de la représentation et de l’économie narrative telles que le portrait en pied des personnages,17 la redondance entre image et légende, et, dans la foulée, le devoir même de représentation d’un sujet. Cette excentricité donne de nouvelles tournures à des gestes Sterniens.

  • 18  Nous traduisons : « Tristram Shandy is one of those novels where blanks are as meaningful as text. (...)

15On remarquera tout d’abord qu’il est vraisemblable que Cham ait puisé chez Sterne l’emploi de l’espace vierge comme élément narratif. Dans son étude de l’interaction entre verbal et visuel dans Tristram Shandy, Peter J. de Voogd estime que c’est « l’un de ces textes dans lesquels les blancs sont tout aussi signifiants que les mots » et qu’une « grande partie de l’effet que produit ce roman singulier provient du contraste même entre point textuel et contrepoint visuel »18 (DE VOOGD, p. 114-118.) Cette dynamique contrapuntique, Cham l’a refondue en une panoplie de stratégies narratives qui ont ouvert l’art séquentiel à de nouvelles figures de rhétorique.

Image 2

Image 2

Cham. Histoire de Mr. Lajaunisse, 1840, p. 6 [sic. ; p. 8].

Yale University Library, Beinecke Rare Book & Manuscript library. URL <http://brbl-dl.library.yale.edu/​vufind/​Record/​3584197> (page consultée le 25 juillet 2013)

  • 19  Nous traduisons : « [W]hile Sterne's use of the black page in a literary story is innovative, the (...)
  • 20  Les multiples erreurs de pagination des albums d’Aubert apportent par inadvertance une autre touch (...)
  • 21  Voir RIBEYRE.

16Comme l’explique Whitney Trettien, le bloc d’encre noire qui marque la mort de Yorick dans Tristram Shandy n’était pas une invention de Sterne. Il avait repris comme figure narrative la page mortuaire parfois présente dans les sermons et éloges funéraires du XVIIe siècle.19 L’effet avait apparemment tellement séduit Cham qu’il en avait fait usage dès les premières pages de son premier album, Mr. Lajaunisse, dans un pâle simulacre de la scène d’hôtel nocturne du Mr. Vieuxbois de Töpffer. Alors que Lajaunisse cherche son chemin à tâtons dans sa propre chambre, il prend un tiroir pour son lit et tente de s’installer confortablement dans cet espace exigu. « M. Lajaunisse ayant éteint sa chandelle regagne son lit dans la plus complète obscurité », narre la légende. « M. Lajaunisse n’y comprend rien : il n’a pas d’oreiller ni de couverture et ses matelats [sic] sont durs comme des banquettes de coucou » (CHAM, 1839a, p. 820). Les images correspondantes consistent en deux cases successives entièrement noircies et occupant tout le strip (voir image 2). Dans le cadre d’une séquence de dessin, une image vierge renvoie à des attentes différant de celles d’une zone vierge dans un roman. La surface noire avait là trouvé un nouveau souffle. La pause qu’elle créait dans Tristram Shandy symbolisait le deuil. Elle suspendait la narration et passait en quelque sorte le relais au lecteur, agissant par exemple comme un écran sur lequel projeter son propre ressenti du décès du personnage. Les cases noires de Cham ont une fonction opposée. Elles immergent le lecteur dans la diégèse du récit en lui faisant partager la cécité momentanée du personnage plutôt que de lui permettre de visualiser un événement, fonction habituelle de l’image. Ce procédé n’interrompt en rien le flux narratif. En fait, il traduit des figures de rhétorique en termes visuels et fait de chaque vignette obscure à la fois un oxymore et une synecdoque : non seulement la représentation illisible d’une séquence, mais aussi le spectacle partiel de la scène, dont une seule dimension, l’obscurité, est dépeinte. Ce minimalisme est à la hauteur de la réputation d’éternel pince-sans-rire de Cham21 et caractérise ses formes d’humour les plus fertiles.

  • 22  Voir WILLEMS, 2008, p. 6-7.

17Dès le début, donc, Cham a émaillé ses bandes dessinées d’images incongrues par leur faible informativité, le jeu consistant à justifier par une légende l’existence de chacune. Une nouvelle case saturée d’encre dans l’album suivant, Histoire de Monsieur Jobard (1840), dénote un personnage développant un daguerréotype dans une chambre noire (CHAM, 1840a, p. 28). Deux vieilles filles vaccinées à marier (1840) dévoile ensuite un Cham qui commence à mûrir en tant que conteur. Ce récit comporte une plus grande galerie de personnages, une intrigue plus soutenue, et l’étoffé vaporeux de son trait au crayon lithographique éloigne son graphisme de celui de Töpffer. Sa case vierge est blanche. Ce cadre d’un vide inédit inaugure à la fois la narration à la première personne et la référence au lecteur en bande dessinée. « Ces dames se trouvant à table », s’y excuse le narrateur, « je craindrais de les faire voir par les lecteurs de peur de les déranger » (CHAM, 1840b, p. 13 : voir image 3). Ces obstacles à la lecture de l’image et les interventions du narrateur à la première personne montrent un intérêt de Cham pour le processus de communication lui-même, un processus dont la caractéristique comique est d’être sujet à d’occasionnelles interférences. Ces interférences, le système de signes de Töpffer les prendra également en compte dans l’Essai de physiognomonie (1845)22 et la théorie de l’information les désignera en tant que bruit.

Image 3

Image 3

Cham. Deux vieilles filles vaccinées à marier, 1840, p. 13.

Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, Fonds Cham (collection numérisée disponible sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).

18Parmi la série de données visuelles si imparfaitement transmises qu’elles dépendent entièrement de leur légende pour faire sens, on trouve dans Deux vieilles filles un cadre quasiment vide dans lequel flotte ce qui ressemble à un nez désincarné. La synecdoque prend une expression populaire à la lettre : « Le brouillard est si épais qu’on ne peut voir que le bout de son nez » (CHAM, 1840b, p. 15). Plus loin, un dessin représente quelques vagues lignes et taches d’ombres qui préfigurent de futurs symboles de mouvements : « Ces dames s’étant habillées, montent en fiacre et disparaissent dans des flots de poussière » (Idem, p. 44 : voir image 4). Cham couronne malicieusement cet indescriptible ensemble de sa signature, alors que d’autres pages aux dessins plus élaborés restent non signées. Et c’est précisément là que la plaisanterie de Cham prend tout son sens : noires, blanches ou floues, ses illustrations minimalistes feignent d’ « arnaquer » le lecteur. Le dessinateur affecte d’être partisan du moindre effort, de lésiner sur les moyens plutôt que de se donner tout entier à son travail. Le résultat est d’autant plus ironique que la situation sociale de la famille de Noé le mettait à l’abri de tout besoin de « pisser de la copie » (pour reprendre une célèbre expression attribuée à Boris Vian) afin d’arrondir ses fins de mois, voire de la nécessité même d’exercer un emploi.

