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L'inscription du neuvième art dans le temps : quels dispositifs ?

Le classique en bande dessinée

Frank-Michel Gorgeard

Résumé

Quelles sont les grandes œuvres de la bande dessinée, celles qui font son histoire, ses « classiques » ? Sont-ils bien ceux que l’on croit ? On s’efforce ici de répondre à cette question en confrontant les discours et les pratiques des auteurs, de la critique et des éditeurs. La notion de classique, particulièrement polysémique, apparaît d’autant plus brouillée que les producteurs font rarement référence au travail de leurs pairs en raison notamment de l’incapacité supposée ou réelle du public à les comprendre. Elle-même s’explique par l’état du champ, en cours d’autonomisation : en l’absence d’un arbitre faisant autorité et qui serait l’école, la notion de « classsique » se retrouve au cœur d’une lutte entre deux pôles antagonistes. Alors qu’une partie de la critique et des éditeurs célèbre des « classiques » qui sont autant de bandes dessinées conventionelles, établissant ainsi une « confusion du langage », d’autres, qui affirment des positions artistiques exigeantes, rejettent le mot de classique mais identifient des maîtres, reconnaissent des précurseurs, prospectent du côté de l’avant-garde.

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Texte intégral

1La bande dessinée est-elle un « art sans mémoire » ? En tout cas, elle ne peut être dite « art sans histoire ». Les ouvrages se présentant comme des « histoires de la bande dessinée » pullulent. Mais l’histoire de la bande dessinée, c’est l’histoire de quoi ? De quelle matière cette histoire est-elle faite ? Quels sont les « faits historiques » qui la composent ?

2Comme en littérature, en musique, en peinture, en théâtre, etc., ce sont les œuvres qui font l’histoire, non pas toutes, mais celles qui demeurent et résistent au temps. Ces œuvres qui font l’histoire d’un art, on les appelle « classiques ». Qu’en est-il en bande dessinée ?

3Avant d’aller plus avant et de rentrer dans le vif du sujet, il reste à éclaircir le sens du mot, sinon dans toutes ses acceptions quotidiennes, du moins dans les champs artistiques. Alain Viala (VIALA, 1992) distingue trois sens qui se contaminent les uns les autres. Du plus ancien au plus récent :

  1. Les classiques, ce sont les grandes œuvres, celles qui ont marqué leur époque, celles qui peuvent prétendre en exprimer la substantifique moelle, être la quintessence de leur temps et de leur médium, bref, les meilleures. En tant que telles, ce sont des modèles à imiter et des objets d’étude. Le classique est dans ce cas une valeur.

    • 1  Pour reprendre le titre d’un chapitre de l’ouvrage de François Hinard (HINARD, 2000).

    Les œuvres classiques sont celles des périodes classiques ; ces périodes dépendent évidemment du sujet : ainsi, le Ve siècle grec avant J-C est un siècle classique en matière de sculpture, de céramique ou d’architecture, mais à Rome, c’est « la nuit du Ve siècle. »1 Le XVIIe siècle est classique en France, non en Allemagne. La notion de classique est alors historique.

  2. Le classique, qui se confondrait alors avec le classicisme, serait une esthétique faite d’harmonie et d’équilibre, justement née de ces grandes époques. Maurisset et Thévenot dans leur manuel scolaire les lettres latines en donnent une description édifiante à propos du siècle d’Auguste : « C’est l’époque classique de la littérature latine, non pas que les écrivains qui l’ont illustrée aient été plus originaux ou plus puissants que tels de leurs prédécesseurs […] ou tels de leurs successeurs […], mais ils ont atteint cet équilibre de l’intelligence, de la sensibilité et de l’imagination, ce point de perfection artistique qui caractérisent partout l’écrivain classique » (nous soulignons) : le classique renvoie ici à une esthétique universelle.

  • 2  Par exemple dans la fausse étymologie qui voudrait que les classiques soient ce que l’on étudie en (...)

4Ces trois sens du mot sont difficilement compatibles, mais pourtant irrémédiablement mêlés.2 On gardera donc à l’esprit que le mot est toujours connoté : à la fois chef-d’œuvre, œuvre historiquement située, et appréciable par tous, le concept est mouvant et offre l’occasion de nombreux glissements de sens. Nous le garderons à l’esprit en nous demandant ce que sont les classiques de la bande dessinée et nous aurons soin d’examiner à la fois les discours (qu’appelle-t-on « classique » ?) et les pratiques (quels sont les modèles et les référents ?).

Les auteurs et leurs modèles

  • 3  On distingue ici la référence de l’imitation : la première s’offre à une réception consciente, la (...)

5Partons du premier sens du mot : si les classiques sont des modèles, alors ils sont imités. Quels sont les auteurs auxquels d’autres auteurs font référence3 en bande dessinée ? Il convient ici de distinguer la référence à un contemporain de ce qu’on pourrait appeler l’hommage rendu au grand ancien ; le premier peut être un modèle, mais aussi un rival : il y a alors émulation. Sur le chemin de la « classicisation », le second est bien plus avancé : il y a alors révérence.

L’émulation des contemporains

Luc Boltanski et le champ de la bande dessinée en 1975

  • 4  Luc Boltanski reprend la notion de champ développée par Pierre Bourdieu. Le champ pourrait être dé (...)

6Luc Boltanski, dans son article « la constitution du champ de la bande dessinée »4, note que « les allusions aux tics et travers de chacun […] visent objectivement à faire valoir la cohésion d’un groupe » (BOLTANSKI, 1975). Il ajoute : « ces exercices de style appellent la lecture cultivée de la portion « informée » et « avertie », seule capable de saisir les « intentions cachées » dont l’œuvre est porteuse. » Autrement dit, ces références aux auteurs contemporains signalent l’autonomisation (qui n’est pas encore l’autonomie) du champ : sans exclure une lecture « naïve », la bande dessinée appelle aussi à une lecture codée ; elle se rapproche ainsi de l’art.

7Boltanski observe surtout les changements survenus dans la bande dessinée des années 1970. Or jusqu’à cette époque et dans les années qui ont suivi immédiatement, ces références se faisaient sur un mode presque « potache » : monde de Pilote caricaturé dans Achille Talon, apparitions dans Buddy Longway de Cosey, déguisé sous le personnage de Curly, ou du personnage de Jim Mac Lure de Charlier et Giraud ; ou encore reprise par Gotlib de la manière de plusieurs de ses collègues de Pilote, Fred ou Druillet, par exemple.

  • 5  Il en donne l’exemple de Gotlib se représentant sous deux figures. La première : « je dois créer s (...)

8Boltanski met cela en rapport avec la relation des auteurs à leur statut d’artistes : dans la représentation que Bretécher ou Gotlib donnent d’eux-mêmes, la dérision domine, et il est impossible de s’affirmer artiste sans démentir en même temps cette affirmation5. La bande dessinée garde un statut inférieur dans le monde de l’art, et tous les auteurs appartiennent à une même « bande de copains ».

Auteurs récents

9Il n’est donc pas neutre qu’aujourd’hui l’admiration qu’éprouve un auteur pour un contemporain soit souvent plus franche et plus assumée.

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Joe Matt, Strip-Tease, éditions du Seuil, 2005. Droits réservés.

10Ainsi Joe Matt (voir image 1) se montre dans Peep show comme un admirateur de Crumb : dans les pages qui précèdent celle que nous montrons, plusieurs de ses dessins étaient inspirés du fameux auteur. Ici, un critique d’art apparaît, brandit les cases prouvant l’imitation et accuse de plagiat Matt, qui doit reconnaître qu’il n’est « qu’une ombre, un fan ». Il est finalement sauvé par l’apparition dans la bande de Crumb lui-même, qui poignarde le critique et donne sa bénédiction au jeune auteur.

  • 6  On pense à Mahler par exemple, conseillant dans un encart : « Laissez tomber la narration, faites (...)

11Joe Matt, qui aime à se représenter comme un inculte confondant Sumériens, Grecs et Romains, montre la bande dessinée comme un espace de liberté échappant au regard autoritaire et méprisant du monde de l’art : on retrouve ici toute une tradition de rejet du statut artistique de la bande dessinée6. Mais cette libération n’est possible que parce que Crumb fait taire le critique ; or il le peut parce qu’il endosse la figure de l’artiste et qu’il dépasse donc hiérarchiquement celle du critique d’art. Joe Matt se retrouve comme adoubé par l’artiste - Crumb est reconnu comme tel par le critique – et cette autorité le protège. L’éloge et les références au modèle ne sont donc pas un aveu d’infériorité, mais au contraire le moyen de s’affirmer et de poser des visées qui, énoncées plus directement, paraîtraient illégitimes.

