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Bande dessinée et transmission du sens

La nature du langage - 1
Michel Matly

Abstracts

Working on a quite large corpus such as comics dealing with the Spanish Civil War (more than 300 comics, 7000 pages dedicated to the conflict) necessarily requires using systematic methods, valid both for the corpus as a whole and for any individual related comic book. In turn and if only for pragmatic reasons, choosing and applying these methods leads to build up a functional analysis complementary of current structural analysis and to reformulate some of the aspects of the theory of comics, such as the nature of graphic language.

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Full text

1Rassembler sur une ou plusieurs étagères un corpus thématique de bandes dessinées tant soit peu important, couvrant plusieurs décennies et en provenance de divers pays, a un effet déplorable pour qui a - ce n’est sans doute pas le cas de tous les spécialistes du média - un minimum de sens de l’ordre et de l’esthétique. Au fil des années et plus encore dans les époques récentes, les éditeurs se sont ingénié à proposer des formats et des reliures de toutes sortes, et un alignement correct le long du mur apparaît ainsi impossible. Si, outre des albums, le corpus rassemble aussi les histoires courtes publiées en revues, l’effet visuel s’avère encore plus désastreux.

2Ce qui vaut pour le rangement des œuvres vaut aussi pour leur analyse. La diversité d’origine et de temps des œuvres non seulement témoigne de l’extrême variété des contextes de leur production et de leur réception mais aussi interdit l’utilisation de référents communs. La nature du média, l’utilisation propre à chacun des auteurs de la mise en page, en texte et en image posent des problèmes spécifiques d’analyse du rapport des œuvres au thème et de son traitement. Le recours à des méthodes quantitatives, qui paraît une issue logique pour un corpus de grande taille et qui est maintenant devenu courant pour la littérature, se heurte à des problèmes de méthode : que mesurer et comment le faire ?

3On illustrera ce propos à partir d’un corpus, celui de la bande dessinée traitant de la guerre civile espagnole de 1936 à 1939 traité au sein de deux articles. Le premier, celui-ci, traite des aspects théoriques et notamment des problèmes méthodologiques que l’analyse de corpus ne manque pas de soulever tant dans l’analyse de contenu que dans la compréhension de son traitement par le média. L’analyse structurale de la bande dessinée, certes indispensable et sans doute féconde, s’avère en effet insuffisante pour le travail sur un corpus. Il apparaît ainsi nécessaire de repenser la bande dessinée en tant qu’outil de communication et d’en proposer une analyse fonctionnelle. Le deuxième article propose d’appliquer de façon concrète ces principes et méthodes quantitatives d’analyse au corpus dans son ensemble ou à une œuvre prise au sein de ce corpus.

Analyse thématique et fonctionnement du média

4Une recherche systématique (trois ans et autour de 12 000 revues consultées) a ainsi permis d’identifier et de rassembler un peu plus de 300 œuvres réalisées après 1975, soit après la mort de Franco, qui traitent totalement ou partiellement de la guerre civile espagnole, et au sein de ces œuvres plus de 7000 pages qui sont consacrées spécifiquement au conflit. Si la bande dessinée espagnole y occupe évidemment une place importante, un tiers des œuvres et la moitié des albums ont été produits dans une douzaine d’autres pays, en France d’abord, dans d’autres pays européens, en Amérique (du nord et latine), voire même en Asie. Entre albums et histoires courtes, ce corpus de près de quarante ans d’œuvres est extrêmement diversifié, au niveau des genres, des formats, des origines.

5Analyser un corpus d’une telle taille renvoie nécessairement à des aspects théoriques de fonctionnement du média et à ses mécanismes de transmission au lecteur pour trois raisons principales. La première raison tient à la chance de disposer d’un tel corpus : la répétition de thèmes proches par des auteurs de pays et de temps différents, selon des perspectives et des modes à chaque fois distincts, en fait un champ exceptionnel pour explorer le fonctionnement de la bande dessinée. Chaque œuvre prétend représenter la guerre civile espagnole, mais en fait ce qu’elle représente est non la guerre même mais la représentation qu’en a l’auteur, en donnant à ce mot le sens qu’en propose les sociologues : représentation collective selon Émile Durkheim, représentation sociale selon Serge Moscovici (MOSCOVICI, 2004). De la même façon l’œuvre va s’inscrire dans une autre représentation, celle du lecteur, qu’elle va selon les cas façonner, renforcer ou modifier.

6La distance - entre pays, entre époques - montre par ailleurs qu’il n’existe aucun référent historique absolu, parce que l’Histoire est aussi représentation, dépend du lieu et du temps de sa production. L’histoire de l’Histoire de la guerre civile reste à faire mais n’est évidemment pas ici notre propos : on se bornera à noter qu’il existe au moins trois historiographies franquistes distinctes, celle propagandiste de l’immédiat après guerre, celle plus réaliste des années soixante destinée à contrer les thèses extérieures et enfin celle révisionniste des années 2000, que l’historiographie républicaine du conflit n’est pas la même aux temps de la diaspora, lors des débuts de la démocratie ou actuellement, que les perspectives des historiens américains ou français sont aussi différentes. Dans ce contexte, la notion de véracité historique des récits dessinés et plus généralement celle de référent au signifiant/signifié des œuvres, se trouvent singulièrement mises à mal.

7La deuxième raison d’un retour sur la théorie est pragmatique : l’analyse qualitative, sans doute suffisante dans le cas de monographies ou de l’étude de petits corpus homogènes qui forment la majorité des études sur la bande dessinée, trouve ici ses limites. Vu la taille et l’hétérogénéité du corpus, il est souhaitable de disposer d’outils systématiques - standardisés - d’analyse. Dans la mesure où il est évidemment exclu d’en réserver l’usage au seul texte des œuvres, la recherche et l’application de méthodes systématiques d’analyse au média renvoie à son tour à sa spécificité en matière de construction et transmission du sens. En d’autres termes il n’est pas possible de faire l’impasse sur un certain nombre de choix qui relèvent de la théorie de la bande dessinée.