Image 4

Image 4

Cham. Deux vieilles filles vaccinées à marier, 1840, p. 44.

Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, Fonds Cham (collection numérisée disponible sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).

  • 23  Reproduit dans l’article de Frédéric Pâques (voir bibliographie).
  • 24  « Effet de nuit qui n’est pas très clair… de lune, acheté subito par Mr. Robertson, fabricant de c (...)
  • 25 Voir « Essai de bibliographie - 1833-1895 », CHADEFAUX, p. 166-169.

19Par la plus intéressante des coïncidences, le premier émule de Cham dans cette voie s’est trouvée être un autre aristocrate. Le Déluge à Bruxelles, ou profondes impressions de voyage de Noé (Polydor Auguste) (1843) de Richard de Querelles contient une case blanche « représentant » le personnage principal et le Roi Léopold dans un brouillard qui les empêche de se voir l’un l’autre. Signé et daté — alors que d’autres vignettes portent simplement sa signature, la légende du cadre vide s’achève sur un avertissement selon lequel « Geruzet Editeur poursuivra les contrefacteurs de ce dessin avec un acharnement sans exemple dans nos climats ».23 Le Charivari et L’Illustration ont immédiatement enchaîné, à quelques semaines d’intervalle, avec deux « tableaux » entièrement obscurs,24 non dans des récits graphiques mais dans des critiques d’art satiriques, précurseurs d’un nouveau genre en soi. Le « salon caricatural » devient un exercice de style journalistique et livresque fort populaire durant le reste du XIXe siècle. On y recyclera régulièrement des dessins non figuratifs censés représenter mineurs au charbon et ours blanc sur la banquise, ainsi que bonshommes enfantins comiquement indignes de professionnels, dont il sera question plus loin. Selon Marie-Claude Chadefaux, qui a dressé l’histoire du salon caricatural, Cham est devenu le contributeur principal du genre.25 Pour elle, comme pour Kunzle, il pourrait même avoir eu un ascendant sur Charles Baudelaire, dont le Salon de 1846 a consacré une nouvelle forme de critique d’art (KUNZLE, 1990, p. 89-90 ; CHADEFAUX, p. 161-164).

Image 5

Image 5

Cham. Histoire de Mr. Jobard. Paris, 1840, p. 32.

Droits réservés

20Bienséance et respect de l’intimité permettent de justifier des variations sur le thème de l’image contre-performante et l’imperfection inaccoutumée de certaines perspectives présentées au lecteur : des intérieurs vides. Dénuées de point focal de façon déconcertante, des vues de pièces sans protagonistes avaient fait leur apparition dès Monsieur Lamélasse. Tout commence par le très statique dessin d’un paravent, derrière lequel, nous explique-t-on, Madame Lamélasse prend son bain (CHAM, 1839b, p. 24). Deux vieilles filles ne contient pas moins de trois représentations quasi identiques de portes fermées, derrières lesquelles se trouvent les chambres de demoiselles qu’il eût été bien inconvenant d’exposer au public (CHAM, 1840b, p. 5, 18). Mr. Jobard avait déjà poussé cette circonlocution visuelle plus loin avec deux vignettes symétriques situées à six pages l’une de l’autre. Dans la première, pris de colique après avoir ingurgité une boisson chocolatée aux vertus prétendument médicinales, « Mr. Jobard est obligé de s’absenter quelques instants ». C’est ce qu’explique la légende alors que l’image, par décence, reste dans la pièce qu’il vient de quitter précipitamment (CHAM, 1840a, p. 26). L’insipide spectacle de tapisserie bourgeoise et la vue partielle d’une porte sur la gauche de l’image affiche son absence de point focal et son manque de rendement figuratif avec l’addition ironique d’un tableau redondant dans une autre scène. Une case montre Jobard découvrant dans son courrier un billet de faveur au Théâtre Français ; la suivante représente un vestibule vide en perspective inverse de celle de la page 26, avec une porte à demi visible sur la droite de l’image, comme si la variété compensait le fait de passer à côté de l’action (Idem, p. 32 : voir image 5). Vouée à une pérennité que Cham n’aurait pu soupçonner, cette seconde synecdoque acquiert ici une fonction supplémentaire : elle symbolise la vitesse, signifiant que l’enthousiaste Jobard s’est précipité trop vite pour que le cadre capture le mouvement. Ce contraste entre une image soudainement dépourvue de son sujet et la précédente est bien probablement le premier symbole non figuratif de vitesse de toute l’histoire de la représentation visuelle, son effet si efficace dans son économie narrative qu’il est, comme le motif des yeux exorbités, devenu un procédé classique de la bande dessinée et du film d’animation au siècle suivant.

Image 6

Image 6

Henry William Bunbury, The Damnation of Obadiah, 1773.

Droits réservés.

Image 7

Image 7

Cham. Deux vieilles filles vaccinées à marier, 1840, p. 43.

Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, Fonds Cham (collection numérisée disponible sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).

  • 26  Je remercie Mark McKinney d’avoir attiré mon attention sur cette image.