12La deuxième partie de la bande développe cette idée : références et influences participent de la constitution de soi de l’artiste, et font partie d’un processus universel. « Puisque j’ai été ce que tu es », semble dire Crumb en substance, « peut-être seras-tu ce que je suis ? » Ainsi, derrière une apparence de modestie, cet hommage suggère chez Joe Matt une ambition certaine.

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Ivan Brunetti, Misery loves comedy, Cambourakis, 2009. Droits réservs.

13Ivan Brunetti (voir image 2) dans Schizo 3 fait ouvertement part de son admiration pour Chris Ware, qu’il appelle « le dernier géant de la bande dessinée ». Il reprend sa manière et se représente les bras baissés, désolé, incapable d’imiter son idole.

  • 7  Nous relevons par exemple : Daniel Raeburn (RAEBURN, 2004), David M. Ball et Martha B. Kuhlman (BA (...)

14Brunetti au contraire de Joe Matt se donne à voir comme un homme cultivé : nombre de pages de Schizo 4 sont consacrées à des vies d’écrivain, de philosophe (S. Kierkegaard), de musicien (Erik Satie). Appeler Chris Ware « le dernier géant », c’est le placer du même côté que tous ceux-là, et notamment Charles Schulz, autre auteur admiré par Brunetti. Il n’est pas du côté des vivants médiocres, comme Brunetti, mais des morts immenses, comme eux un géant, le dernier. Il est d’ailleurs représenté en haut de la planche, sorte de dieu dans le ciel étoilé : dans le respect quasi-religieux de Brunetti pour Ware, on retrouve la posture traditionnelle de l’homme cultivé devant le caractère sacré de l’art. Chris Ware, dont le nom restera, comme le suggère la dernière case, est ainsi désigné comme un auteur « classicisable », sinon déjà classique ; et de fait, il a déjà suscité une importante exégèse critique7.

  • 8  Cela d’autant plus qu’il faut relativiser l’aspect caricatural du dessin et le rapporter à la mani (...)

15Ajoutons que si le crayonné burlesque de Brunetti vise à souligner son sentiment d’infériorité, il s’agit toutefois en grande partie d’une posture. Chris Ware lui-même est représenté jouant d’une sorte de banjo et déplorant sa nullité, mais les notes de musique qui s’échappent de l’instrument suggèrent au contraire la virtuosité, et lorsqu’à la case suivante Brunetti, assis face à son modèle, constate son échec, on a bien l’impression d’une prétérition : il continue à suivre son exemple en prétendant ne pas pouvoir le faire. Voilà qui fait penser que ses protestations de modestie ne sont pas tout à fait sincères8, tout comme, à la dernière case, la tombe marquée « moi » surplombant celle de « Chris » et celle du « reste du monde ». Chez Brunetti comme chez Joe Matt, l’éloge du maître, éloge d’ailleurs sincère, loin d’empêcher l’auteur d’avoir ses propres prétentions, lui permet de les exprimer.

  • 9  En l’état du champ, Gotlib ne pouvait pas croire à son statut d’artiste. Joe Matt et Yvan Brunetti (...)

16Dans ces deux cas, l’auteur cité apparaît comme un modèle, que l’on imite et que l’on célèbre. Certes, la chose ne va pas sans une certaine autodérision ; mais la démarche n’est pas la même que celle de Gotlib qui niait par un dessin caricatural ses prétentions dans le même temps qu’il les affirmait : l’ironie laisse intacte le modèle vénéré, et paradoxalement, son prestige rejaillit sur celui qui accomplit le culte, qui affirme ainsi, véritablement et sans dérision, son ambition artistique.9

L’hommage au grand ancien : palimpsestes dessinés

  • 10  Par « classicisation », nous désignons un processus qui n’est pas nécessairement envisagé dans son (...)

17On ne parle pas toutefois de la même manière d’un contemporain et d’un prédécesseur fameux. Dans le premier cas, on lance en quelque sorte le processus de « classicisation10 », qui en est en tout cas à ses prémices et dont l’avenir n’est pas assuré. Dans le second cas, on s’appuie sur l’œuvre citée : la référence identifiée par le lecteur infléchit sa lecture de la planche ; c’est d’ailleurs l’effet recherché. L’œuvre laisse transparaître celles qui l’ont marquée, différentes couches se superposent et donnent lieu à des renvois, des croisements, des jeux de miroirs. On retrouve ici l’idée de palimpseste chère à Genette (GENETTE, 1992).

  • 11  Nous nous référons à l’anthologie parue aux éditions L’Association, comprenant des extraits de la (...)

18On en trouve un bon exemple dans Bitterkomix11. « Pappa in Afrika », un travail graphique de Joe Dog (voir image 3), montre un Tintin chauve et brun, roulant en Ford T dans une Afrique remplie de cadavres ou de soldats équipés de kalachnikovs. L’allusion à Tintin au Congo est assez évidente. L’image seule serait assez surprenante, la bonne humeur du chauffeur et de son passager semblant assez incongrue dans ce paysage désolé. Mais elle forme une véritable séquence avec l’image que le lecteur connaît déjà : se superposent alors les fantasmes d’hier (« le temps béni des colonies », comme dit la chanson), et ceux d’aujourd’hui (guerres, génocides et famines). On éprouve aussi le sentiment de fragilité de l’Afrique blanche pleurant l’ancienne toute-puissance, en même temps que les culpabilités modernes font contraste à la bonne conscience d’antan, incarnée par le héros pur par excellence : Tintin.

19De la même manière, Spiegelmann se représente dans la dernière case d’une de ses planches d’A l’ombre des tours mortes (voir image 4) comme une jeune souris tombée de son lit après un cauchemar, rassurée (si l’on peut dire) par sa mère coiffée d’un masque à gaz : « allons, mon chéri, tu es juste tombé du lit ». La référence à Little Nemo in Slumberland, en même temps d’ailleurs qu’à Maus, est transparente : l’irréel a contaminé le réel. Le quotidien est infesté de cauchemars dont on ne peut se réveiller que pour tomber dans d’autres.

  • 12  C’est ainsi qu’on lit le travail de Jochen Gerner, TNT en Amérique (GERNER, 2002). En s’inspirant (...)
  • 13  Je souligne. Il est à noter que l’éditeur français - Casterman - a estimé cette anthologie nécessa (...)

20La lecture est donc infléchie par les cases que le lecteur connaît : en ce sens, on peut dire que l’auteur qui fait référence à un autre se sert de lui ; mais en l’état actuel de la bande dessinée, il le sert également en participant à un processus de « classicisation » encore inachevé. Une référence à une œuvre de littérature, de peinture, ou même de cinéma, quoi de plus normal ? Mais faire référence à une œuvre de bande dessinée constitue un acte militant.12 On ne s’étonnera donc pas qu’A l’ombre des tours mortes soit accompagné d’une courte anthologie de ce que Spiegelmann appelle « les bandes dessinée d’autrefois – vestiges éphémères, à la fois fondamentaux et sans prétention, de l’aube optimiste du XXe siècle ».13

Image 3

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Joe Dog, « Pappa in Afrika », dans Bitterkomix, L’Association, 2009. Droits réservés.

21Spiegelman évite de parler de « classiques » : l’usage qu’il en fait pourtant (imitation et commentaire) et la définition qu’il en donne renvoient à nos deux premières définitions : modèles, objets d’étude d’une part, et œuvres d’une période heureuse d’autre part.

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Art Spiegelman, A l’ombre des tours mortes, Casterman, 2004. Droits réservés.

Rareté des références

22On pourrait citer plusieurs exemples de telles références : il faut pourtant admettre qu’elles sont rares au regard de la masse des productions, y compris dans ce qui se dit « alternatif » ou « bande dessinée de création ». On peut supposer à cela deux raisons.

  • 14  Jochen Gerner, sur France Culture, explique qu’il ne se considère pas comme un auteur de bande des (...)

23La première, déjà étudiée par Boltanski, relève du complexe de classe où se trouvent les producteurs. Nombre font bien moins facilement référence à des bandes dessinées qu’à d’autres productions artistiques issues de champs plus autonomes : littérature, cinéma, peinture14. De ce point de vue, citer un auteur et avouer la référence sont une sorte de profession de foi dans le médium.

24La seconde raison tient à ce que le public est supposé ignorant en la matière, et que bien souvent, il l’est. Si des lecteurs de Pilote ou de Tintin connaissent bien évidemment tous les dessinateurs de leur journal, rien ne permet de supposer que le lecteur connaisse des œuvres parues quinze ans auparavant, a fortiori celles vieilles d’un siècle. La référence est donc accompagnée d’une explication, sans laquelle elle court le risque d’être incomprise. C’est pourquoi le critique de Joe Matt explique plus haut dans sa planche qui est Robert Crumb. On peut même se demander si la planche tout entière n’est pas née d’une crainte de ne pas avoir été compris dans une citation antérieure qui se voulait explicite et de passer par contrecoup pour un plagiaire. L’œuvre truffée de références de Spiegelmann est accompagnée d’une anthologie et d’une courte exégèse. En fait, s’il est fait si souvent référence au travail d’Hergé, c’est certainement parce qu’il est très respecté, mais plus encore peut-être parce qu’il est universellement connu.

