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Le journal humoristique El Papus (1973-1986). Contre-culture et transgression pendant la transition démocratique espagnole

Marine Lopata

Résumés

Au sein de la presse humoristique qui voit le jour en Espagne au début des années soixante-dix, la revue El Papus (1973-1986) se démarque par son ton provocateur et son goût prononcé pour la provocation et la transgression de tous les tabous sociaux, politiques et culturels de l’époque. C’est à cet aspect inédit que nous consacrerons la première partie de la présente étude, nous verrons ainsi qu’aussi bien le projet de création, que l’équipe de rédaction, l’esthétique et les thématiques d’El Papus se caractérisent par leur dimension transgressive. L’analyse des deux sujets phares du journal : la politique et le sexe, nous permettra d’envisager la revue El Papus comme produit de contre-culture. Finalement, nous nous interrogerons sur l’impact du journal au sein de la société espagnole durant la Transition démocratique.

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Texte intégral

1Au sortir de quarante ans de dictature, l’Espagne s’engage dans un processus de démocratisation qui se construit de façon progressive, tout au long d’une période que les historiens désignent comme la « Transition démocratique » (1975-1982). Il s’agit d’une époque charnière, durant laquelle le pays oscille entre conservatisme et modernité car, malgré les avancés démocratiques, le poids du franquisme se fait toujours sentir. Dans cette Espagne en pleine ébullition, la presse humoristique prend un nouvel essor. Les revues d’humour abondent, reflet des aspirations démocratiques d’une société trop longtemps opprimée sous la coupe d’un régime autoritaire et répressif. Au sein de cette presse humoristique qui voit le jour au début des années soixante-dix, la revue El Papus (1973-1986) se démarque par son penchant esthétique pour la laideur et la vulgarité, ainsi que son goût prononcé pour la provocation et la transgression de tous les tabous sociaux, politiques et culturels de l’époque. C’est à cet aspect inédit que nous consacrerons la première partie de la présente étude, nous verrons ainsi qu’aussi bien le projet de création, que l’équipe de rédaction, l’esthétique et les thématiques d’El Papus se caractérisent par leur dimension transgressive. L’analyse des deux thématiques phares du journal, la politique et le sexe, nous permettra d’envisager le journal El Papus comme produit de contre-culture. Finalement, nous nous interrogerons sur l’impact du journal au sein de la société espagnole des années soixante-dix.

Un journal transgressif

Une initiative novatrice

2Le journal El Papus naît de l’initiative de deux dessinateurs espagnols : Ivà (Ramón Tosas) et Óscar (Óscar Nebreda). Ces mêmes dessinateurs avaient déjà fondé un an plus tôt, en 1972, une première revue d’humour critique intitulée Barrabàs (1972-1977), mais dont la portée se limitait au monde du sport. La grande popularité de Barrabàs incita ses auteurs à envisager la création d’une nouvelle revue d’humour critique, mais qui ne se limiterait plus au domaine sportif. Grands admirateurs des revues satiriques françaises Hara Kiri et Charlie Hebdo, Ivà et Óscar voulaient offrir à la société espagnole une publication du même type : un journal marginal, populaire et transgressif qui se moquerait, sans entrave, de tout et de tous. Au début des années soixante-dix, la conjoncture socioéconomique de l’Espagne était devenue largement favorable à l’émergence et la consolidation de phénomènes culturels d’opposition à la dictature, et ce, bien que le franquisme prive toujours les Espagnols de leurs libertés individuelles.

  • 1  Pour plus d’information sur le redressement de l’économie espagnole des années soixante et ses rép (...)

3À la fin des années cinquante, la politique d’autarcie initialement adoptée par le régime avait montré ses limites et un remaniement ministériel s’était en effet imposé. En 1957, Franco confie la gestion de l’économie espagnole à de nouveaux acteurs politiques économiquement compétents : les technocrates Alberto Ullastres (ministre du Commerce), Mariano Navarro Rubio (ministre des Finances) et Laureano López Rodó (ministre sans portefeuille). Dès leur arrivée au pouvoir, ils mettent en place une politique économique de type libéral qui permet au pays un essor industriel et une modernisation sans précédent1. Ces profondes mutations économiques bouleversent la structure sociale du pays.