21Lors des deux années qui suivent, cadres vides et images peu révélatrices, dessins de portes fermées et « clichés ratés », pour utiliser un anachronisme, se font récurrents dans l’œuvre de Cham. À ces derniers s’ajoute une variante : la représentation partielle d’un personnage sortant du cadre, comme si l’action avait été capturée une seconde trop tard. Elle nous ramène à l’influence de Tristram Shandy sur l’humour de Cham, même si, en l’occurrence, Sterne n’a pas participé à sa conception. Une gravure anglaise de Henry William Bunbury inspirée du roman mais réalisée après la mort de Sterne, The Damnation of Obadiah (1773), reprend la scène d’excommunication du personnage dont seuls le dos et une jambe sont visibles (voir image 6). Rien ne permet d’affirmer avec certitude que Cham ait connu cette estampe, mais la rareté du procédé à l’époque et la source d’inspiration de Bunbury jouent en la faveur d’une telle supposition. L’influence de William Hogarth et Thomas Rowlandson revendiquée par Töpffer indique d’autre part que le travail des caricaturistes anglais du Siècle des Lumières était connu des amateurs d’images outre-Manche. Les quatre premiers albums de Cham ne contiennent pas moins d’une douzaine de plans de demi-ensemble dont les sujets sont réduits à des extrémités de coudes, de jambes ou de fourreau d’épée — dont une image qui fait coup double et fait visuellement ressortir la discordance entre deux personnages à peine représentés (CHAM, 1840b, p. 43 : voir image 7). Töpffer aussi a manié la synecdoque visuelle. Elle renforce le comique de répétition dans Mr. Pencil (1831-40) et Histoire d’Albert. Cependant, le seul de ses albums à en présenter un exemple au moment où l’idée de représentation fragmentaire vient à Cham est Les Amours de Mr. Vieux Bois (1831-39). On y voit le plan tragicomique d’une paire de pieds encadrée par une fenêtre de laquelle le héros romantique de Töpffer vient de sauter pour tenter de mettre fin à ses jours26 (TÖPFFER, 1839, p. 32). Par contraste, chez Cham, cette stratégie narrative relève du déni de dramaturgie le plus affiché : elle porte systématiquement sur des espaces vides et des actions si banales qu’elle attire l’attention sur la futilité de l’existence même de l’image. Au delà de la synecdoque, l’ironie de la représentation d’un sujet amputé de la plupart de ses attributs a pour résultat d’attirer l’attention sur la notion de cadrage, et, implicitement, sur la subjectivité de la perception et la fonction de l’image en tant que média.

Nouvelles perspectives

22En définitive, l’intérêt de Cham pour le minimalisme et la subjectivité a déterminé sa contribution majeure à l’art séquentiel : les variations de cadrage et de perspectives que le cinéma aurait à redécouvrir par lui-même un demi-siècle plus tard. Dès Monsieur Lamélasse, il s’est écarté de la norme du plan de demi-ensemble et du plan moyen qui régnait depuis toujours dans l’image narrative pour inclure des plans rapprochés, des gros et très gros plans, et des plans de détail. Même si le cadrage serré du portrait remonte à l’antiquité, comme le montrent certains portraits funéraires de l’Egypte romaine datant du 1er siècle avant Jésus-Christ, la séquence octroie au gros plan une dynamique inconnue dans l’image isolée. Ainsi, les tableaux minimalistes de Cham — un coin de table dressée, une chandelle éteinte encore fumante, un vêtement, une main peignant une image ou tournant une clé dans une serrure, des pied flirtant sous une table — explorent des variations rendues possibles par la multiplicité d’images.

Image 8

Image 8

Cham. Deux vieilles filles vaccinées à marier, 1840, p. 47.

Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, Fonds Cham (collection numérisée disponible sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).

23Si les blancs et les flous de ses bandes dessinées renoncent à la perspective privilégiée du lecteur, il en va de même pour la dizaine de scènes vues de dos qui parsèment Deux vieilles filles (voir image 8). Qu’elles indiquent le départ de personnages ou qu’elles servent à leur description physique, 56 des 95 images du livre les montrent de face ou de profil en plans de demi-ensemble ou moyens. En d’autres mots, seule la moitié des dessins se conforment aux conventions de cadrage et à de perspective de l’image séquentielle suivies depuis l’antiquité.

24Cham a également dôté la narration graphique du plan subjectif, faisant faire volte-face à l’objectif imaginaire pour isoler le point de vue d’un personnage. Introduite dans Mr. Jobard, cette technique fondatrice dans l’histoire de la représentation visuelle élude la syntaxe traditionnelle du plan d’ensemble ou du plan moyen (c’est à dire, sujet/verbe/objet ; dans le cas présent : Mr. Jobard/regardant/une affiche publicitaire) pour se focaliser sur l’objet vu de face (CHAM, 1840a, p. 29 : voir image 9). Ce procédé ne pourrait exister sans cadre narratif, explicite dans la légende d’une image isolée ou implicite dans la linéarité visuelle d’une séquence. Trop en avance sur son temps, il est resté largement ignoré par le récit en images imprimées jusqu’aux années 1930, alors que le cinéma en a depuis longtemps fait un élément de base de la narration visuelle. La bande dessinée de Cham a ainsi ouvert de nouvelles voies à l’image narrative, dont l’autonomie envers la peinture et le théâtre fait ainsi, après les rythmes d’alternance et de répétition imaginés par Töpffer, un autre pas en avant.

Image 9

Image 9

Cham. Histoire de Mr. Jobard. Paris, 1840, p. 29.

Droits réservés.

Image 10

Image 10

Cham. Impressions de voyage de Mr. Boniface, 1844, p.7.

Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, Fonds Cham (collection numérisée disponible sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image27).

25À l’avenant, alors que ce bouquet d’expériences en perspectives qui unit rien moins que l’image non figurative, la dynamique des plans et le point de vue subjectif apparaît rétrospectivement si fondateur pour les arts visuels, il n’eut qu’une valeur passagère pour Cham lui-même. Deux vieilles filles et son album suivant, Monsieur Barnabé Gogo (1841), ont marqué l’apogée de son expérimentation en littérature graphique. En dépit de leur humour, ses deux albums de bande dessinée de 1842, Histoire du Prince Colibri et de la Fée Caperdulaboula et Aventures de Télémaque, fils d’Ulysse, au graphisme encore plus affirmé, ne témoignent d’aucun désir de jouer avec la forme et n’enfreignent aucune norme de la représentation. Le plus célèbre – et dernier – exemple de plan subjectif, combiné au « running-gag » minimaliste d’image peu informative, apparaît dans l’album de bande dessinée suivant, Impressions de voyage de Mr. Boniface, ex-réfractaire de la 4me du 5me de la 10me (1844). En dépit du titre, seules quatre images représentent le champ de vision du personnage, et les perspectives volontairement insipides qu’elles offrent valent leur pesant d’ironie. Boniface a quitté Paris en diligence. Le paysage qui défile par les portières consiste en monotones rangées d’arbres qui bordent la route (voir image 10) et les godillots du postillon bloquent la vue avant (CHAM, 1844, p. 7-8). Après 1844, fermement établi, Cham s’est rallié à une conception plus normative de la narration graphique et s’y est tenu tout au long des trente-cinq années qui ont suivi. Heureusement pour ses lecteurs, ses jeux de perspectives ne s’arrêtaient pas au domaine visuel. Reflétant l’affection de Sterne pour la réflexivité, la distance ironique, la polyphonie et la matérialité du média, ils ont engendré un nouveau registre dans la presse illustrée qui mêle la conscience de soi du roman du Siècle des Lumières et la mise en abyme des arts visuels.