25Un tel état de fait ne manque pas d’étonner. Il n’empêche : la production prend en compte les possibilités de réception. Puisque le public ignore les « grandes œuvres » de la bande dessinée – il est déjà symptomatique qu’on ne sache comment les appeler - on peut s’interroger sur l’état de la critique : ne lui revient-il pas de produire les discours à même d’informer et d’instruire le public sur les œuvres en même temps qu’ils les classent et les analysent ?

La critique et ses « classiques »

Définition, état de la critique

26Nous entendons ici la critique au sens large, comme l’ensemble des discours produits sur les œuvres, quel que soit le média (radio, internet, télévision, presse écrite…) ou le format (brèves, chroniques, articles théoriques, interviews, essais, monographies…).

27Remarquons d’abord le caractère protéiforme de la critique en bande dessinée. En effet, le processus d’autonomisation n’y étant toujours pas achevé, personne ne détient une autorité telle qu’il puisse imposer une vérité à la plupart des acteurs du champ. Si les Cahiers du cinéma ne font pas absolument autorité, ils constituent néanmoins une référence pour les cinéphiles. Le discours de l’Université et de l’école est l’étalon des discours et du goût en matière de littérature – sans souci d’ailleurs de ce qu’immuablement, les vérités d’hier soient les erreurs de lecture et les fautes de goût de demain. En bande dessinée, rien de tel. Le néophyte ne sait à quel saint se vouer et doit constater qu’idées, analyses et goûts s’opposent ou se croisent dans une efflorescence bariolée.

  • 15  Par exemple, les émissions radiophoniques littéraires se ressemblent dans leur format, les auteurs (...)

28Il existe toutefois plusieurs tendances dans le discours critique sur la bande dessinée, et on peut essayer une typologie. Remarquons d’abord qu’il est impossible de les classer selon leur support. Pareille entreprise est sans doute approximative dans tous les domaines15. Mais la bande dessinée donne une particulière impression de désordre. Presse quotidienne, magazines, internet, fanzines, radio, télévision : tous les médias transportent tous les discours. Parmi eux nous distinguerons donc trois tendances : la célébration, la prescription et l’explication.

La critique : célébrer

  • 16  La liste n’est pas exhaustive ; ActuaBD ne se distingue des autres que très superficiellement ; il (...)

29On pourrait appeler cette forme de discours la « non-critique » puisqu’il s’agit, pour l’essentiel, de ne jamais critiquer. Elle présente le paradoxe de proclamer le caractère artistique de la bande dessinée, en même temps qu’elle refuse autant que possible toute différenciation des œuvres. Le site internet Actuabd est assez représentatif de cette tendance « unificatrice », qu’on retrouve par exemple dans les dictionnaires de la bande dessinée de Moliterni et Filippini, ou dans DBD, L’Immanquable, BDzoom, Bodoï ou Bédéka16. Voici d’ailleurs ce qu’ActuaBD dit de ce dernier :

  • 17  Je souligne.

« Le magazine de ceux qui aiment la BD » est le slogan très juste de cette revue qui, en quelques mois, s’est imposée sur le marché de la BD comme un titre sérieux, intéressant qui, dans sa simplicité même, arrive à rendre les facettes multiformes de la BD sans pour autant exclure aucun de ses aspects. (PASAMONIK, 2004b).17

30Un commentaire déposé sur le site exprime le même souhait naïf, sincère, révélateur :

  • 18  Commentaire à l’article de Didier Pasamonik, « Angoulême 2010 : Blutch, un président qui aime les (...)

Je voudrais tant […] qu’il soit facile de réconcilier tout le monde mais en fait non. Il y a des camps, des clans et des partis. On a beau vouloir tous la paix dans le monde, on n’arrête pas de s’égorger partout (PASAMONIK, 2009).18

Les classiques d’ActuaBD

  • 19  Mes italiques.

31Les « classiques » désignent en général les auteurs et les séries, plus rarement des œuvres précises. On trouve ainsi, entre autres, Peyo, Jacques Martin, Astérix, Boule et Bill. Plus étonnant : Kim Devil, la cité perdue, est un classique, sans doute parce que son auteur est Jean-Michel Charlier. En fait, semble classique la production des années 1950-1960, la « bande dessinée franco-belge ». Ce propos sur François Craenhals est éclairant : « Aussi à l’aise dans le dessin réaliste que dans le dessin humoristique, il laisse avec les séries Pom & Teddy, Le Chevalier ardent et Les 4 As quelques-unes des plus belles pages de la BD classique franco-belge » (PASAMONIK, 2004a)19. Les deux mots sont quasiment synonymes. Beaucoup plus rares sont les auteurs étrangers, ou d’une autre génération à être désignés ainsi : Moebius, « les grands classiques du journal MAD », Spiderman peuvent être considérés comme des exceptions.

32L’adjectif « classique » est d’ailleurs moins ambigu, et les bandes dessinées classiques sont clairement les bandes dessinées conventionnelles :

  • 20  Je souligne.

Après avoir signé un superbe voyage onirique, Itinérêve d’un Gentilhomme d’Infortune, Stéphane Heurteau revient à une bande dessinée plus classique (ANSPACH, 2004).20

  • 21  Je souligne.

Métal hurlant : Il fut l’un des journaux les plus importants des années 70 et 80, une porte vers d’autres univers de bande dessinée que ceux proposés par les journaux classiques (ALBRAY, 2002).21

  • 22  Je souligne.

Une aventure menée tambour battant, au dessin classique et détaillé (PENEAUD, 2007).22

  • 23  Je souligne.

Les mangas auront au moins donné cette prise de conscience : les éditeurs classiques doivent réinvestir les rayons de format poche (PASAMONIK, 2006b).23

  • 24  Je souligne.

Ce n’est pas un album de BD classique : pas de support papier ici, mais un cédérom (JLM, 2004).24

  • 25  Je souligne.

33Se dessine alors une conception du classique : les classiques, ce sont les œuvres d’une certaine période, et les œuvres qui y ressemblent. Puisqu’il s’agit de la majorité des productions, ils finissent par être les œuvres qui ressemblent à toutes les autres. On ne s’étonnera donc pas que Didier Pasamonik puisse écrire que « le fond des classiques de la BD[…] se compte en milliers de références » (PASAMONIK, 2006a)25.

34Le terme désigne donc des œuvres obéissant à une certaine manière et constituant des modèles (définition 1), d’une période particulière (définition 2) et répondant à une certaine esthétique (définition 3), mais ne renvoie pas expressément à la valeur : au contraire, il sert une logique d’indifférenciation, car si presque tout est classique, tout se vaut.

Partisans de la distinction

35Un tel discours de célébration qui finit par nier l’idée même de valeur a été identifié comme un discours ennemi par plusieurs auteurs faisant par ailleurs ouvertement part de leurs aspirations artistiques.

36Fabrice Neaud raconte dans son Journal une dispute assez violente avec l’un des co-fondateurs d’Ego comme x : il en a assez de faire du « sympa » (NEAUD, 1999, p. 21) et associe son exigence artistique avec le refus de toute une manière.

37Jean Teulé, en 1987, dénonce le même phénomène dans « les festivals d’Happy-Mike » (TEULE, 2005, p. 111-114) : Happy Mike s’est fait castrer à 16 ans parce qu’il a eu les oreillons et se réfugie depuis dans la consommation compulsive de bandes dessinées. Jean Teulé l’interroge sur ses goûts :

- As-tu des dessinateurs préférés ?
- Non. J’aime tous les dessinateurs. Tous les genres m’intéressent. Ils sont tous intéressants.
- Il n’y a pas un dessinateur plus sympa que les autres avec toi ? T’as pas un préféré ?
- Non, aucun. Ils sont tous pareils. Tous au même niveau. C'est-à-dire au top niveau. (TEULE, 2005, p. 113).

38Jean Teulé conclut sa bande en souhaitant :

  • 26  Je souligne.

Et que passent les nuits comme passent les pages d’un album pelliculé - 48 pages -couleur rempli de fantasmes pour puceaux boutonneux, afin qu’Happy Mike ait encore le goût de vivre !
Car moi je dis qu’il faut bien que cet ersatz d’art serve à quelque chose (TEULE, 2005, p. 114).26

39Le rappel du format standard n’est pas anodin : dans son Plates-bandes, Jean-Christophe Menu condamne le format standard qu’il appelle « 48CC » justement parce qu’il est standard, en même temps qu’il dénonce ce qu’il appelle « le microcosme », qui correspond à cette tendance « non-critique » de la critique (MENU, 2005, p. 25 et suivantes).