8La troisième de ces raisons tient au fait que les œuvres considérées ne s’exercent pas sur n’importe quel thème et le traitement qui en est fait relève souvent du détour et de l’embarras. Si les productions extérieures sont souvent marquées par des certitudes militantes, la production espagnole est plus ambiguë. Dans un certain nombre d’œuvres - et pas des moindres -, les tactiques employées par les auteurs pour nous égarer et parfois se mentir à eux mêmes soulignent la difficulté de la société espagnole à tourner la page de sa guerre civile. Les engagements politiques peuvent avancer masqués, des perspectives affirmées en cachent parfois d’autres, la volonté affichée de mémoire peut cacher le souci d’évacuer la guerre et de la renvoyer à un passé révolu. Ces tactiques, qui se rencontrent aussi dans des œuvres écrites ou filmées sur le conflit, sont ici rendues difficiles par la concision des narrations graphiques et obligent à un jeu complexe entre le texte et l’image. Le dévoilement des masques, certains évidents, d’autres moins, contraint à une réflexion sur les relations qu’entretiennent l’écrit et le montré dans la bande dessinée, la place qu’ils tiennent dans les propos des auteurs, leur poids dans la lecture de l’œuvre.

9Ceci à son tour nous renvoie au lecteur : quarante ans de production est un temps suffisamment long pour que change son regard sur la guerre civile espagnole. Les rapports des sociétés à la politique, à la guerre, à la souffrance ont ainsi évolué, nous rendent incompréhensibles certains des aspects du conflit et nous conduisent à en privilégier d’autres. Les analyses sur la mémoire du conflit mettent ainsi en évidence la perte d’intérêt pour son contenu politique, le glissement du regard de ses causes vers ses conséquences. En d’autres termes les signifiants sont loin d’être stables, dépendent du lieu et du temps de l’interprétation. Ceux inclus par l’auteur ne seront pas forcément ceux du lecteur, et le sens proposé ne sera pas forcément celui retenu. Il nous faut situer les œuvres en rapport avec leur thématique, la guerre civile espagnole, mais aussi au sein de la relation qu’entretiennent avec la guerre civile les sociétés dont ces œuvres sont issues et celles qui les lisent.

10Le montré et le décrit de la guerre civile espagnole sont à cet égard piégés. Les images s’appuient souvent sur une iconographie républicaine riche et de grande qualité graphique, mais dont on sait qu’elle a été conçue dans un contexte et avec des objectifs de propagande. Le vocabulaire n’est pas moins exempt de pièges : parler de camp républicain n’a de validité que si l’on se rappelle que le mot dans son acception actuelle est né dans les années 1980 et qu’il n’avait aucun sens ou un sens totalement différent pendant le conflit ou même à la mort de Franco. L’alliance de ce montré et de ce décrit au sein de la bande dessinée en rend le décryptage facilement erroné : face à des messages envoyés par le texte et l’image parfois coordonnés, parfois subtilement contradictoires, que reste-t-il dans l’esprit du lecteur ?

11Interpréter la bande dessinée comme un véhicule de sens, comme un outil de construction et de transmission de représentations, conduit à adopter une perspective différente de celles à laquelle nous a habitué la recherche théorique sur la bande dessinée. Il ne s’agit pas d’effectuer une analyse de contenu au sein d’un média dont la structure aurait largement été explorée et qui laisserait ce contenu à l’initiative de l’auteur. Il s’agit au contraire ici de considérer la bande dessinée comme un mode de communication, semblable dans sa nature encore que différent dans ses modalités à la communication orale, écrite ou picturale. Ou pour être plus précis (car dire qu’un média est un mode de communication est une tautologie), considérer que chaque bande dessinée est une machine de communication et que cette fonction engage l’ensemble de ses pièces et leur association.

12Ceci n’est en rien propre à la bande dessinée et peut s’appliquer tout autant à la littérature, comme en témoigne l’approche cognitive développée ces vingt dernières années, qui part du principe que la signification fonde le langage. L’élaboration du langage, son évolution, la fixation de ses règles, son utilisation, dépendent de phénomènes psychologiques qui ne sont pas de nature linguistique. L’utilisation de la grammaire et le choix du style, et non évidemment les règles qui les régissent, sont des lieux privilégiés de production du sens, le continuum qui structure le contenu conceptuel des propositions par le lexique. Cette approche de la littérature comme mode de communication rompt avec les approches passées des linguistes et l’on peut penser qu’elle est loin d’avoir encore apporté la totalité de ses fruits.

13La notion de machine - de machine à communiquer - permet d’illustrer les relations entre analyse structurale et fonctionnelle. Une carrosserie, un moteur, des roues, voilà qui décrit un aspirateur. Cependant soulager les tâches ménagères, éliminer du sol miettes et moutons, être aisément stockable et manipulable, sont parmi les principaux déterminants de la structure de l’appareil, c’est-à-dire du choix, de la forme, de la taille et de la combinaison de ses composants. Ces éléments ne relèvent pas de la technique ou du maniérisme du créateur, mais sont inhérents à l’identité de l’appareil. Leur explicitation nous incite (si cela était vraiment nécessaire) à le distinguer d’une automobile.

14Si comme on peut le penser la bande dessinée est une machine à transmettre, comme pour toute machine, les raisons de son existence, sa fonction, sa construction, son fonctionnement, son efficacité, la façon dont elle est utilisée, doivent être analysés. Une telle analyse s’applique au contenu et nous oblige à entrer dans la case. Elle s’applique aussi à la forme (la grammaire, le style) parce que celle-ci est elle-même véhicule de sens. Et l’on prétendra trouver dans l’exigence de construction et de transmission du sens, donc dans le contenu et la forme, beaucoup plus que dans la description de ses parties, la compréhension essentielle du fonctionnement de la bande dessinée.