Mise en abyme et accent sur le média

  • 28  Tout comme Cham lui-même, tuberculeux et déçu par la médecine traditionnelle, selon le biographe F (...)
  • 29  Une publicité de 1852 de la Parfumerie de la Société hygiénique met en garde les lecteurs du Journ (...)
  • 30  Le British Museum donne une liste de quatre boutiques Aubert pour les années 1829-1848 URL <http:/ (...)
  • 31  La littérature dite « panoramique », selon l’expression fameuse de Walter Benjamin (Paris, capital (...)
  • 32  Voir NESCI, p.1-3.

26L’exploration du concept de mise en abyme par Cham a dépassé les normes du genre avec un brouillage des frontières diégétiques particulièrement innovant dans Mr. Jobard. Comme son nom l’indique, le naïf célibataire y est la cible-type de toutes les publicités et la proie de tous les charlatans.28 L’intrigue le suit d’un mauvais achat à l’autre, de vêtements et accessoires non fiables à des articles de toilette qui détruisent dents ou cheveux29 aux aliments toxiques qui vont finir par le tuer — avec l’aide d’un « homéopate » et d’un « alléopate » (CHAM, 1840a, p. 39-40). Alors que l’Histoire de Mr. Jobard touche à sa fin, le récit organisé en cycle régulier de crédulité, duperie et déception connaît un rebondissement inattendu. Jobard a une soudaine révélation qui lui fait transcender sa condition à un degré jusqu’alors inconnu des héros de fiction. La prise de conscience de sa jobarderie lui est révélée dans un livre. Plus précisément, il tombe sur un exemplaire de l’Histoire de Mr. Jobard, le livre même que le lecteur tient en main, et se reconnaît en son personnage (voir image 11). Cette « boucle en circuit fermé » ne joue aucun autre rôle dans l’histoire que celui d’un grain de fantaisie. Cham y explorait peut-être une trajectoire esquissée dans Histoire du roi de Bohème, qui contient un pastiche de sa propre critique littéraire – en l’occurrence, une critique négative (NODIER, p. 69-78). Toujours est-il que la modernité de ces deux mises en abyme tient à leur circularité et au fait que la référence s’étend, au-delà du personnage, au support physique du texte et à son éditeur. La scène de Jobard se déroule devant l’une des deux boutiques Aubert de l’époque,30 dont les vitrines arborent les nouveaux titres de la jeune collection de bandes dessinées : l’Histoire de Mr. Jobard en question et l’Histoire de Mr. de Vertpré (1840) d’Eugène Forest. Le strip représente l’enseigne « Aubert Éditeur » trois fois en deux cases. Cette mise en scène de la marque signale une évolution dans la culture de l’imprimé. La réflexivité a trouvé sa place parmi ses stratégies mercatiques. La littérature dite panoramique31 a un appétit certain pour la mise en abyme, comme l’illustrent le titre Les Français peints par eux-mêmes (1841) et les caricatures de collaborateurs de Scènes de la vie privée et publique des animaux (1841-42) ou du Diable à Paris dans leurs propres gravures et affiches.32 Réels ou empreints d’autodérision, les aperçus des coulisses d’une rédaction comme celles de L’Illustration ou du Journal pour rire créent de la complicité avec le lecteur.

Image 11

Image 11

Cham. Histoire de Mr. Jobard. Paris, 1840, p. 35.

Droits réservés.

27Pour L’Illustration, d’ailleurs,en 1845, Cham réitère son clin d’œil à l’éditeur dans une parodie des aventures du Baron de Münchhausen, avec une variante en prime : « M. le baron de Crac, devenu vieux, voit un jour ses plus brillants exploits dessinés et racontés par L’Illustration, » raconte la légende de conclusion. « Il ne peut lui-même y croire, et s’écrie : “Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable” » (CHAM, 1845, p. 45). Le paradoxe du personnage incrédule à la lecture de sa propre vie ajoute à cette perspective transdiégétique un brin de distanciation que Sterne n’aurait probablement pas désavouée. Cela dit, au gré de ses nombreux éditeurs, Cham a peut-être abusé de cet effet de mise en scène réflexive d’une marque. Il a quelque peu perdu de sa fraîcheur une douzaine d’années plus tard, lorsque la conclusion des Aventures de Monsieur Beaucoq (1856) y va de sa réclame bon enfant pour Arnaud de Vresse.

Image 12

Image 12

Cham. Deux vieilles filles vaccinées à marier, 1840, p. 48.

Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, Fonds Cham (collection numérisée disponible sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).

28Cham s’est donc fait une spécialité d’explorer la distance que le texte peut prendre avec lui-même. Tristram Shandy morcelait régulièrement l’expérience de la lecture en en rompant la continuité pour en faire ressortir telle dimension du support physique : structure du texte, de la page, du livre, etc. Cham étend cet esprit de défamiliarisation à la perception du temps, donnée élastique dans tout récit, dans Deux vieilles filles. Une ellipse y prend la forme d’un intertitre inséré entre deux images, tout comme le ferait plus tard le cinéma muet. Comme pour déplorer l’incapacité de l’écrit à transmettre la notion de la durée de façon correcte, le narrateur remarque que « Pour bien faire, il faudrait que le lecteur eût à tourner des feuilles de papier blanc pendant l’espace de 15 jours, avant d’arriver à la planche qui va suivre » (CHAM, 1840b, p. 48 : voir image 12). Un tel accent sur le média préparait le terrain pour l’adaptation en termes picturaux du concept d’intertextualité, représenté dans Tristram Shandy par des passages en polices ou langues distinctes. Cham va traduire ce contraste entre textures narratives par la présence d’images au graphisme différent de celui du narrateur.

Haut de page

Bibliographie

Des DOI (Digital Object Identifier) sont automatiquement ajoutés aux références par Bilbo, l'outil d'annotation bibliographique d'OpenEdition.
Les utilisateurs des institutions abonnées à l'un des programmes freemium d'OpenEdition peuvent télécharger les références bibliographiques pour lesquelles Bilbo a trouvé un DOI.
Format
APA
MLA
Chicago
Le service d'export bibliographique est disponible pour les institutions qui ont souscrit à un des programmes freemium d'OpenEdition.
Si vous souhaitez que votre institution souscrive à l'un des programmes freemium d'OpenEdition et bénéficie de ses services, écrivez à : access@openedition.org.