Champ et champ de bataille

  • 27  Les théories de Bourdieu rencontrent l’expérience de l’auteur-éditeur Jean-Christophe Menu qui, in (...)
  • 28  La polysémie du mot permet une sorte de syllogisme plus ou moins conscient : les « classiques » so (...)
  • 29  Jean-Christophe Menu, et d’autres avec lui, parle de « bande dessinée » afin de se distinguer de c (...)

40Le concept de champ tel que développé par Bourdieu dans Les règles de l’art (BOURDIEU, 1992) s’avère ici très opérant pour expliquer les placements des différents acteurs autour de la notion de « classique »27. Un « champ » obéit aux règles que ceux qui ont atteint un certain poids peuvent lui imposer : en matière de bande dessinée, le mot de « classique » est abondamment utilisé par le pôle hétéronome (la tendance « non-critique » de la critique), parce qu’il entretient une confusion des genres et surtout du langage28 et permet ainsi à la BD29 de bénéficier du prestige symbolique du pôle autonome.

  • 30  Par exemple en ralliant artificiellement à leur cause des auteurs proches du pôle autonome. Ainsi (...)
  • 31  À l’exception notable de Jean-Christophe Menu, rare auteur à avoir le privilège d’être souvent déc (...)

41De telles positions ne manquent pas de déclencher de violentes polémiques. Sans nous appesantir, notons qu’il n’est pas étonnant de voir les uns utiliser l’insulte, qui crée enfin la scission ardemment souhaitée, alors que les autres sont toujours prêts à reconnaître les mérites de contradicteurs dont ils tentent de marginaliser les prises de position30, et regrettent que « d’excellents auteurs par ailleurs »31 tombent si bas dans l’invective. Dans cette lutte, le mot stratégique de « classique » est à la fois une bannière et un bouclier pour la tendance « unificatrice » : pour elle finalement, tout ou presque est classique, et puisque le mot garde ses connotations positives issues des autres champs, tout est bon.

La critique : trier

42Par critique, le sens commun entend pourtant : les jugements portés sur les œuvres, permettant un tri qui suppose l’idée de valeur. Il s’attend à ce qu’opère une logique de distinction. Celle-ci peut être le fait d’une critique immédiate, prescriptive (que convient-il de lire ?), ou d’une autre analytique et explicative (comment lire ?).

La critique prescriptive

43La critique prescriptive n’interdit pas toute analyse, mais souvent n’en a pas les moyens, pressée qu’elle est par le temps : il s’agit en effet généralement de rendre compte dans un délai relativement bref des œuvres qui paraissent aujourd’hui.

44Si importante en volume dans la plupart des domaines culturels (cinéma, littérature, musique, peinture, danse, théâtre), elle n’existe quasiment pas en matière de bande dessinée. En leur temps, les Cahiers de la bande dessinée affichaient l’ambition d’être Les Cahiers du cinéma de la bande dessinée. Bruno Lecigne revient sur cette expérience :

Au lieu que le discours et l’analyse servent à introduire une certaine hiérarchie, on considérait au contraire encore et toujours LA bande dessinée comme un tout indéterminé, et on considérait qu’on pouvait gloser de manière savante aussi bien sur des petits Mickeys un peu indigents que sur des œuvres plus ambitieuses et plus intéressantes… (LECIGNE, 2007, p. 76-77)

45On retrouve ici l’opposition entre la « tendance unificatrice » et la volonté de faire la part de la valeur au sein du même journal : ce qui n’empêche pas l’analyse, mais bel et bien la hiérarchie, puisque tout est digne d’intérêt.

46Notons que le même Bruno Lecigne refuse à l’inverse de juger les œuvres du jour :

Je n’aimais pas davantage le ton journalistique, la critique à la petite semaine. Donc je refusais d’entrer dans le cadre des rubriques pré-formatées, je ne voulais pas pondre des notules sur le mode du « j’aime / j’aime pas » et, comme on dit, « chroniquer les nouveautés » (LECIGNE, 2007, p. 77).

47Cette critique « prescriptive » existe pourtant : par exemple Le Monde, Télérama, Neuvième Art, hors séries de Beaux arts magazine, ou tout récemment Books donnent à leurs lecteurs des orientations de lecture. Toutefois, le phénomène est exceptionnel (Neuvième art a disparu sous forme imprimée), marginal (les critiques de bande dessinée dans Le Monde et Télérama font partie des critiques littéraires), ou épisodique (Beaux arts Magazine et Books parlent de bandes dessinées essentiellement dans leurs hors-séries). En conséquence, les œuvres n’ont à leur parution de succès que commercial, puisqu’il n’y a pas de succès critique. D’autre part, et contrairement au cinéma ou à la littérature, elles ne permettent pas aux non-spécialistes d’échanger des biens symboliques, c'est-à-dire des discours et les habitus qui les accompagnent.

48Certes, les « bonnes critiques » ne sont pas la condition d’un processus de « classicisation », même si décernées par une autorité reconnue elles peuvent le faciliter. Mais la réception des œuvres d’art s’accompagne d’un discours, discours destiné lui-même à être discuté, condamné, et remplacé par d’autres discours. Selon Alain Viala, le classique n’a pas tant valeur d’usage (le plaisir qu’on a à le lire) que valeur d’échange (VIALA, 1992, p. 11-12) : dans le marché des biens symboliques, c’est une valeur à coup sûr rentable. Dès lors, en l’absence de tels échanges symboliques, se poserait la question de la possibilité de l’existence même d’œuvres ou d’auteurs classiques.

  • 32  D’une manière similaire, on voit l’Université s’intéresser à la bande dessinée, mais ses travaux n (...)
  • 33  En voici un exemple, sur le mode léger : quelqu’un se rend chez un amateur de bande dessinée ; la (...)

49Il existe toutefois une tradition d’exégèse en bande dessinée, qui distingue les œuvres entre elles. Mais cette tradition critique analytique, que nous allons observer, ne connaît pas la vulgarisation de la critique que nous avons dite prescriptive32 : amateurs et connaisseurs seront peu nombreux, et le classique en bande dessinée en sera d’autant moins rentable sur le marché des bien symboliques.33

La critique : analyser

50L’analyse est à la source de la hiérarchie dans le champ, de la valeur des œuvres distinguées et de la possibilité d’une « classicisation ». Puisque cette critique pose des questions théoriques, là où la critique prescriptive posait des questions pratiques (acheter ou pas ? lire ou pas ?), on l’appellera fondamentale.

  • 34 Les appels à une telle critique se multiplient ces dernières années, dans l’éprouvette, ou dans le (...)

51On y trouve des ouvrages généraux, historiques, thématiques (la société, l’éducation, etc…) et sémiologiques (analyse de la langue, ou du système de la bande dessinée). Les œuvres y sont toutefois rarement abordées du point de vue du style34.

Fac Similé : le classique selon la critique fondamentale

  • 35  Etienne Robial appelait d’ailleurs de ses vœux en 1981 une critique de la bande dessinée qui soit (...)
  • 36  On peut invoquer Roland Barthes pour justifier ce choix. Celui-ci distinguait la langue, le style (...)

52L’ouvrage de Bruno Lecigne et Jean-Pierre Tamine, Fac Similé, est de ce point de vue remarquable. Les auteurs de cet opus avaient entrepris une tâche ambitieuse : caractériser la bande dessinée d’une décennie, en même temps qu’ils essayaient de rattacher des choix stylistiques à une esthétique. Publié chez Futuropolis, éditeur clairement marqué du côté du pôle autonome35, il est assez représentatif d’un certaine critique fondamentale exigeante.36

53Puisque la notion de réalisme est au cœur de leur problématique, les auteurs définissent le « réalisme classique » : ce dernier « présente un code simple, homogène, en relation d’équivalence ou d’univocité avec le réel ». De là, une définition de l’art classique : « art idéologique qui crédite a contrario la fiction du réel », et de la bande dessinée classique : « Outre la soumission des récits aux stéréotypes romanesques, la principale façon de marquer l’effet essentiel de la continuité et de l’équivalence sera, dans l’ordre de l’esthétique, l’homogénéité du dessin » (LECIGNE, 1983, p. 17).

54Le mot classique rejoint ici le sens que lui donnent les tenants de « la BD », mais perd ses acceptions laudatives, pour devenir péjoratif. On retrouve la même idée dans le journal Neuvième Art, dans un article de Bruno Canard très critique sur Jean Van Hamme :

Les réactions de l’œuvre de Jean Van Hamme sont diverses […] Il y a les rejets en bloc, sans discernement, par les défenseurs d’une bande dessinée de création, qui font du scénariste belge un bouc émissaire de la bande dessinée classique (CANARD, 2000, p. 36).

55Dans tout le champ de la bande dessinée, le mot classique désigne donc à peu près les mêmes œuvres. Son sens, ou plutôt sa connotation péjorative ou laudative, dépend du positionnement dans le champ de ceux qui l’emploient.