Analyse de contenu

15Selon Laurence Bardin (BARDIN, 2007), l’analyse de contenu a une double fonction qui rejoint exactement notre propos : « pour voir », afin d’enrichir la lecture des œuvres et la compréhension du corpus et « pour prouver », afin de mettre à jour des significations, confirmer des hypothèses ou en susciter de nouvelles, et finalement confronter leur pertinence au jugement d’autrui. L’interprétation suppose donc au préalable la mise en place de techniques systématiques de description du contenu des œuvres qui soient, à la fois, adéquates (adaptées au contenu) et pertinentes (adaptées aux objectifs poursuivis). La systématisation des méthodes, et notamment la mise en place d’outils quantitatifs d’analyse, répond à un souci de simplification et de reproductibilité. Elle est aussi fondamentale pour aborder le corpus dans son ensemble.

16Réaliser un travail sur un corpus voulu aussi complet que possible, plutôt que sur quelques œuvres jugées significatives, apparaît en effet fondamental. Quelle que soit sa dimension ou sa qualité, chaque œuvre est importante, parce qu’elle est à la fois conséquence et construction de la représentation de la guerre civile, parce qu’elle a pu être lue et prise en compte dans les œuvres postérieures, parce qu’elle apporte des clés pour l’interprétation. « Un texte trouve sa source dans un corpus, il est produit à partir de ce corpus et doit y être maintenu ou replongé pour être correctement interprété : le régime génétique et herméneutique se règlent ainsi l’un sur l’autre. Quant au régime mimétique, il dépend aussi du corpus et notamment de la doxa dont il témoigne », écrit François Rastier (RASTIER, 1996, introduction, p.III).

17L’œuvre doit, en conséquence, être perçue selon une double perspective : comme entité composite, déterminée par les assemblages de composants distinctifs explicites et virtuels qui en détermineront le sens, mais aussi unité minimum d’analyse au sein d’un corpus qui en surdéterminera le sens. Ceci impose d’entamer d’une part une analyse du corpus, d’autre part celle des œuvres. Ces deux analyses doivent être séparées mais aussi établir entre elles les ponts nécessaires, dans la mesure où le corpus est issu des œuvres tout autant que les œuvres du corpus. Le travail sur le corpus et le travail sur l’œuvre doivent se réaliser à une échelle différente, avec des outils spécifiques, mais il faut s’assurer de la compatibilité des méthodes et des résultats. Les variables inférées, imposées par la recherche, sont plus ou moins les mêmes : ce sont au minimum celles concernant la polysémie de la guerre civile, sa représentation culturelle et sociale, chacune de ces variables étant rapportées au temps de la production.

18L’analyse de contenu du corpus utilise les œuvres comme unité. Elle peut (et peut-être même doit) se satisfaire d’une « lecture flottante » des œuvres (au sens psychanalytique du terme) qui permette d’en dégager et d’en classifier les principaux éléments et propos. En d’autres termes, elle n’a pas à aller plus loin que la surface des œuvres, et c’est sur le corpus dans son ensemble, ou sur des segmentations pertinentes de ce corpus déterminées a priori ou a posteriori, que s’exercera le travail d’inférence et d’interprétation.

19L’analyse de contenu des œuvres doit quant à lui procéder d’un double processus de lecture, qui doit en décrire et analyser les éléments de contenu et de langage (lecture directe) puis en construire les déterminants (lecture détournée). Ce travail, évidemment comparable aux études monographiques, s’en éloigne dans la mesure où il s’impose un cadre normalisé, en ligne avec la grille d’analyse du corpus, avec des méthodes et des critères plus détaillés qui s’appliquent à toutes les œuvres analysées. La réussite éventuelle de cette deuxième étape en suggère une troisième, un retour au corpus ou à certaines de ses parties muni des outils d’interprétation ainsi élaborés pour en explorer ou approfondir des aspects particuliers.

20Que ce soit d’une façon plus schématique au sein du corpus ou plus approfondie au sein des œuvres, il nous faut classiquement rechercher d’autres signifiés qui sont les produits des signifiants et signifiés immédiats, traquer les correspondances entre les structures sémantiques et linguistiques et les structures psychologiques de l’énoncé. L’analyse de contenu ne peut pas faire l’économie du contenant, des signifiants, et donc du langage. Or le langage de la bande dessinée n’est appréhendé que de façon imparfaite et controversée, ce qui nous impose un passage par la théorie.

Langage

21Même s’ils sont peu nombreux, les travaux théoriques de ces trente dernières années ont exploré le « génie propre » de la bande dessinée et fournissent un certain nombre de clés, à la fois structurantes et éclairantes pour son interprétation. On pensera notamment aux ouvrages de Pierre Fresnault-Déruelle, Will Eisner, Thierry Groensteen, Philippe Marion, Scott Mc Cloud, Pierre Masson, Harry Morgan et Benoît Peteers.

22Avec d’autres sur l’écrit ou l’image (comme ceux de Serge Tisseron, Guy Gauthier, Paul Ricoeur et du Groupe μ), ces travaux permettent d’identifier et de codifier un certain nombre de paramètres qui caractérisent une œuvre sinon dans sa totalité, au moins dans sa globalité, et qui sont donc susceptibles d’être utilisés dans l’analyse du corpus. On citera le genre, l’espèce narrative et ses déclinaisons (temporalité, voix, perspective et mode), la mise en page, les marges, le graphisme. Ces paramètres seront aussi, de toute évidence, utilisés dans l’analyse du contenu des œuvres prise une par une. On se contentera alors de repérer et de signaler les ruptures et anomalies par rapport au modèle dominant là où elles se produisent : changement de style pour signaler un décalage de perspective (retour en arrière, souvenir), pour souligner un événement ou un état psychologique, etc. L’interprétation de ces ruptures et de ces anomalies sera là plus délicate parce qu’elles s’inscrivent au sein même du fonctionnement expressif et narratif de l’œuvre. S’il n’existe pas, loin de là, un dictionnaire des figures rhétoriques de la bande dessinée, les ouvrages théoriques fournissent cependant quelques descriptions fonctionnelles qui peuvent assister cette interprétation.