BALZAC, Honoré de. « La Colique ». La Caricature. Volume 1. 11 novembre 1830, n° 2, p. 14-16. Disponible ici sur Gallica (page consultée le 18 avril 2014).

BERTALL. « Caricatures par Bertall ». L’Illustration, 15 mai 1843, p. 173.

CHADEFAUX, Marie-Claude. « Le salon caricatural de 1846 et les autres salons caricaturaux ». Gazette des Beaux-Arts. Mars 1968, n° 71, p. 161-176.

CHAM. Histoire de Mr. Lajaunisse. Paris : Aubert, 1839, 35 p. Visible ici sur le site Internet de la bibliothèque de Yale (page consultée le 18 avril 2014).

CHAM. Monsieur Lamélasse. Paris : Aubert, 1839, 52 p. Disponible sur le Web. Voir ici les collections numérisées de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image (page consultée le 18 avril 2014).

CHAM. Histoire de Mr. Jobard. Paris : Aubert, 1840, 40 p.

CHAM. Deux vieilles filles vaccinées à marier. Paris : Aubert, 1840, 51 p. Disponible sur le Web. Voir ici les collections numérisées de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image (page consultée le 18 avril 2014).

CHAM. Monsieur Barnabé Gogo. Paris : Aubert, 1841, 47 p.

CHAM. Impressions de voyage de Mr. Boniface, ex-réfractaire de la 4me du 5me de la 10me. Paris : Paulin, 1844, 33 p. Disponible sur le Web. Voir ici les collections numérisées de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image (page consultée le 18 avril 2014).

CHAM. « Aventures anciennes et nouvelles d’un chasseur connu ». L’Illustration, 13 septembre 1845, n° 133, p. 28-29 ; 20 septembre 1845, n° 134, p. 44-45.

COLEMAN, Julie. « The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman ». University of Glasgow Library, Special Collections Department. [en ligne]. Visible ici sur le site de l’université de Glasgow[consulté le 15 novembre 2011].

COUPERIE, Pierre. « L’Histoire en images et le début de la bande dessinée en France ». In MOLITERNI, Claude (dir.). Histoire mondiale de la bande dessinée. Paris : Horay, 1989, p. 20-32. ISBN 9782705801656.

DE VOOGD, Peter J. « Tristram Shandy as Aesthetic Object ». In KEYMER, Tom (dir.). Laurence Sterne's Tristram Shandy: a casebook. Oxford UP, 2006, p. 108-119. ISBN 9780195175608. Disponible ici sur Google Books (page consultée le 18 avril 2014).

GROENSTEEN, Thierry. « Naissance d’un art ». In GROENSTEEN, Thierry et PEETERS, Benoît. Töpffer. L’invention de la bande dessinée. Paris : Hermann, 1994, p. 65-142. ISBN 978-2705662141.

GROENSTEEN, Thierry. « L’Hommage de Samivel ». 9e Art. Cahiers du Musée de la bande dessinée. 1996, n° 1, p. 104.

HAMON, Philippe. Imageries, littérature et image au XIXe siècle. Paris, Éditions José Corti, 2001. 315 p. ISBN 2714307493.

HETZEL, Pierre-Jules (dir.). Le Diable à Paris – Paris et les Parisiens. Tome 1. Paris : Hetzel, 1845, 380 p. Disponible ici sur le Web (page consultée le 18 avril 2014).

KARTALOPOULOS, Bill. « Goez’s Lenardo and Blandine (1783): The First Graphic Novel? », On Panel, 4 août 2008. Visible en ligne ici (page consulté le 15 juillet 2013).

KONKY KRU, Andy. « The First Graphic Novel – 1783. 'Lenardo and Blandine' by Joseph Franz von Goez ». Andy’s Early Comics Archive. 2007 [consulté le 16 décembre 2010]. Disponible sur le Web ici.

KUNZLE, David. The Nineteenth Century (The History of the Comic Strip, tome 2). Berkeley, USA : University of California Press, 1990, 391 p. ISBN 9780520057753.

KUNZLE, David. Father of the Comic Strip. Rodolphe Töpffer. Jackson, USA : UP Mississippi, 2007, 207 p. ISBN 9781578069484.

L’Illustration, « Notre but », n°1, volume 1, samedi 4 mars 1843. Disponible ici sur Google Books (page conseultée le 18 avril 2014).

Le Magasin pittoresque, « Préface », tome 1, 1833, p. i-ii. Disponible ici sur Gallica (page consultée le 11 avril 2014).

MAINARDI, Patricia. « The Invention of comics », Nineteenth-Century Art Worldwide 6, no. 1 (Spring 2007) [consulté le 29 décembre 2007]. Disponible ici sur le Web.

« Notre but ». L’Illustration. Tome 1. Samedi 4 mars 1843, n° 1, p. 1.

NESCI, Catherine. « Images déplacées, images détournées ? D’Un Autre Monde de J.-J. Grandville au Diable à Paris de P.-J. Hetzel ». Textimage, Le Conférencier - L’image répétée. 2012. [consulté le 15 novembre 2012]. Disponible ici sur Textimage.

NODIER, Charles, et JOHANNOT, Tony. Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux. Paris : Delangle frères, 1830, 398 p. Disponible ici sur Gallica (page consultée le 18 avril 2014).

« Préface ». In Le Magasin pittoresque. Tome 1. 1833, p. i-ii. Disponible ici sur Gallica (page consultée le 18 avril 2014).

PAQUES, Frédéric. « La bande dessinée en Belgique francophone au XIXe siècle ». Comicalités, février 2012 [consulté le 30 juin 2012]. Disponible ici sur Comicalités.

PICKFORD, Susan. « L’image excentrique et les débuts de la bande dessinée : Gustave Doré et les Dés-Agréments d’un voyage d’agrément (1851) ». Textimage Varia 1, automne 2007 [consulté le 1er novembre 2011]. Disponible ici sur la revue Textimage.

RIBEYRE, Félix. Cham. Sa Vie et son œuvre. Paris : Plon, 1884. 283 p. Disponible sur le Web : voir ici les collections numérisées de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image (page consultée le 18 avril 2014).