À la recherche des classiques perdus

56Reste toutefois la notion, telle qu’elle est utilisée dans les autres champs, les « œuvres classiques » étant souvent considérées comme les « grandes œuvres ». En ce sens, le terme apparaît rarement. On le retrouve chez Thierry Groensteen et Jean Pierre Mercier, interrogeant en 1999 les éditeurs Jean Louis Gauthey (Cornélius), Guy Delcourt et Jacques Binsztok (Le Seuil) :

  • 37  Je souligne.

Depuis l’extinction de la collection « Copyright » chez Futuropolis, il n’y a plus non plus d’éditeur qui se consacre à entretenir la mémoire du patrimoine de la bande dessinée. Ne trouvez-vous pas dommage que tant de classiques soient aujourd’hui indisponibles en librairie, ce qui fait de la bande dessinée un genre sans mémoire ? (GROENSTEEN, 2000a, p. 54)37

57Le même mot réapparaît en 2006 chez Groensteen, mais cette fois entre guillemets : « Nombre d’œuvres que l’on peut considérer comme « les classiques » de la bande dessinée sont indisponibles… » (GROENSTEEN, 2006, p. 67)

58Lors de l’exposition de 2000-2001 à la BNF dont il est le commissaire, Groensteen préfère parler des « maîtres de la bande dessinée européenne » (GROENSTEEN, 2000b). Même chose dans son récent La bande dessinée. Son histoire et ses maîtres (GROENSTEEN, 2009).

59Ce mot de « maître », qui implique les idées d’autorité autant que de transmission ou de filiation, est connoté de la même charge positive, mais davantage marqué du côté de la peinture que de la littérature, il évoque d’autres conceptions de la bande dessinée : l’artiste, sans perdre ce statut, redevient un artisan dépositaire d’une technique. Son œuvre s’offre à un regard avant de s’offrir à une lecture.

60Puisque toutefois où une large place est faite à la bande dessinée franco-belge dans l’exposition de la BNF comme dans le livre de Groensteen sur les maîtres de la bande dessinée où les auteurs jugés particulièrement remarquables se comptent par centaines, on peut se demander s’il s’agit véritablement de distinguer les quelques auteurs particulièrement importants et chacun représentatifs d’une esthétique et d’une vision du monde ou s’il s’agit seulement de distinguer les bons auteurs du passé de ceux méritant l’oubli le plus complet.

Prospection dans le passé et recherche d’une caution culturelle

61On peut cependant noter un effort particulier depuis la dernière décennie du vingtième siècle pour rechercher les œuvres du passé éloigné et constituer une mémoire : la revue Neuvième Art comporte ainsi une rubrique « patrimoine » qui remet au jour des œuvres depuis longtemps introuvables et/ou oubliées.

62À l’origine du phénomène, dont cette rubrique est l’exemple le plus abouti, il y avait la recherche d’une caution culturelle dans un médium qui en était assez dépourvu. Les bandes dessinées du XIXe siècle, justement ne ressemblaient en rien aux bandes dessinées classiques du XXe : elles n’en respectent pas les codes graphiques, les conventions narratives – pour autant d’ailleurs qu’il y ait narration - elles s’adressent à des adultes, et sont signées de dessinateurs légitimés par d’autres champs. Elles avaient donc davantage de chances d’être regardées différemment et d’être considérées comme de véritables productions artistiques par le lecteur moderne. En ce sens, ces tentatives succédaient à d’autres qui avaient voulu voir dans la bande dessinée l’héritière de l’enluminure, de la tapisserie, voire des hiéroglyphes égyptiens.

63Gustave Doré et Töpffer – apportant avec lui la caution d’un Goethe enthousiasmé par son travail - se sont ainsi retrouvés garants culturels de toute une production. Töpffer avait écrit des ouvrages théoriques sur son travail, qui mêlait texte et dessin organisés en séquences : c’était plus qu’il n’en fallait pour en faire le premier théoricien de la bande dessinée.

64La chose était d’autant plus naturelle que la critique savante de la bande dessinée s’était surtout intéressée à des questions de langage : la bande dessinée étant une, selon la tendance dominante, on ne s’intéressait guère à elle dans son histoire. C’est pourquoi on a d’abord vu Töpffer comme le premier auteur de bande dessinée. L’intérêt que plusieurs artistes de son temps ont porté à ses « estampes en images » légitimait rétroactivement toute la bande dessinée moderne.

65Les travaux récents de Thierry Smolderen (SMOLDEREN, 2009, p. 41-57) montrent au contraire que Töpffer suivait lui-même une tradition antérieure, et que c’est à l’aune des débats esthétiques de son temps que ses ouvrages doivent être lus. Faire de Töpffer l’annonciateur et le défenseur de la bande dessinée telle qu’elle se trouve aujourd’hui serait donc un contresens majeur : il en était au contraire le pourfendeur et le critique le plus acharné. Smolderen dans Naissance de la bande dessinée s’applique ainsi à relire plusieurs auteurs dont on avait fait un peu vite selon lui des « précurseurs » de la bande dessinée. Les rendant à leur époque et à ses enjeux, il les oppose à la masse des productions qui ont pu suivre. En creux se dessine ce que serait une bande dessinée d’auteur ou de création.

66Sans que jamais le mot ne soit prononcé, ces quelques rares auteurs à avoir été jugés dignes d’exégèse, issus d’une période aux conditions de production particulières, suscitant des analyses contradictoires elles-mêmes propices à d’autres lectures, nous semblent traités comme ceux que, dans les autres champs, on appelle « des classiques ».

67Les « classiques », dans la pratique de la critique mais non dans son langage, ce seront ces auteurs-là, ceux dont on questionne sans cesse les œuvres, non seulement pour les célébrer, mais pour les interroger sur des conceptions de la bande dessinée trop bien établies : Töpffer, Winsor Mac Cay, Herriman, Hergé.

Editeurs et constitution du patrimoine

68Avant d’étudier le rôle des éditeurs dans la constitution du patrimoine, deux éléments de notre méthode sont à préciser :

69D’abord, nous avons voulu nous concentrer sur les acteurs que l’on pourrait dire « principaux » ; nous n’avons pas traité des institutions, sinon de l’école, dont nous avons dit qu’elle ne jouait aucun rôle dans la « classicisation » en bandes dessinées. Il est d’autres institutions pourtant : les prix, les musées et les bibliothèques notamment.

70Pour ce qui est des prix, leur effet nous semble faible (sinon d’un point de vue marchand, du moins du point de vue de la constitution des classiques). Il n’existe pas vraiment en effet en matière de bande dessinée de prix qui puisse paraître au moins pour une partie du public un gage de qualité ou un repoussoir, contrairement à ce qui existe dans le cinéma, où les prix de différents festivals sont autant de balises.

71Les collections permanentes des musées nous semblent des acteurs lourds, mais très inertes : pour le dire autrement, ils fixent davantage les positions établies par d’autres (la critique, les auteurs, les éditeurs) qu’ils ne peuvent en fonder de nouvelles. Le cas de certaines expositions temporaires est un peu différent. Entre autres parce qu’elles impliquent souvent producteurs, éditeurs et critiques, elles sont susceptibles de faire découvrir certains auteurs et de modifier la réception des œuvres et même, dans une certaine mesure, de la bande dessinée, quoique l’état actuel du champ n’y aide pas forcément.

72Le rôle des bibliothèques et des libraires est difficile à estimer ; nous le supposons important dans la « classicisation » ; mais l’analyse demanderait un travail de grande ampleur, qui dépasse le cadre où nous nous sommes inscrits.

73Tout cela est complexe, et le cas des autres « médiateurs culturels » ne manque pas d’intérêt, bien au contraire : il exige toutefois d’autres travaux, que nous ne pouvons qu’appeler de nos vœux.

  • 38  On pourrait dire que les plus importants éditeurs du pôle hétéronome balaient un spectre beaucoup (...)

74Deuxième point de notre démarche : nous avons voulu confronter les politiques éditoriales des deux côtés du champ, raison pour laquelle nous observons seulement certains d’entre eux, occupant des positionnements opposés aux deux pôles : Dupuis, Dargaud, Le Lombard d’un côté, l’Association, Ego comme x, et le Frémok de l’autre. Notre approche est toutefois biaisée par la taille des « gros » : ceux-ci on en effet plusieurs collections, qui occupent différents positionnements dans le champ38. Ainsi Poisson Pilote pour Dargaud ou plus encore Aire Libre pour Dupuis peuvent être considérés comme des sortes d’excroissances sur des espaces plus intermédiaires. Nous les ignorons, justement parce qu’il ne s’agit pas pour nous d’instruire le procès de Dupuis ou de Dargaud, mais d’opposer les politiques éditoriales des deux côtés du champ ; les collections « expérimentales » ou « de prestige » - sur lesquelles il y aurait beaucoup à étudier et beaucoup à dire - nous paraissent, non en soi, mais de ce point de vue des épiphénomènes.