23Les essais théoriques sur la bande dessinée ont aussi largement fait progresser, de façon pas toujours cumulative, la réflexion sur l’énoncé propre à la bande dessinée. Sans avoir la prétention d’en résumer les thèses, on en retiendra quelques aspects opératoires pour le présent travail, c’est-à-dire ceux qui servent l’analyse et l’interprétation du regard des œuvres sur la guerre civile. On donnera donc la priorité à quelques aspects jugés en l’occurrence primordiaux, qui sont l’énonciation des événements, l’exposé des opinions, le partage des émotions, et plus généralement les mécanismes de production de sens et sa transmission au lecteur.

24Parmi les débats qui ont dominé la réflexion théorique sur la bande dessinée, figure le choix d’unités minimales de langage. Les tentatives des sémiostructuralistes de partir de phonèmes graphiques (le trait, le grain) se sont heurtées à diverses difficultés, dont la moindre n’est pas l’incapacité d’en tirer des méthodes opérationnelles d’analyse des œuvres. Pour des raisons pragmatiques, la préférence semble maintenant aller à la néosémiotique (GROENSTEEN, 1999) ou macrosémiotique (MORGAN, 2003), s’appuyant sur l’unité minimale de la case (la vignette) et ses surdéterminants, la bande (le strip) et la page.

25Dans son Système de la bande dessinée, Thierry Groensteen distingue deux dimensions principales pour la bande dessinée : la spatiotopie, ou la gestion de l’espace, et l’arthrologie, ou le processus narratif. La spatiotopie concerne la répartition de l’album en page, et la mise en page elle-même, en bandes (rangées de cases ou bandes) et en cases, sans oublier les espaces sécants (marges et cadres). L’arthrologie va s’exprimer de façon restreinte (séquences de cases), dans sa forme la plus simple (duo ou triade de cases successives) ou plus élaborée (séquence organisée constituant une partie identifiable de la narration). Elle peut aussi être plus complexe (mise en relation de cases distantes). Dans ce dernier cas on parle de « tressage ».

26La spatiotopie organise l’espace, l’offre au lecteur, mais celui-ci va y puiser des contenus qui l’intéressent sans que son regard soit nécessairement obligé par cette organisation. L’arthrologie naît de l’articulation entre les cases, mais les tendons mêmes de l’articulation sont faits des contenus choisis par l’auteur. Groensteen et Morgan soulignent ainsi le rôle de la séquence et celui de l’image dans la surdétermination du sens. Une seule case peut aussi raconter, ne serait-ce parce qu’il peut s’y exercer une certaine épaisseur de temps. Groensteen rappelle ainsi que l’image n’est pas seulement un énonçable, mais aussi un descriptible et un interprétable, ce qui vaut pour chaque case prise séparément à la condition que son énoncé, sa description et son interprétation s’effectue au sein de l’œuvre (sinon elle perd son caractère d’image de bande dessinée).

27L’exposé de la spatiotopie et de l’arthrologie pose encore une fois le problème du choix de la case comme unité minimum d’analyse. L’examen d’une case ne peut faire l’économie de la description et de l’analyse de ses parties. Sa division entre ses différents composants (dessin, bulle, encart) est aussi un pas insuffisant dès lors qu’on souhaite en systématiser la description du contenu graphique et ne pas réserver l’utilisation de méthodes statistiques à l’examen du seul texte. Le choix structural de se situer hors du contenu et du style, laissés à l’appréciation des auteurs et à l’arbitraire des œuvres, pousse la recherche théorique à pratiquer la politique de la case vide.

Construction et transmission du sens

28Ceci ne s’applique évidemment pas aux monographies d’œuvres pour lesquelles l’analyse du contenu et la recherche du sens sont évidemment essentiels. Un travail sur un corpus thématique ne peut qu’avoir des préoccupations analogues, et ne peut non plus faire l’économie d’entrer dans la case. Il doit en plus le faire d’une manière qui lui permette de comparer une œuvre à une autre œuvre, une part du corpus à une autre part. Ceci l’oblige à poser un certain nombre de principes qui fondent son analyse de la construction et de la transmission du sens et en permettent la systématisation.

29Le premier principe est de resituer l’œuvre dans un parcours génératif et interprétatif, pour reprendre des termes issus de la sémiotique (parcours génératif de Greimas, parcours interprétatif de Rastier), qui sépare auteur, œuvre et lecteur. Cette approche ne remet pas en cause le triptyque conventionnel référent-signifiant-signifié mais en conteste la permanence et la stabilité : comme on l’a dit, l’œuvre n’est pas la représentation du conflit, mais la représentation de la représentation qu’en a l’auteur (que celui-ci soit unique ou pluriel et réuni autour d’un projet commun). Les signifiants dont ce dernier a émaillé l’œuvre ne seront pas forcément perçus comme tels par le lecteur, le seront éventuellement à une époque et pas une autre, dans un pays ou pas dans un autre. Enfin le référent historique n'est pas unique, mais multiple et évolutif.

30L’auteur a construit une représentation issue de sa mémoire de long terme et de la documentation éventuelle qu’il aura réuni. Il la traduit dans l’œuvre, en fonction de ses capacités propres mais aussi et surtout avec un souci d’économie, d’efficacité et de pertinence maximum de la transmission de cette représentation. Le lecteur construit enfin sa propre représentation, en fonction de ce qu’il sait du thème (et plus généralement du monde) et ce qu’il admet des propositions de l’œuvre. Cette représentation lui sera personnelle, différente des autres lecteurs, différente aussi de celle de l’auteur.