SMOLDEREN, Thierry, Naissances de la bande dessinée de William Hogarth à Winsor McCay. Bruxelles : Impressions nouvelles, 2009. 144 p. ISBN 9782874490828.

SOCIORAMA. « Projet », Sociorama. Littérature panoramique du XIXe siècle [en ligne]. Disponible ici sur Sociorama (page consultée le 7 avril 2014).

STERNE, Laurence. Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, suivies du Voyage sentimental et des Lettres d’Yorick à Elisa. Tome 1. Nouvelle traduction de Léon de Wailly. Paris : Charpentier, 1877. 468 p. Disponible ici sur Gallica (page consultée le 18 avril 2014).

TRETTIEN, Withney Ann. « Tristram Shandy & the art of black mourning pages ». Diapsalmata - Book history, digital humanities, e-lit, media archeology, early modern material culture. 2012 [consulté le 28 septembre 2012]. Disponible ici sur le Web. URL

TÖPFFER, Rodolphe. « Réflexions à partir d’un programme ». 1836. In GROENSTEEN, Thierry et PEETERS, Benoît. Töpffer. L’invention de la bande dessinée. Paris : Hermann, 1994, p. 144-160. ISBN 978-2705662141.

TÖPFFER, Rodolphe. Histoire d’Albert. 1845. Paris : Garnier, 1860. 92 p. Voir ici les collections numérisées de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image (page consultée le 18 avril 2014).

TÖPFFER, Rodolphe. Essai de physiognomonie. Genève : Schmidt, 1845. 36 p. Disponible ici sur Gallica (page consultée le 18 avril 2014).

TÖPFFER, Rodolphe. Les Amours de Mr. Vieux Bois, 2e ed. Genève : Frutiger, 1839. Disponible sur le Web. L’édition de 1945 est disponible ici sur Gallica (page consultée le 30 mars 2014). L’édition de 1860 est disponible ici dans le fonds Töpffer de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image (page consultée le 30 mars 2014).

WIESE, Ellen. « Rodolphe Töpffer and the Language of Physiognomy. » Enter : The Comics. Rodolphe Töpffer’s “Essay on Physiognomy” and “The true Story of Monsieur Crépin”. Lincoln : University of Nebraska Press, 1965, p. xxi-xxv. OCLC 716528132.

Format
APA
MLA
Chicago
Le service d'export bibliographique est disponible pour les institutions qui ont souscrit à un des programmes freemium d'OpenEdition.
Si vous souhaitez que votre institution souscrive à l'un des programmes freemium d'OpenEdition et bénéficie de ses services, écrivez à : access@openedition.org.

WILLEMS, Philippe.« Form(ul)ation of a Novel Narrative Form: Nineteenth-Century Pedagogues and the Comics ». Word & Image. A Journal of Verbal/Visual Enquiry. Vol. 24.1 (January-March 2008), p. 1-14.
DOI : 10.1080/02666286.2008.10444071

WILLEMS, Philippe.« Rodolphe Töpffer and Romanticism ». Nineteenth-Century French Studies. Vol. 37.3 & 4 (Spring-Summer 2009), p. 227-246.

ZZ. « Illustrations ». La Revue comique à l’usage des gens sérieux. Tome 1. Novembre 1848, n° 1, p. 4. Disponible ici sur le Web (page consultée le 18 avril 2014).

Haut de page

Notes

1  Comme le montre, durant le règne de Louis-Philippe, une floraison de vignettes au sein de colonnes de textes dans la presse périodique et l’édition livresque, ainsi que la banalisation de l’illustration sur l’affiche publicitaire et le tract politique. Les mises en page tranchant sur la séparation traditionnelle de l’écrit et de l’image qui régissait même les périodiques spécialistes de la gravure tels La Caricature ou Le Charivari sont tout d’abord l’apanage de publications à visée panoramique, soit éducative soit satirique. Parmi les exemples les plus éclatants de cette nouvelle hybridité narrative, on compte les magazines de culture générale Le Magasin pittoresque, qui apparaît en 1833, et L’Illustration, qui suivra en 1843. Dans le domaine satirique, les combinaisons de mots et d’images les plus serrées et innovatrices sont également le fruit d’équipes. On les trouve dans des ouvrages collectifs dont les plus longs étaient initialement publiés en fascicules : les douzaines de ‘physiologies’ sociétales de poche d’Aubert et d’autres éditeurs (voir note 6), Paris au XIXme siècle. Recueil de scènes de la vie parisienne (Beauger, 1839), le Musée ou Magasin comique de Philipon (Aubert, 1842-3), Le Diable à Paris. Paris et les Parisiens (Hetzel, 1845-6), ou, centrés sur l’actualité, la Revue comique à l’usage des gens sérieux (1848-9) et le Journal pour rire (1848-56), respectivement publiés chez Hetzel et Aubert.

2  Voir KUNZLE, 1990, p. 31, COUPERIE, p. 20.

3  La Caricature (1830), Le Charivari (1832-1937), Le Journal pour rire (1848-1855) qui deviendra Le Journal amusant (1856), puis Le Petit journal pour rire (1856-1904), qui recyclera pour un temps les illustrations des deux titres précédents.

4  J’appelle ici presse panoramique les magazines éducatifs qui, devançant ou amplifiant l’essor de la littérature dite ‘panoramique’ (voir notes supra), se donnent pour mission de présenter un panorama du monde et des connaissances.

5  Exception notable : lorsqu’à l’occasion se relache le sérieux de cette approche éducative, une image peut dépasser le statut d’auxiliaire de l’écrit pour jouer un rôle pleinement narratif. On notera pour exemple l’audacieux effet de relais rencontré au détour d’un article intitulé « Cocagne », mi-ekphrasis mi-déconstruction en vignettes d’une pseudo « précieuse carte topographique, hydro-œnographique, ethnographique et culino-graphique dont un certain Petrus Nobilis dota le monde savant et gastronomique vers 1560 » (No 8, 1842, p.59). Le journaliste y détaille un paysage utopiste : vallées de saucisses, mer de vin et mines d’écus attendant d’être glanés. Au sixième paragraphe survient sans préambule une image intitulée « Volcan de pâtes d’Italie », figurant de joyeux convives se régalant de mets qu’ils pêchent dans un flot émanant d’un mont de victuailles. « Ne vous effrayez pas à la vue de cette montagne volcanique […] pleine de macaroni et de lazagnes [sic] » enchaine le texte, ne reprenant du dessin que ce qui n’en est pas explicite. Estimant que cette redondance est requise pour la compréhension de l’idée, il reconnaît donc à l’image la même teneur narrative que le mot. Cet original procédé mêlant l’iconique et le verbal reste cependant rare et constitue une exception dans les colonnes du Magasin.