Dupuis, Dargaud, Le Lombard : stratégies du groupe Media Participations39

  • 39  Media Participations est le troisième groupe français d’édition, et le premier groupe de bande des (...)

75S’interroger sur « le classique » dans les pratiques des éditeurs, c’est s’intéresser à leur politique de réédition. Quels sont les auteurs réédités par Dupuis, Le Lombard ou Dargaud ? Comment sont-ils réédités ? On peut remarquer que :

  1. La réédition est à coup sûr rentable pour ces éditeurs sur au moins l’un des deux plans, marchand ou symbolique. En effet, l’investissement est faible, qu’il s’agisse de la restauration ou des droits, les auteurs faisant déjà partie de leur catalogue. Ces mêmes auteurs ont déjà fait preuve de leur rentabilité financière (Franquin, Tillieux, Leloup, Morris, Charlier, Tibet) ou symbolique (Schulz).

    • 40  Certes, les œuvres regroupées en « intégrale » sont déjà des produits standards. Cela ne nous para (...)
    • 41  Aujourd’hui, Dupuis propose « l’intégrale Gil Jourdan ». Hier, c’était « tout Gil Jourdan » : même (...)

    La présentation des œuvres est standardisée.40 Aussi le label « intégrale » apparaît-il toujours en couverture, dans des formats toujours semblables. Il semble promettre au collectionneur son Graal : l’achèvement, la totalité, la complétude (par définition inatteignable) de la collection41. Le même mot est utilisé lorsqu’une histoire répartie sur plusieurs volumes est publiée en un seul, et entretient ainsi confusion entre œuvre du passé et succès récent.

  2. On retrouve dans ces albums des éléments caractéristiques de la critique « unificatrice ». Les « intégrales » renvoient en général au nom des séries et non pas à celui de l’auteur.Les ouvrages sont accompagnés d’une exégèse non analytique, faite d’indications historiques ou biographiques de détail, de photographies et d’entretiens. Enfin, ces ouvrages sont souvent désignés par l’éditeur comme des classiques de la bande dessinée. Une page internet Dargaud – Le Lombard – Lucky comics parle ainsi « des grands classiques en intégrales ».

76Le cas des œuvres traduites est un peu particulier, mais l’essentiel demeure. L’édition de Snoopy et les Peanuts chez Dargaud en est un bon exemple : sur le livre apparaît la mention « édition intégrale ». Il est accompagné d’un « essai sur la vie et l’œuvre de Schulz » et d’un « long entretien avec l’auteur ». D’autre part, cela fait longtemps que Dargaud publie Schulz : le risque financier est donc limité, l’investissement relativement faible, la rentabilité symbolique assurée. Enfin, si le format est différent du format habituel, c’est parce que l’édition française est la réplique exacte de l’édition américaine de Fantagraphics.

77Pour l’essentiel, ces éditeurs traitent donc en « classiques », et parfois nomment comme tels, les mêmes œuvres que la critique « unificatrice » : celles issues de « la grande époque franco-belge », ou marquées par ce modèle académique sur lequel on continue de produire aujourd’hui.

L’association, le Frémok, Ego comme x : stratégies des « alternatifs »42

  • 42  Jean Christophe Menu et Jean Louis Gauthey récusent le terme d’« indépendant », le jugeant ambigu (...)

78À l’autre bout du champ, on trouve les petites maisons d’édition fondées ou co-fondées par les auteurs eux-mêmes. Les rééditions y engagent bien davantage les éditeurs. En effet, ceux-ci se livrent souvent à un important travail de restauration : Ego comme X a dû par exemple refaire toute la photogravure de Gens de France et d’ailleurs ; le Frémok a dû éditer à partir d’impressions nombre de pages de Lycaons de Barbier, les planches originales ayant été détruites ; les ouvrages de Francis Masse chez l’Association s’écoulent lentement.

  • 43  Nous ne prétendons pas que ces éditeurs sont coupés des exigences marchandes : Jean Louis Gauthey (...)

79La réédition d’œuvres anciennes implique donc un investissement plus important par des structures qui ont des moyens inférieurs, alors qu’il ne s’agit pas pour elles d’entretenir un catalogue : pourquoi donc tant d’efforts ?43 D’autant que chez tous ces éditeurs, l’impression est soignée, le papier souvent d’excellente qualité, et les livres assez chers : d’où un risque commercial important.

  • 44  On se souvient de ce que Menu voyait la bande dessinée comme le lieu d’une « lutte ». Il appelle c (...)

80Si le mot « classique » n’apparaît presque jamais chez ces éditeurs, le terme « d’avant-garde », lui, revient fréquemment : on dit souvent du Frémok par exemple qu’il est l’avant-garde de la bande dessinée. Jean-Christophe Menu revendique le mot pour l’Association des années 90 et place cette notion au cœur de ses interrogations sur l’avenir de la bande dessinée. L’ « Avant-garde », c’est ce qui permet à la bande dessinée d’explorer de nouveaux territoires en dehors des limites du champ et de se les approprier : le mot garde donc son sens militaire44 :

S’il me paraît que la notion d’Avant-Garde a aujourd’hui plus de potentialités historiques qu’avant, c’est précisément parce que la Bande Dessinée n’a jamais fait preuve d’autant d’académisme (MENU, 2006, p. 186).

81Dans le champ de la bande dessinée, « l’avant-garde », c’est donc le reflet inversé du « classique » : chacun des deux termes occupe une place similaire à des pôles opposés du champ. On comprend que chez les « alternatifs », le deuxième terme soit disqualifié presque d’office.

  • 45  Jean-Christophe Menu, et d’autres avec lui, refusent le nom de « nouvelle bande dessinée » qui ven (...)

82Toutefois, accompagnant ces aspirations nouvelles, l’exhumation de précurseurs peut donner une certaine caution, une certaine légitimité à une avant-garde : disons, la soutenir dans ses efforts de conquête, lui donner un appui.45 Ces éditeurs investissent leurs efforts dans la réédition non seulement pour la conservation d’un patrimoine, mais aussi parce que certaines œuvres du passé entrent en résonance particulière avec leurs propres auteurs. Le Frémok, par exemple, a fait des expériences graphiques sa particularité : rien d’étonnant qu’il considère Barbier comme un précurseur et professe force admiration à son égard. La manière de Jean Teulé n’est pas sans évoquer Fabrice Neaud et d’autres auteurs d’Ego comme x. L’Association, quant à elle, réédite Baudoin, marquant ainsi la filiation avec Futuropolis, mais prospecte surtout du côté politique : Le sergent Laterreur de Touys et Frydman, L’an 01 de Gébé sont assez représentatifs de cette tendance.

83Ces œuvres que les « alternatifs » rééditent, parce qu’ils les admirent et qu’ils en imitent quelque chose dans la démarche, l’idée ou le projet, ce sont dans la pratique ce qu’on pourrait appeler les « classiques » de ces éditeurs. Et on comprend dès lors que chaque maison d’édition ait les siens. Alain Viala le remarquait déjà : « C’est que, quand il s’agit d’École ou de théorisation, on doit à chaque fois déclarer en fonction de quelles conceptions de la littérature on dresse son propre palmarès des classiques » (VIALA, 1992, p. 14).

84À chacun ses classiques, donc, en fonction de ses conceptions de la bande dessinée, elles-mêmes dépendant du placement dans le champ.

85De fait, et sans que le terme soit revendiqué, Bittekomix, quoique récent, constitue un « classique » de L’Association (et des conceptions de la bande dessinée que l’éditeur représente). En effet, l’édition de L’Association est particulièrement luxueuse, même comparée à d’autres livres de cet éditeur ; beaucoup de textes n’ont pas été traduits, pour préserver le caractère autographe des carnets : deux marques du respect dû à l’œuvre d’art. L’œuvre est accompagnée de commentaires analytiques et stylistiques, produits par un auteur (Andy Mason) et par un critique d’art (Gregory Kerr) ; celui-ci vient d’un champ hiérarchiquement supérieur et en apporte la caution. Une préface de Jean-Christophe Menu salue la démarche des auteurs et appelle de ses vœux une bande dessinée européenne qui saura s’en inspirer.

86À la fois objet d’étude et modèle, accompagné d’un dispositif de célébration mais aussi d’analyse, Bitterkomix est bien un « classique » selon L’Association, l’éloignement géographique ainsi que l’éloignement politique d’une société sortant tout juste du régime de l’apartheid palliant la proximité chronologique.

87Bien plus, c’est parce que les auteurs de Bitterkomix sont dans une situation de production totalement différente de celle des producteurs européens qu’ils peuvent être pour eux un modèle fécond, parce qu’inimitable. Alain Viala, constatant que la question du classique était une question avant tout de réception, envisageait que les œuvres s’adressant à un large panel de lecteurs étaient les plus susceptibles ensuite de donner lieu à de multiples lectures et interprétations, et donc de devenir des « classiques ».