31Il y a sens, et il faut bien en définir le terme : parce qu’elle nous paraît à la fois valide et opérationnelle, on en reprendra ici la définition par Serge Tisseron (TISSERON, 2005), qui distingue dans le sens signification, émotion et propension à l’action. Ceci se retrouve dans l’intention de l’auteur : il pourra vouloir nous expliquer un événement, nous faire partager une tristesse face aux horreurs de la guerre et enfin nous éduquer, nous sensibiliser, voir nous rallier à une cause. Parce que ces différents constituants du sens interagissent et sont partiellement substituables, ceci se retrouve aussi dans les techniques d’exposition et de narration : ainsi l’émotion peut être un moteur narratif tout aussi efficace que l’exposé des faits.

32La recherche d’économie, d’efficacité et de pertinence doit tenir compte du caractère différentiel de la transmission de ces différents éléments de sens. L’image a ainsi des capacités fortes de transmission d’émotion et d’incitation à l’action, qui ont été illustrées de diverses manières par des auteurs comme Guy Gauthier (GAUTHIER, 1984) ou Serge Tisseron. Dans la communication interpersonnelle, la transmission de l’émotion s’effectue immédiatement et en grande partie de façon non verbale, par l’expression faciale ou corporelle, l’intonation, des éléments que le langage seul - ou l’écrit - ne peut reproduire qu’à un coût élevé. Par ailleurs il a été amplement signalé la puissance de l’image à des fins de propagande politique ou de publicité, deux exemples d’incitations à l’action La bande dessinée hérite d’une partie au moins des capacités de la communication orale (par l’image et le lettrage du texte), tout comme des qualités de l’image en matière de propension à l’action. Par le passé, le censeur a reconnu ces capacités particulières lorsqu’il en a limité les effets pour tout public (États-Unis) ou l’enfance (France).

33On admettra ensuite que non seulement ce que l’on raconte mais aussi la façon dont on le raconte est porteur de sens. La grammaire et le style - la frontière étant mince entre les deux si l’on met à l’écart l’intention esthétique et si l’on accepte avec le père de la stylistique, Charles Bally, que tout auteur a un style - sont porteurs de sens tout autant que le lexique et la narration. Dans ces conditions, le repérage du style et la caractérisation de son rôle dans la production et la transmission de sens apparaît tout aussi nécessaire que l’identification et la caractérisation des thèmes traités.

34Le sens conduit à reconsidérer certains aspects de la bande dessinée ; non à en découvrir de nouveaux, tant le média a été exploré en profondeur, mais plutôt à hiérarchiser de façon différente et à considérer certaines de ses caractéristiques comme essentielles et non simplement qualifiantes. La première de ces caractéristiques est évidemment l’anthropomorphisme, qui permet au média d’hériter des capacités du non-verbal de la communication orale, d’établir une relation émotionnelle entre les personnages et le lecteur. La seconde est la mal nommée simplification permise par le dessin, qui mérite plutôt le nom d’amplification retenu par Scott Mac Cloud (MC CLOUD, 2004) : le dessin amplifie les aspects jugés déterminants par l’auteur, il y concentre l’attention et la compréhension du lecteur, elle constitue un moteur essentiel de construction et de transmission du sens. Ceci nous rappelle la filiation majeure de la bande dessinée avec la caricature, qui a exploité ces aptitudes du dessin au service du sens et développé des techniques de mise en scène bien avant le cinéma.

35Ceci remet aussi en question le rôle du cadre et de la séquence, qui selon la théorie ferait de la bande dessinée un média exigeant, imposant au lecteur d’imaginer ce qui ne lui est pas présenté (le « contrat auteur-lecteur » selon Mc Cloud). L’image focalise sur l’important, oblige le lecteur à une perspective et une hiérarchisation. La séquence permet de ne présenter que les moments nécessaires, épargne la contrainte temporelle imposée par la vie réelle ou l’animé. Hors des cases et entre les cases, peut-on dire, il n’y a rien ou pas grand chose dont le montré porterait sens. Le cadre et la séquence ne sont pas des contraintes, mais des outils d’économie et efficacité de la transmission.

36Si le média tire avantage de la contrainte temporelle, il est par contre soumis à une autre contrainte d’ordre spatiale. Par nécessité de remplissage, par souci de vraisemblance, l’auteur introduira dans le dessin un certain nombre d’éléments qui ne sont pas directement liés à son intention, à son propos, à sa diégèse. Il peut y avoir du trop-plein dans l’image et les éléments excédants ne sont pas moins porteurs de sens. Ceux-ci parfois sont le fruit de l’intention et participent au processus conscient de la création, parfois laissent passer une partie de sens involontaire dont l’auteur m’est pas immédiatement conscient.

37La bande dessinée hérite aussi des capacités de communication de l’image et du texte. Les premiers travaux sur le média ont posé la question de l’importance relative des deux modes, un débat en fait sans objet en raison de la diversité des techniques narratives des auteurs, qui les fait privilégier tantôt l’un tantôt l’autre. Les rôles respectifs de l’image et du texte dans la construction du sens, leur importance relative, leurs synergies ou leurs oppositions méritent cependant d’être explorés plus avant, dans la mesure où ils constituent deux éléments essentiels de la bande dessinée.

38Le texte de telle bande dessinée à prétention pédagogique relate de façon équilibrée les violences perpétrées par les deux camps. Sans doute par souci de souligner le caractère incontrôlé des violences des partisans de la République opposé au caractère institutionnalisé de la violence franquiste, elle l’illustre par deux documents d’époque, une église qui brûle et un portrait officiel du dictateur. Mais le choix des illustrations est-il réellement maîtrisé par l’auteur, ne s’appuie-t-il pas sur une iconographie qui pourrait trouver sa place dans un ouvrage franquiste ? Et qu’en retiendra le lecteur, le déséquilibre des images, l’une perturbante, l’autre finalement rassurante, ou l’équilibre du texte ?