6  D’un collectif qui comprend entre autres des textes de Stahl (Hetzel), Sand, Balzac, Nerval, Gautier, et Musset et des gravures de Gavarni et Bertall.

7  Chez Aubert, pour la seule année 1841, la bibliothèque de la Maison de Balzac cite les titres suivants : Physiologie des amoureux, Physiologie du bas-bleu, Physiologie du bourgeois, Physiologie du célibataire et de la vieille fille, Physiologie du chasseur, Physiologie de l’employé, Physiologie de l'étudiant, Physiologie de la femme la plus malheureuse du monde, Physiologie du flâneur, Physiologie du floueur, Physiologie du gamin de Paris, galopin industriel, Physiologie du garde national, Physiologie de la grisette,  Physiologie de l’homme à bonnes fortunes, Physiologie de l’homme de loi, Physiologie de la lorette, Physiologie du médecin, Physiologie du musicien, Physiologie de la Parisienne, Physiologie de la portière, Physiologie du provincial à Paris, Physiologie du tailleur, Physiologie du théâtre, Physiologie du troupier, auxquels viennent s’ajouter Physiologie du créancier et du débiteur, Physiologie du débardeur, Physiologie du poëte, Physiologie de la presse, Physiologie du viveur, (1842), Physiologie du voyageur (1847) et Physiologie des physiologies (s. d.), soit 30 titres illustrés des 65 recensés entre 1839 et 1847.

8  Version en 160 gravures pleine-page à courtes légendes de sa propre adaptation à la scène de la ballade tragique de Gottfried August Bürger publiée en 1779 (KARTALOPOULOS). Exhumée par Andy Konky Kru dans Andy's Early Comics Archive (KONKY KRU), c’est la plus longue séquence connue aujourd’hui pour l’Europe antidatant celles de Töpffer.

9  Voir KUNZLE,1990, p. 46-50 ; 2007, p. 68-72 ; GROENSTEEN, 1994, p. 93-98 ; 1996, p. 104.

10  Voir WIESE, xxi-xxv ; WILLEMS, 2008, p. 3-10.

11  Nous traduisons : « […] an intricate system of hyphens, dashes, asterisks, and occasional crosses; remarkable use is particularly made of the dash - varying in length, these are often treated as though they were words, while the small type area and generous spacing and margins of the original volumes emphasise their visibility. But more unusual than a playfulness with fonts is Sterne's frequent manipulation of the page: typical is the blank page […] where the reader is invited to interact with the book and draw his own portrait of the Widow Wadman. Other oddities scattered throughout the volumes include the black page when Yorick dies,the hand marbled page where each side is uniquely different, parallel texts in Latin and English, one sentence chapters, misplaced chapters and missing chapters […]. Such peculiarities draw attention to the appearance of the page and highlight the novel's lack of conventional form; indeed, […] the enjoyment of the book very much depends upon the reader experiencing it as a physical object ».

12  Sur la relation complexe et tumultueuse que Töpffer a entretenue avec le romantisme, voir WILLEMS, 2009.

13  Je remercie ici Jennifer Forrest et Catherine Nesci d’avoir porté cette parenté à mon attention.

14  Rabelais, suivi de Sterne, étaient, par ailleurs, pour les commentateurs contemporains de Töpffer et de Cham, les références par défaut à tout humour sortant des normes du classicisme.

15  Ce serait donc la bande dessinée qui aurait élargi l’usage du terme album au livre contenant un récit, si l’on en suit la définition proposée par Philippe Hamon : « Le keepsake est un livre et l’album n’est pas un livre. […] Dans toutes les références possibles du terme, on peut cependant sélectionner deux composantes sémantiques distinctives, que les différents types d’albums ont en commun : d’abord celle d’un texte fragmentaire, discontinu, celle d’un recueil fait de juxtapositions plus ou moins hétéroclites soit d’images imprimées, soit de brefs textes imprimés ou manuscrits, soit de dessins et d’esquisses manuscrites, soit d’une combinaison de textes ou d’images dotés chacun d’une relative autonomie […] un livre que l’on ne lit pas, mais que l’on feuillette. L’album, remarquons-le, comporte des « feuillets », parfois même amovibles […] et non pas des pages » (HAMON, p. 341-343).

16  Monsieur Lajaunisse s’y débat, par exemple, avec des objets domestiques aux dimensions inexplicablement démesurées. Le motif verbal le plus récurrent de ces deux premiers albums en est l’utilisation absurde de nombres (« M. Lajaunisse, étant arrivé chez M. Lembêtant monte les escaliers 18 à 18. / M. Lajaunisse, après avoir fait 3 fois le tour de lui-même pour voir si rien ne manquait à sa toilette, se pend à la sonnette qui se trouve à 8 pieds du sol » (CHAM, 1839a, p. 23).

17  Töpffer ne s’en est écarté qu’une seule fois dans ses albums publiés : un unique plan rapproché dans Histoire d’Albert (TÖPFFER, 1845a, p. 13).

18  Nous traduisons : « Tristram Shandy is one of those novels where blanks are as meaningful as text. […] A great deal of the full effect of this unique novel stems from that very contrast between textual point and visual counterpoint. »

19  Nous traduisons : « [W]hile Sterne's use of the black page in a literary story is innovative, the mourning page itself is not so much. In fact, Sterne is drawing on a (by then 150-year-old) tradition—perhaps "seventeenth-century phenomenon" would be more accurate?—of including mourning pages or all-black prints, sometimes with a coat of arms or other insignia etched out, in printed funeral sermons and memorial verse » (TRETTIEN).

20  Les multiples erreurs de pagination des albums d’Aubert apportent par inadvertance une autre touche de ressemblance avec Tristram Shandy. La page 8 de Mr. Lajaunisse porte le numéro 6 ; la page 7 de Monsieur Barnabé Gogo est manifestement mal numérotée et devrait apparaître soit après la 5 soit après la 8 ; des retouches sont visibles sur les numéros des pages 37 et 38 ; les pages 45 et 46 aussi sont interverties et mal numérotées, tout comme les pages 2 et 3 du Dés-agrément d’un voyage d’agréments de Gustave Doré.