88Le cas de Bitterkomix nous suggère une autre hypothèse, d’ailleurs compatible avec la sienne : une œuvre dont les conditions de production diffèrent d’avec les pratiques de l’heure est plus susceptible qu’une autre de devenir un classique, au sens où on l’entend dans les autres champs : une référence. C’est en effet lorsque l’imitation est en fin de compte impossible qu’elle est d’autant plus féconde puisqu’elle oblige à une remise en cause des pratiques habituelles et des conceptions usuelles. Le modèle a l’autorité que lui confère une nécessaire distance, qui elle-même empêche une imitation trop servile et oblige à faire différemment : c’est cela qui permet justement d’imiter sans copier, d’admirer et de rester soi, de suivre un précurseur tout en découvrant de nouveaux chemins.

Conclusion

89Nous avons pu évoquer ce qu’étaient ou pouvaient être les classiques de la bande dessinée. Au terme de cette étude, quelques particularités se dégagent.

90La première est de taille: le mot, d’abord, loin de distinguer quelques auteurs, renvoie à des milliers de références. Est classique d’abord tout ce qui est de « l’âge d’or franco-belge », ensuite tout ce qui y ressemble, et finalement tout ce qui ressemble à ce qui y ressemble : autrement dit, l’appellation désigne toute une manière conventionnelle de faire et concevoir la bande dessinée. Slogan galvaudé, le terme sert surtout à valoriser des travaux qui ne méritent pas tant d’honneur : « une bande dessinée comme il en existe mille autres : un classique ! » Mais si le mot est étalon d’un côté du champ, il devient repoussoir de l’autre. Ceux qui veulent introduire l’idée qu’en bande dessinée tout ne se vaut pas et cherchent à distinguer le bon grain de l’ivraie utilisent d’autres vocables. On parle de « maître », on réfléchit à ce qu’a pu être « l’avant-garde », on reconnaît un « géant »…

91Il existe pourtant bien des « classiques », si l’on observe les pratiques des agents. Si l’on considère ceux-ci comme les « modèles » des producteurs, selon notre définition première, nous touchons à la deuxième particularité de la bande dessinée : les références aux œuvres ne sont pas comprises d’une grande partie du public, à tel point que les auteurs prennent en compte cette ignorance ; cela, et le statut artistique incertain de la bande dessinée, explique que les « modèles » avoués sont donc essentiellement des auteurs et artistes extérieurs au champ. Certains auteurs relativement récents peuvent cependant être vus comme des précurseurs par des groupes d’auteurs qui suivront ensuite leurs traces, et qui rééditent leurs oeuvres : Mattioli, Gébé, Teulé, Barbier, Forest, Chris Ware, Charles Schulz, Robert Crumb. Tous ne sont toutefois pas les classiques de tous : à chacun sa conception de la bande dessinée, en fonction de laquelle il dresse la liste de ses classiques.

92S’il en est ainsi, c’est peut-être qu’on s’adresse à eux non tant parce qu’on veut les comprendre que parce qu’on leur demande de nous faire réfléchir sur nos propres pratiques : réflexion d’autant plus féconde qu’elle naît d’un certain décalage entre les leurs et les nôtres. Producteurs et chercheurs ou théoriciens se rejoignent ici, et pour des raisons semblables (besoin de renouvellement de la pratique, besoin de renouvellement de la théorie) s’intéressent aux œuvres dont les conditions de production sont / étaient différentes de celles d’aujourd’hui. La critique remarque alors particulièrement Töpffer, qui a pu parler de bande dessinée avant qu’elle n’existât, Winsor Mac Cay, Herriman. Les éditeurs « alternatifs », eux, lorgneront avec admiration vers toutes les entreprises qui peuvent avoir voulu sortir la bande dessinée de son ghetto.

93Terminons sur une troisième particularité, sans doute la plus spécifique à la bande dessinée : dans le processus de « classicisation », l’école, contrairement à ce qui se passe dans le champ de la littérature, ne joue aucun rôle. La plus grande part de la critique non plus. De même pour les prix littéraires. Le musée prend dans ce processus une part qui reste à mesurer mais semble de peu de poids. Nous avions repoussé au début de notre étude la fausse étymologie selon laquelle un classique s’étudiait en classe : mais si l’étymologie est fausse, la chose a une certaine vérité. Ici, toutes ces institutions et « médiateurs culturels » ne pèsent guère. Or leur action aurait eu pour effet de fixer le champ, de le rendre moins mouvant. En l’état actuel, tout se passe comme si la définition de ce qui serait les « classiques », et donc de la bande dessinée véritable, était l’enjeu d’une lutte constante.

94Mais quoi de plus naturel ? Roland Barthes avait remarqué cette distorsion posée par le temps entre l’écriture et la lecture, en affirmant que « l’œuvre lue est anachronique ». Il ajoutait que c’était le « défi même de ce que nous appelons littérature » et ajoutait : « on arrive peu à peu à expliquer une œuvre par son temps ou par son projet, c'est-à-dire à justifier le scandale de son apparition. Mais comment réduire celui de sa survie ? » (BARTHES, 1972, p. 106).

95Puisqu’on parle beaucoup de la maturité de la bande dessinée, qui arriverait, à laquelle déjà nous assisterions, disons qu’elle ne se mesurera pas en parts de marché, mais par le scandale d’une survie anachronique des œuvres : alors les critiques auront à relever le défi d’expliquer cet anachronisme, défi du véritable neuvième art.

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Notes

1  Pour reprendre le titre d’un chapitre de l’ouvrage de François Hinard (HINARD, 2000).

2  Par exemple dans la fausse étymologie qui voudrait que les classiques soient ce que l’on étudie en classe. Si l’étymologie est fausse, toutefois, la chose n’est pas sans un certain degré de vérité.

3  On distingue ici la référence de l’imitation : la première s’offre à une réception consciente, la seconde reste secrète.

4  Luc Boltanski reprend la notion de champ développée par Pierre Bourdieu. Le champ pourrait être défini comme un espace dans le monde social où se positionnent des agents et des institutions, imbriqués dans un réseau de relations tel qu’ils agissent sur le champ en même temps qu’ils sont agis par lui – la métaphore de Bourdieu est celle du champ de forces. On dira d’un champ qu’il est plus ou moins autonome selon qu’il obéit à ses propres lois ou à des règles extérieures : il est en effet toujours polarisé par un pôle autonome et un pôle hétéronome (puisqu’un champ parfaitement autonome serait désincarné et qu’un champ parfaitement hétéronome ne serait pas constitué.) Etudier la constitution du champ comme le fait Luc Boltanski, c’est donc étudier comment la bande dessinée établit progressivement des lois qui lui sont propres.

5  Il en donne l’exemple de Gotlib se représentant sous deux figures. La première : « je dois créer seul ». L’autre : « - non mais ça va pas des fois ! » (BOLTANSKI, 1975, p. 54).

6  On pense à Mahler par exemple, conseillant dans un encart : « Laissez tomber la narration, faites vos barbouillages originaux trash, et aller les montrer à votre galeriste… » Son propre personnage ajoute : « et brûlez à jamais dans les flammes de l’enfer » (voir MALHER, 2005, chapitre III).

7  Nous relevons par exemple : Daniel Raeburn (RAEBURN, 2004), David M. Ball et Martha B. Kuhlman (BALL, 2010), Jacques Samson et Benoît Peeters (PEETERS, 2010).

8  Cela d’autant plus qu’il faut relativiser l’aspect caricatural du dessin et le rapporter à la manière habituelle d’Yvan Brunetti, impitoyable dans toutes ses représentations de lui-même ou d’autrui : il exprime de cette manière les tensions qui le traversent, partagé qu’il est entre le mépris des autres et le mépris de soi. Seuls à échapper à sa critique acerbe : quelques femmes, et les artistes et philosophes qu’il admire. Dont Chris Ware.

9  En l’état du champ, Gotlib ne pouvait pas croire à son statut d’artiste. Joe Matt et Yvan Brunetti, eux, sont sincères dans leur admiration et donc dans leurs ambitions. Gotlib se moquait de ses propres prétentions ; chez Brunetti et Matt la référence au maître suggère subtilement que la dérision et la modestie ne sont que des passages obligés. Les choses ont changé. On pourrait dire : l’état du champ n’est plus le même, il y a eu autonomisation. Cela ne signifie pas pour autant que la bande dessinée se soit constituée en champ autonome : le constat de Luc Boltanski demeure ; mais l’autonomisation s’est poursuivie.

10  Par « classicisation », nous désignons un processus qui n’est pas nécessairement envisagé dans son achèvement. Il en va de même lorsque nous parlons « d’autonomisation ».