39On prendra ici une hypothèse issue des acquis de la science cognitive, à partir de travaux comme ceux de Jane Riddoch, Glyn Humphrey (HUMPHREY et RIDDOCK, 1987) et Martine Cornuejols (CORNUEJOLS, 2001), qui est celle de l’antériorité sémantique de l’image. Lorsque les deux modes sont associés et parce qu’il ne doit pas passer par la lexicalisation, le sens de l’image parvient plus rapidement au lecteur et a donc priorité sur celui du texte. Le texte s’inscrit donc dans un champ sémantique prédéfini par l’image et ses fonctions (notamment celle d’ancrage, décrite par Barthes et reprise par Groensteen) s’exercent à l’intérieur de ce champ. En d’autres termes, pour sortir du seul champ de la bande dessinée et se risquer sur celui du livre, de l’affiche ou d’internet, on pourrait dire qu’il n’y a jamais de textes illustrés, seulement des images commentées. Les travaux de Martine Cornuejols nous signalent aussi une différence entre les mécanismes d’association liés à la lecture du mot et à la vision de sa version dessinée. La première nous envoie de préférence à des éléments constitutifs, la deuxième à l’environnement et l’action : le zèbre écrit nous renvoie à la rayure, le zèbre dessiné à la savane (CORNUEJOLS, 2006).

40Ce primat sémantique de l’image sur le texte n’a rien à voir avec l’importance de l’un ou de l’autre des deux modes d’expression, qui dépend évidemment du propos et des choix du créateur. Il engage cependant le regard du lecteur sur la bande dessinée, dont on jugera qu’il se détermine d’abord par l’image pour ensuite et éventuellement se préciser par le texte. Ceci est d’une importance fondamentale dans nos choix d’analyse, et notamment celui de considérer le montré comme le vecteur sémantique essentiel de la bande dessinée et de juger l’écrit seulement comme un facteur d’ajustement parmi d’autres. Ceci nous amène aussi à la nécessité de trouver un équivalent graphique d’un vocabulaire et d’une grammaire que les sémiologues anciens ou modernes peinent à nous proposer.

41La systématisation du contenu graphique est indispensable pour analyser le corpus, situer les œuvres au sein de ce corpus, comparer les œuvres. Elle ouvre la porte à l’utilisation de méthodes quantitatives d’analyse qui ont montré leur efficacité dans le cas de l’analyse de textes et qui doivent ici pouvoir s’appliquer à l’image. Elle permet une analyse plus approfondie et aussi protège dans une certaine mesure l’analyste contre le poids de ses propres représentations, ses propres convictions.

42Il y a en effet deux façons d’aborder un corpus ou une œuvre : savoir ce que l’on cherche, et probablement le trouver, parce qu’on ne cherche pas au hasard, on applique sa propre expertise et expérience du sujet. Ou au contraire laisser l’objet se découvrir, proposer lui-même des analyses et des conclusions imprévues au départ (la « fishing expedition » des Anglo-saxons). Toute proposition initiale est à la fois stimulante et réductrice et il est probable que les résultats les plus féconds s’obtiennent en combinant les deux approches, en tirant à la fois le meilleur parti de soi-même et des propositions de l’objet analysé.

43Les mathématiques et les sciences humaines ont maintenant suffisamment d’expérience en commun pour proposer des méthodes qui permettent de combiner les deux approches. On pensera ainsi à lexicométrie qui permet d’appliquer des méthodes quantifiées à l’analyse qualitative, et à travers divers procédés (fréquences de mots, co-occurences, cartographie, arbres logiques, analyses en composante principale) extraient du sens du lexique et de la grammaire des textes, confirment ou mitigent des hypothèses de départ, laissent les critères initiaux se corréler à leur guise pour proposer d’autres typologies, imprévues mais plus déterminantes.

44Bien que des explorations timides se fassent jour en raison notamment de la présence de l’image dans des média comme internet, ces techniques sont essentiellement appliquées au texte (livres, articles, entretiens, enquêtes). Il s’agit pour nous d’en appliquer les méthodes à la bande dessinée et notamment à son contenu graphique, et donc d’y repérer et codifier des éléments qui soient quantifiables et manipulables par l’analyse, au niveau du corpus et de chacune des œuvres qui le composent : en quelque sorte une analyse graphicométrique ou « bédémétrique », qui serait à la bande dessinée ce que la lexicométrie est au texte.

Lexique

45Pour cela, il faut aller puiser le lexique dans la case. Nous n’avançons pas autre chose ici qu’une évidence, et ce serait faire injure à quelque observateur du média que ce soit que de supposer qu’il ne l’ait pas déjà perçue et utilisée pour ses propres besoins. Ceci ne met cependant pas à l’abri d’une préoccupation : celle de l’absence d’une proposition théorique offerte par l’une ou l’autre des approches sémiotiques qui soit pertinente et opérationnelle pour la constitution d’un lexique nécessaire à une analyse de contenu. La sémiotique traditionnelle n’y parvient de toute évidence pas et la macrosémiotique n’en a pas la prétention. Or l’analyse de contenu ne peut se passer d’une base satisfaisante de compréhension du langage.

46Dans la plupart des ouvrages de réflexion théorique sur la bande dessinée, le souci d’évacuer le signifié au profit du signifiant, de se dégager à la fois des spécificités d’un discours ou des techniques particulières d’un auteur, vise à traquer la structure du média. Ceci conduit à le désincarner, à évacuer trop vite le contenu et le style de la bande dessinée alors que ce contenu et ce style, pour leurs propres nécessités, s’appuient sur des éléments de langage mais aussi imposent, modèlent et relient ces éléments et sont donc susceptibles, tout autant ou plus que la structure, de décrire l’essence et le fonctionnement spécifique de la bande dessinée.

47Le créateur gère l’espace de son œuvre en l’organisant et la divisant en pages et en cases. Cette organisation entretient une relation dialectique avec une autre qui la sous-tend et lui est superposée, celle du contenu, du montré. Comme nous parlons ici de guerre civile espagnole, le créateur prévoira de montrer dans l’œuvre, dans la page ou dans la case, un champ de bataille, des avions, des ruines, des miliciens, l’anarchiste Durruti... pour les stricts besoins de son histoire ou pour donner de la densité à son dessin, et chacun de ces éléments porte sens. Même le dialogue peut être interprété comme un montré, dans la mesure où, au-delà du discours porté, le locuteur est désigné du doigt, comme être pensant et doué de parole, ses paroles sont lettrées de façon courante ou particulière.