21  Voir RIBEYRE.

22  Voir WILLEMS, 2008, p. 6-7.

23  Reproduit dans l’article de Frédéric Pâques (voir bibliographie).

24  « Effet de nuit qui n’est pas très clair… de lune, acheté subito par Mr. Robertson, fabricant de cirage », Raimond Pelez, « Première impression du Salon de 1843 », Le Charivari, 19 Mars 1843, reproduit in CHADEFAUX, p. 163; « Vue de la Hougue (effet de nuit), par M. Jean-Louis Petit » [parodie du Port de Saint-Vaast-la-Hougue, marée basse, soleil couchant (1837) de Jean-Louis Petit], BERTALL, p. 173.

25 Voir « Essai de bibliographie - 1833-1895 », CHADEFAUX, p. 166-169.

26  Je remercie Mark McKinney d’avoir attiré mon attention sur cette image.

27  URL <http://collections.citebd.org/cham/albums/_images/OEB/CIBDI_FA-p-54/index.php?url=http%3A%2F%2Fcollections.citebd.org%2Fcham%2Falbums%2F_app%2Fnotice.php%3Fid%3D2%26lettre%3D%26tome%3D%26quoi%3D%26limit_index%3D1&id=2> (page consultée le 30 mai 2013)

28  Tout comme Cham lui-même, tuberculeux et déçu par la médecine traditionnelle, selon le biographe Félix RIBEYRE (p. 247, 259). Le nom de Lajaunisse reflète son propre teint maladif.

29  Une publicité de 1852 de la Parfumerie de la Société hygiénique met en garde les lecteurs du Journal pour rire contre le fait que « Beaucoup de personnes ignorent que les rides prématurées, la rudesse de la peau, la chute des cheveux ou leur blancheur précoce, l’engorgement des gencives, la carie et la perte de dents, proviennent du trop peu d’attention et de soins qu’elles mettent dans le choix des diverses préparations dont elles se servent pour leur toilette ; trop souvent, ces compositions renferment des substances nuisibles à la santé, quelquefois même dangereuses ou vénéneuses » (Le Journal pour rire, 12 mars 1852).

30  Le British Museum donne une liste de quatre boutiques Aubert pour les années 1829-1848 URL <http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/term_details.aspx?bioId=133914> (page consultée le 10 janvier 2014).

31  La littérature dite « panoramique », selon l’expression fameuse de Walter Benjamin (Paris, capitale du XIXe siècle), forme un ensemble complexe de textes et d’illustrations. Avec l’avènement de l’état social démocratique pensé par Tocqueville, la société aspire à se voir et à s’apprécier. Dans cette perspective se multiplient les recueils d’études de mœurs sous des formes diverses (galeries, magasins, musées) mettant à l’honneur des figures, des silhouettes, des types et des comportements sociaux. Pour autant, toutes ces productions ne relèvent pas de la littérature panoramique, concept problématique que le site Sociorama vise précisément à interroger. URL <http://promethee.philo.ulg.ac.be/sociorama/projet.html> (page consultée le 7 avril 2014).

32  Voir NESCI, p.1-3.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Image 1
Légende Laurence Sterne. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. 1759. 7e edition (1768), volume 1, p. 70-71.
Crédits University of Glasgow Library, Special Collections Department. URL : <http://special.lib.gla.ac.uk/​exhibns/​month/​oct2000.html> (page consultée le 15 novembre 2011).
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1964/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 620k
Titre Image 2
Légende Cham. Histoire de Mr. Lajaunisse, 1840, p. 6 [sic. ; p. 8].
Crédits Yale University Library, Beinecke Rare Book & Manuscript library. URL <http://brbl-dl.library.yale.edu/​vufind/​Record/​3584197> (page consultée le 25 juillet 2013)
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1964/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 512k
Titre Image 3
Légende Cham. Deux vieilles filles vaccinées à marier, 1840, p. 13.
Crédits Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, Fonds Cham (collection numérisée disponible sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1964/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 756k
Titre Image 4
Légende Cham. Deux vieilles filles vaccinées à marier, 1840, p. 44.
Crédits Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, Fonds Cham (collection numérisée disponible sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1964/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 724k
Titre Image 5
Légende Cham. Histoire de Mr. Jobard. Paris, 1840, p. 32.
Crédits Droits réservés
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1964/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 544k
Titre Image 6
Légende Henry William Bunbury, The Damnation of Obadiah, 1773.
Crédits Droits réservés.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1964/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Image 7
Légende Cham. Deux vieilles filles vaccinées à marier, 1840, p. 43.
Crédits Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, Fonds Cham (collection numérisée disponible sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1964/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 732k
Titre Image 8
Légende Cham. Deux vieilles filles vaccinées à marier, 1840, p. 47.
Crédits Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, Fonds Cham (collection numérisée disponible sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1964/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 676k
Titre Image 9
Légende Cham. Histoire de Mr. Jobard. Paris, 1840, p. 29.
Crédits Droits réservés.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1964/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Image 10
Légende Cham. Impressions de voyage de Mr. Boniface, 1844, p.7.
Crédits Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, Fonds Cham (collection numérisée disponible sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image27).
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1964/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 752k
Titre Image 11
Légende Cham. Histoire de Mr. Jobard. Paris, 1840, p. 35.
Crédits Droits réservés.
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1964/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 1008k
Titre Image 12
Légende Cham. Deux vieilles filles vaccinées à marier, 1840, p. 48.
Crédits Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, Fonds Cham (collection numérisée disponible sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).
URL http://comicalites.revues.org/docannexe/image/1964/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 584k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Willems, « Rhétorique texte/image, minimalisme et jeux de perspective : l’héritage de Cham », Comicalités [En ligne], Histoire et bande dessinée : territoires et récits, mis en ligne le 18 avril 2014, consulté le 22 juillet 2016. URL : http://comicalites.revues.org/1964 ; DOI : 10.4000/comicalites.1964

Haut de page

Auteur

Philippe Willems

Philippe Willems est enseignant-chercheur à Northern Illinois University. C’est dans la bande dessinée franco-belge des années 60 qu’il a appris à lire avant d’entrer à l’école primaire. Sous la bannière générale de l’histoire de la culture, ses intérêts de recherche se situent à l’intersection de l’étude des rapports entre texte et image, de la sémiologie et des études des médias, avec une focalisation toute particulière sur le dix-neuvième siècle (plus de détails sur <http://philippewillems.wordpress.com/>).

Haut de page