11  Nous nous référons à l’anthologie parue aux éditions L’Association, comprenant des extraits de la revue BitterKomix mais aussi des travaux graphiques des auteurs (DOG, 2009).

12  C’est ainsi qu’on lit le travail de Jochen Gerner, TNT en Amérique (GERNER, 2002). En s’inspirant comme il le fait de Tintin en Amérique, il suggère que le travail d’Hergé est secrètement structuré par une architecture invisible, digne d’exégèse.

13  Je souligne. Il est à noter que l’éditeur français - Casterman - a estimé cette anthologie nécessaire, et que Spiegelmann s’y est prêté, l’un et l’autre pour la même raison : l’ignorance du public de ce qui pourrait être les classiques de la bande dessinée.

14  Jochen Gerner, sur France Culture, explique qu’il ne se considère pas comme un auteur de bande dessinée, mais comme un artiste. Blutch, lui, dans un entretien au mensuel Chronic’art (n° 61, décembre 2009) cite les « grands maîtres » : Chardin, Courbet, Balthus, Fellini.

15  Par exemple, les émissions radiophoniques littéraires se ressemblent dans leur format, les auteurs invités n’étant pour ainsi dire jamais interrogés sur leur esthétique, mais sur des détails biographiques : « comment avez-vous commencé à écrire ? », « qu’est ce qui vous émeut ? », « qu’est-ce qui vous a marqué dans votre jeunesse ? » etc. Dans le champ littéraire, de telles généralités sont certainement approximatives, elles gardent un indéniable degré de vérité. En bande dessinée, rien de tel n’est possible.

16  La liste n’est pas exhaustive ; ActuaBD ne se distingue des autres que très superficiellement ; il est représentatif de l’ensemble de cette approche critique et a été choisi par commodité et pour nulle autre raison.

17  Je souligne.

18  Commentaire à l’article de Didier Pasamonik, « Angoulême 2010 : Blutch, un président qui aime les classiques » (PASAMONIK, 2009). Je souligne.

19  Mes italiques.

20  Je souligne.

21  Je souligne.

22  Je souligne.

23  Je souligne.

24  Je souligne.

25  Je souligne.

26  Je souligne.

27  Les théories de Bourdieu rencontrent l’expérience de l’auteur-éditeur Jean-Christophe Menu qui, interrogé par un journaliste sur ce qu’était selon lui la bande dessinée, répondit qu’il la voyait comme le lieu d’une lutte.

28  La polysémie du mot permet une sorte de syllogisme plus ou moins conscient : les « classiques » sont des grandes œuvres, or telle œuvre banale est « classique », donc elle est un chef-d’œuvre.

29  Jean-Christophe Menu, et d’autres avec lui, parle de « bande dessinée » afin de se distinguer de ceux qui utilisent l’abréviation BD, identifiés au pôle hétéronome.

30  Par exemple en ralliant artificiellement à leur cause des auteurs proches du pôle autonome. Ainsi à propos de Blutch, qui exprimait son admiration pour Peyo : « Publié chez des éditeurs comme L’Association ou Cornélius, on soupçonne le président en titre du Festival International de la Bande Dessinée de faire partie d’une catégorie d’auteurs qui, par snobisme assumé, crache sur la bande dessinée classique. Que du contraire. (sic) » (PASAMONIK, 2009).

31  À l’exception notable de Jean-Christophe Menu, rare auteur à avoir le privilège d’être souvent décrié.

32  D’une manière similaire, on voit l’Université s’intéresser à la bande dessinée, mais ses travaux ne sont guère repris et vulgarisés par l’École.

33  En voici un exemple, sur le mode léger : quelqu’un se rend chez un amateur de bande dessinée ; la conversation s’engage, on ouvre quelques albums, que le connaisseur commente avec passion ; l’ami s’intéresse, puis d’un coup voit dans la bande dessinée un intérêt auquel il n’avait jamais songé : l’autre doit pouvoir en séduire, des filles, avec son baratin ! Puis il réfléchit quelques secondes et s’aperçoit du ridicule de l’idée : les classiques du cinéma, de la peinture, de la littérature sont bien plus rentables sur le marché des échanges symboliques.

34 Les appels à une telle critique se multiplient ces dernières années, dans l’éprouvette, ou dans le Comix Club par exemple. Les auteurs, désespérés de l’indigence de ce qui se dit, se chargent eux-mêmes de ce travail.

35  Etienne Robial appelait d’ailleurs de ses vœux en 1981 une critique de la bande dessinée qui soit l’équivalent de la critique cinématographique, « la bonne, la grande, la vraie », et qui « trace quelques allées », c'est-à-dire qui opère une logique de distinction (ROBIAL, 1982).

36  On peut invoquer Roland Barthes pour justifier ce choix. Celui-ci distinguait la langue, le style et l’écriture ; la langue est « en deçà de la littérature », car elle est historique et héritée. Le style est « presque au-delà » : c’est une « mythologie personnelle et secrète de l’auteur ». Reste l’écriture, qui est le lieu du choix : « toute Forme est aussi Valeur : entre langue et style il y a une place pour l’écriture. » L’ouvrage de Jean-Pierre Tamine et Bruno Lecigne s’intéressait à ces trois questions dans la bande dessinée (Voir BARTHES, 1972, « Qu’est-ce que l’écriture ? »).

37  Je souligne.

38  On pourrait dire que les plus importants éditeurs du pôle hétéronome balaient un spectre beaucoup plus large dans le champ que les éditeurs « alternatifs ». Cette question est au cœur du livre déjà mentionné de Jean Christophe Menu (MENU, 2005).

39  Media Participations est le troisième groupe français d’édition, et le premier groupe de bande dessinée en Europe. Il possède, entre autres, Dargaud, Le Lombard et Dupuis. Si, comme il le prétend, chaque maison d'édition y développe de manière autonome sa politique éditoriale, son catalogue et sa stratégie de communication, la similitude de leurs « intégrales » serait alors bien liée à leur position similaire occupée dans le champ.

40  Certes, les œuvres regroupées en « intégrale » sont déjà des produits standards. Cela ne nous paraît pas une objection, bien au contraire.

41  Aujourd’hui, Dupuis propose « l’intégrale Gil Jourdan ». Hier, c’était « tout Gil Jourdan » : même promesse.

42  Jean Christophe Menu et Jean Louis Gauthey récusent le terme d’« indépendant », le jugeant ambigu (un indépendant peut mener une politique éditoriale dépourvue de toute exigence artistique) et inexact (aucun éditeur ne peut se passer de la nécessité de vendre ses livres). Sans le revendiquer, Jean-Christophe Menu préférerait, à choisir, celui d’ « alternatif ».

43  Nous ne prétendons pas que ces éditeurs sont coupés des exigences marchandes : Jean Louis Gauthey (Cornélius) rappelle que l’objectif d’un éditeur est de vendre des livres, et Etienne Robial (Futuropolis) disait qu’à son niveau, ses livres étaient rentables, puisqu’il lui restait de l’argent en poche une fois tout le monde payé. Il n’y a pas les « purs » et les « corrompus », mais des acteurs dont les placements dans le champ expliquent les comportements, comportements dont les causes ne sont ni morales, ni psychologiques : elles tiennent du système.

44  On se souvient de ce que Menu voyait la bande dessinée comme le lieu d’une « lutte ». Il appelle ceux qu’il désigne – mais pas seulement lui - comme « l’Ultracritique », des « francs – tireurs précurseurs […] qui nous ont déblayés le chemin. » Les auteurs de Bitterkomix sont pour lui « les sentinelles du cap de Bonne Espérance ».

45  Jean-Christophe Menu, et d’autres avec lui, refusent le nom de « nouvelle bande dessinée » qui venait qualifier certains auteurs récents, pourtant proches de L’Association : elle se connaît en effet des prédécesseurs, qu’elle revendique.

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Table des illustrations

Titre Image 1
Crédits Joe Matt, Strip-Tease, éditions du Seuil, 2005. Droits réservés.
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Titre Image 2
Crédits Ivan Brunetti, Misery loves comedy, Cambourakis, 2009. Droits réservs.
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Titre Image 3
Crédits Joe Dog, « Pappa in Afrika », dans Bitterkomix, L’Association, 2009. Droits réservés.
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Titre Image 4
Crédits Art Spiegelman, A l’ombre des tours mortes, Casterman, 2004. Droits réservés.
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Fichier image/jpeg, 1,4M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Frank-Michel Gorgeard, « Le classique en bande dessinée », Comicalités [En ligne], La bande dessinée : un « art sans mémoire » ?, mis en ligne le 06 juillet 2011, consulté le 26 septembre 2016. URL : http://comicalites.revues.org/296

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Auteur

Frank-Michel Gorgeard

Frank-Michel Gorgeard est professeur de lettres classiques, diplômé de l'université Paris IV Sorbonne. Il enseigne le latin et la littérature française au lycée français international d'Istanbul.

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