48Ces éléments servent différents objectifs, parmi lesquels situer l’action, en rendre le contexte crédible, servir la diégèse, apporter une symbolique, créer une ambiance, séduire le lecteur, selon des modalités à décrire et à analyser. Ils peuvent aussi desservir le propos affiché, le nuancer, le polluer, le contredire, parfois à l’initiative de l’auteur, d’autres fois sans la complicité de ce dernier. L’organisation de ces différents éléments influe sur la division en cases, tout comme cette division pourra modifier le choix, l’organisation et la forme du montré, en réduire ou amplifier l’ambition. De toute évidence, la présence ou l’absence de tel ou tel montré sont en elle même porteurs de sens et ancrent l’œuvre dans les diverses représentations de la guerre civile espagnole. Elle permettent de juger et de mesurer les similarités d’approche, les différences, les évolutions au sein du corpus.

49Ces éléments constituent le lexique graphique des œuvres qu’il nous appartient de repérer, afin de juger de leur fréquence d’apparition, de leur traitement selon les époques, les lieux de production et les œuvres. Pour cela on utilisera le concept flexible d’« actants » proposé par Algirdas Greimas (GREIMAS, 1986). Un actant peut être un personnage, un ensemble de personnages, une institution, un animal, un objet, un événement, un concept. Il peut être « incitant narratif » (MARION, 1993), indispensable au propos de l’auteur ou, pourrait-on dire, « passant » non indispensable au processus narratif, mais néanmoins susceptible lui aussi de figurer ou défigurer le propos de l’auteur, dans la mesure où sa présence peut être le résultat d’une intention ou d’un inconscient. Ainsi le montré d’un crucifix peut être voulu ou sembler fortuit, mais il est rarement sans signification au regard du rôle de l’Église dans le conflit.

50L’actant peut appartenir à plusieurs « collections » pour reprendre le terme de Guy Gauthier, la collection de l’auteur et celles, souvent différentes, de ses lecteurs. La Pasionaria, une des héroïnes de l’époque, peut être selon le regard porté sur elle une femme à la vie personnelle mouvementée, un leader républicain enflammant les foules, une agente stalinienne du communisme international. Certains actants perdent progressivement leur statut de signifiant dans l’ignorance et l’anonymat : nous ne voyons en Luigi Longo ou Kleber que des officiers brigadistes de plus servant la République alors que les auteurs ont montré ces membres de la IIº Internationale pour spécifiquement exalter ou dénoncer la participation des communistes au conflit.

51La constitution de ce lexique - le rassemblement de ces actants - n’est pas indépendante de la connaissance préalablement acquise du sujet et du traitement qui en est fait dans d’autres médias. Elle s’inspire des typologies explicites ou sous-jacentes des écrits sur la mémoire, de la bibliographie sur le conflit, d’autres analyses de corpus sur la guerre, celle-ci ou d’autres. Ne serait-ce que du fait de la polysémie de la guerre, ce lexique est destiné à être relativement large, relever des aspects qui concernent le déroulement du conflit, ses participants, mais aussi ses causes et ses conséquences.

52La constitution de ce lexique sera aussi bornée, et il n’est pas question d’un repérage exhaustif de l’ensemble des éléments montrés dans les œuvres : on choisira actants animés plutôt qu’inanimés, humains de préférence au non humains, parlants plutôt que muets, actants liés au but du personnage principal ou de la narration plutôt que ceux sans relation, actants présents au début plutôt que ceux qui apparaissent ensuite. Des règles simples, dont on jugera cependant qu’elles sont fondamentales dans l’organisation et la hiérarchisation de nos représentations mentales lors d’un processus de communication.

53Recenser les actants est une chose, les identifier en est une autre. Si certains visages finissent par être familiers en dépit du traitement qu’en fait le dessinateur, celui de Franco (évidemment), de Lorca ou de Durutti, il faudra souvent pour en identifier d’autres, tels le général Mola ou le photographe Capa, faire appel aux différentes ressources fournies par l’œuvre, encart, dialogue ou autre, voire rechercher leur portrait dans des iconographies externes. Tel combattant sera identifié comme anarchiste parce qu’il est nommé comme tel, parce qu’un uniforme parfois (rarement), un insigne ou une bannière le désigne comme tel ou parce que le contexte fait qu’il ne peut être autre. Mais surtout cette identification est un choix dont on ne sait ni s’il a été celui de l’auteur (voulait-il nous montrer un soldat du camp républicain, spécifiquement un anarchiste ou encore un homme perdu dans la tourmente ?), ni s’il sera celui du lecteur, auquel il importera peut-être peu, faute d’intérêt ou de référence, que tel général soit Mola ou un autre.

54On ne retiendra ici que les éléments d’image qui sont pertinents par rapport au contenu des œuvres et à l’analyse qui nous intéresse. Ceci n’est pas différent de ce que fait l’analyse monographique, où l’œil expert va puiser dans les cases les éléments qui l’intéresse ; pas différent non plus de l’analyse statistique de texte qui va elle aussi sélectionner les mots qui lui servent. En d’autres termes, il n’y a pas un vocabulaire pour traiter du conflit espagnol et un autre qui éclairerait une autre analyse (le traitement des personnages féminins par exemple). Il n’y a que des éléments puisés dans des œuvres qui puisent elles même dans un vocabulaire graphique général, à la fois fini et renouvelé comme peut être celui de l’écrit. Les éléments d’un langage qui existe indépendamment des prélèvements qui lui sont faits et qui peut exprimer tous les champs du possible et de l’impossible (la bande dessinée excellant dans l’un comme dans l’autre).