Sous l’effet de l’urbanisation, du tourisme et de la télévision, la société traditionnelle s’effondre. Les femmes sont de plus en plus nombreuses à travailler ; la pratique religieuse diminue ; la morale catholique est bafouée. […] Aucune censure n’est capable de freiner l’évolution des mœurs et des mentalités. Les Espagnols adoptent les modes et les goûts du monde contemporain, qu’il s’agisse des genres de vie, des habitudes vestimentaires, des loisirs ou des formes d’expression culturelle : les séries télévisées venues d’Amérique font recette sur les écrans ; il en va de même pour le cinéma, pour la littérature et pour les courants de pensée : le marxisme et le structuralisme attirent les jeunes générations. Quand un film ou un livre est encore interdit, on va le voir ou l’acheter à Perpignan, à Biarritz, à Paris (PÉREZ, 1996, p. 824).

4Face à telles transformations, le Gouvernement est contraint d’introduire des réformes, notamment dans le domaine de la presse, toujours régie par une loi datant de 1938. On confie à Manuel Fraga Iribarne, ministre de l’Information et du Tourisme depuis 1962, le soin d’élaborer un nouveau texte. La nouvelle Loi sur la Presse de 1966 n’apporte aucune souplesse par rapport à l’interdiction formelle de critiquer le régime, ses valeurs et ses piliers. Mais en abolissant la censure préalable, la Loi Fraga a cependant joué un rôle déterminant au sein de la presse espagnole. Grâce à elle, on assiste, dès le milieu des années soixante, à l’émergence de nouvelles publications critiques vis-à-vis du régime.

  • 2  Pour plus d’informations sur ces revues antifranquistes, nous recommandons la lecture de l’ouvrage (...)

La Loi Fraga de 1966 supprime la censure préalable ; il appartient au directeur de la publication et aux journalistes de veiller à ne pas tomber sous le coup des poursuites prévues pour toute attaque contre les principes de base du Mouvement national et contre toute atteinte au crédit des personnes et des institutions qui le représentent (Franco, la Phalange, l’armée…). Malgré ces limitations, la loi Fraga représente une avancée : il n’est plus possible d’appliquer dans toute leur rigueur des règles qui dataient de la guerre civile. Plusieurs journaux saisissent l’occasion pour prendre prudemment leurs distances. D’autres naissent qui se situent dans une perspective entièrement nouvelle. C’est le cas de revues comme Cuadernos para el diálogo, fondée par Joaquín Ruiz Jiménez, un ancien ministre de Franco qui commence à évoluer vers la démocratie chrétienne, de Triunfo, de El Ciervo et, un peu plus tard, de Cambio 162 (PÉREZ, 1996, p. 820).

5Pour Ricardo Martín de la Guardia, ces nouvelles publications antifranquistes ont une influence majeure au sein de la société espagnole du franquisme tardif, dans la mesure où elles représentent de véritables forums de débats et de discussions sur l’actualité de l’époque, en marge des discours officiels. Les analyses, témoignages et réflexions qu’elles proposent, font ré-émerger la presse d’opinion en Espagne et renouvellent l’intérêt des Espagnols pour la politique (MARTÍN DE LA GUARDIA, 2008, p. 81).

  • 3  La Codorniz (1941-1978) fut la publication d’humour graphique et littéraire de plus longue durée s (...)

6La publication satirique El Papus, dont le premier numéro est publié le 20 octobre 1973, s’inscrit pleinement au sein de ce courant contestataire. Mais l’idée de créer un Charlie Hebdo à l’espagnole n’était pas nouvelle. Un an plus tôt, en 1972, une première publication de ce type avait vu le jour dans ce but. Son titre était Hermano Lobo (1972-1976) et son fondateur s’appelait Chumy Chúmez. Hermano Lobo se démarque en effet des publications antérieures, dont la revue phare était La Codorniz3, dans la mesure où il se sert de l’humour pour contourner la censure et dénoncer la dictature, ses interdits et, tout particulièrement, l’absence de liberté d’expression. Mais si Hermano Lobo peut être considéré comme l’une des publications qui va renouveler de façon décisive la presse humoristique espagnole des années soixante-dix, son humour n’atteindra jamais, d’après Ignacio Fontes et Manuel Ángel Menéndez, le degré de « bêtise » et de « méchanceté » de Charlie Hebdo.