Grammaire

55Il n’est évidemment pas possible de limiter l’analyse au recueil et à la systématisation d’un lexique ad-hoc, dans la mesure où la grammaire (la morphologie, la syntaxe) est aussi porteur de sens. On ne peut distinguer un lexique porteur de conséquences sémantiques d’une syntaxe qui en serait privée, sous prétexte qu’on peut dire la même chose de façons différentes, nous dit Ronald Langacker (LANGACKER, 1999). La grammaire, ajoute-il, renvoie à de l’imagerie conventionnelle : elle sélectionne, met en perspective, détermine le point de vue et la focalisation, ordonne, oriente, organise les transitions. Pour ne prendre qu’un exemple trivial, « Jacques frappe Paul » et « Paul est frappé par Jacques » renvoient à des images différentes, ne serait-ce que parce qu’elles situent l’événement dans la continuité de l’existence dans un cas de Jacques et dans l’autre de Paul.

56En renversant si l’on peut dire la perspective, on peut considérer que que ce qu’on a coutume d’appeler les procédés de la bande dessinée en constituent la grammaire, et que la grammaire et le style (en tant qu’usage repérable de la grammaire) de la bande dessinée ont un rôle sémantique similaire et aussi important que son lexique. Sans nier l’intention esthétique et la contrainte éditoriale, les choix d’un type de mise en page, de marge, de mise en case, de cadre, de perspective, de plan, de graphisme répondent à des impératifs de construction et de transmission de sens. Ceci impose d’explorer les fonctions sémantiques de ces mêmes procédés et à les modéliser au même tire que le lexique.

57La case est la fenêtre qui nous montre les actants à travers son cadre. Mais elle est bien plus que cela. Depuis l’invention de la perspective à la renaissance, l’image contient le lecteur. Elle le situe, lui impose une distance et un point de vue. Au fil des cases, l’auteur oblige le lecteur à s’arrêter ou se déplacer : immobilisme (on pensera aux Peanuts), déplacements mesurés de travelling ou de zoom, saccades de champs et contre-champs. S’il fallait absolument trouver un autre des arts auquel comparer la bande dessinée, c’est sans doute à la danse qu’il faudrait penser.

58La case sélectionne et met en perspective les actants, détermine le point de vue et la focalisation, ordonne, oriente, organise les transitions, en d’autres termes constitue la structure grammaticale de base portant les actants. De même, la solidarité entre les cases, pour reprendre le terme de Mc Cloud (solidarité iconique selon Groensteen dans son introduction au système de la bande dessinée), la construction des séquences du processus narratif, le tressage éloigné décrit par Groensteen s’appliquent à certains aspects du contenu, dont la nature et la forme autorisent et favorisent cette mise en relation selon de multiples modalités de continuité, de changement, de vitesse servies parfois par l’écrit, souvent par l’image. Ces éléments relèvent de la technique narrative mais les procédés qu’ils utilisent sont de l’ordre de la grammaire, et leur rôle sémantique doit lui aussi être exploré.

59Sans prétendre à l’exhaustivité, on citera d’autres aspects qui relèvent eux aussi de la grammaire : les choix de mise en page, de marges, le rapport entre texte et image, le type de graphisme, les dominantes optiques ou haptiques du dessin. Le choix d’un plus ou moins grand réalisme du dessin, la tendance à l’abstraction, répond à des soucis d’efficacité (concentrer le lecteur sur l’essentiel) mais porte aussi d’autres éléments de sens.

60Régis Debray (DEBRAY, 1955) affirme que la bande dessinée est le dernier refuge du figuratif, maintenant exclu des galeries d’art. On augurera cependant que la force et la prégnance du média tiennent pour beaucoup à sa distance au figuratif. Philippe Marion distingue la « monstration » qui relève du figuratif et la « graphiation », qui relève du réflexif. Il reconnaît l’importance de la première (la bande dessinée est un art capable de faire dialoguer des taches de couleurs) mais souligne aussi celle de la trace graphique de l’auteur, qui est de l’ordre du rapport direct entre l’auteur et le lecteur. Selon lui, par exemple, la faiblesse réaliste peut être un gage de pureté fictionnelle. Elle pourrait être aussi une alerte ou une provocation, l’indication que ce qui importe n’est pas tant l’histoire racontée que ses enseignements ou un signal agressif que la représentation du lecteur va être mise au défi.

61Ces aspects qu’on pourrait a priori juger divers et complexes ont néanmoins été largement abordés et décrits par l’analyse structurale de la bande dessinée. Leur systématisation est facilitée grâce à ce que cette analyse a produit de mieux : des listes. Les efforts répétés de codification, les explorations détaillées jusqu’à l’excès des fonctions possibles des différentes parties du média fournissent ainsi un cadre approprié à une modélisation. Ces listes sont à la fois indispensables et insuffisantes : seul l’exercice de ces éléments sur du contenu peut permettre d’en comprendre réellement le fonctionnement et le rôle au service de la production et de la transmission du sens.

62Certains aspects - des listes encore - seront à chercher dans d’autres disciplines, dès lors qu’il s’agira de répertorier et de codifier des aspects tels que l’incitation à l’action et l’émotion. Ces aspects seront abordés dans la deuxième partie de l’article, qui décrit l’application concrète des considérations méthodologiques à une analyse globale et quantifiée du corpus composé par les quelques 300 bandes dessinées sur la guerre civile espagnole ainsi que la mise en œuvre de ces mêmes méthodes sur des œuvres particulières.

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Bibliography

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References

Electronic reference

Michel Matly, « Bande dessinée et transmission du sens », Comicalités [Online], Histoire et bande dessinée : territoires et récits, Online since 24 September 2015, connection on 18 November 2017. URL : http://comicalites.revues.org/2065

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About the author

Michel Matly

Michel Matly prépare actuellement, sous la direction de Viviane Alary, un doctorat sur la représentation de la guerre civile espagnole dans la bande dessinée, à l'Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand. Son laboratoire est le Centre de Recherches sur les Littératures et la Sociopoétique (CELIS).

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