C’est un lieu commun de penser qu’Hermano Lobo suit le modèle de Charlie Hebdo, l’hebdomadaire français issu du mensuel Hara Kiri. Journal bête et méchant, […] mais il n’y a rien de plus éloigné de la réalité. Mise à part l’apparence formelle, surtout celle de la couverture et du logo, les deux publications n’ont en commun que le seul fait de publier des textes et des dessins humoristiques. Il s’agit donc bien d’un lieu commun erroné. En réalité, Hermano Lobo est une stylisation de La Codorniz, publication dont sont issus les collaborateurs à l’origine de la création d’Hermano Lobo (FONTES et MENÉNDEZ, 2005, p. 524).

7Pour le spécialiste de la bande dessinée espagnole Iván Tubau, la publication d’humour la plus proche du style de l’hebdomadaire satirique français est, incontestablement, la revue El Papus, dans la mesure où elle est celle qui ira le plus loin dans la transgression :

L’humour d’El Papus est plus direct que celui d’Hermano Lobo. […] Personne n’avait été – et n’ira- aussi loin dans la contestation des valeurs établies ; personne n’avait produit – et ne produira – un humour aussi noir et sauvage dans les contenus ; aussi laid, brutal et apparemment négligé dans la forme ; en somme, une expression aussi anarchiste et enragée (TUBAU, 1987, p. 246).

Des dessinateurs anti-franquistes et peu conventionnels

8Ce caractère transgressif, le journal le doit en premier lieu à son équipe de rédaction. Tous les collaborateurs d’El Papus ont été préalablement repérés par la Direction du journal pour l’originalité et la qualité de leur travail. Ces dessinateurs et écrivains partagent une même condition. Tous sont profondément antifranquistes et se sont démarqués dans leur profession parce qu’ils ont, d’une façon ou d’autre, tenté de renouveler le langage graphique et/ou textuel, en analysant l’actualité par le biais de l’humour.

  • 4  Journaliste espagnol, fondateur d’El Periódico de Catalunya (1978) et directeur adjoint et fondate (...)
  • 5  Ecrivain espagnol reconnu, entre autres, pour sa collaboration avec les revues intellectuelles ant (...)

9Certaines figures emblématiques de l’époque ont ainsi collaboré avec El Papus tels que les écrivains Antonio Franco Estadella4 (Barcelone, 1947), Manuel Vázquez Montalbán5 (Barcelone, 1939-Bangkok, 2003) ; et les dessinateurs Carlos Giménez (Madrid, 1941), Gin (Jordi Ginés Soteras, Barcelone, 1930-Sitges, 1996), Ivà (Ramón Tosas Fuentes, Manresa, 1941-Briones, 1993), Ja (Jordi Amorós i Bellester, Barcelone, 1945), Óscar (Óscar Nebreda, Barcelone, 1945), Ventura & Nieto (Enrique Ventura, 1946, et Miguel Ángel Nieto, 1947-1995).

10Quant aux conditions de travail au sein du journal, elles sont fort peu conventionnelles. Contrairement aux autres publications qui imposent une présence obligatoire et des horaires fixes, la rédaction d’El Papus laisse une entière liberté à ses collaborateurs qui ont pour seul impératif de remettre, chaque semaine et avec ponctualité, leur travail au directeur. Le reste du temps, chacun était libre de travailler comme bon lui semblait. L’ambiance au sein de la rédaction était à l’image du journal : anarchique, festive et déjantée. Le dessinateur Óscar raconte :

  • 6  Entretien personnel de l’auteur avec Óscar Nebreda, juillet 2010.

Pour faire la revue on n’était absolument pas sérieux, on faisait ce qu’on voulait. On avait jusqu’au jeudi à quatre heures du matin pour remettre notre travail. On se réunissait et on dessinait quand on en avait envie, on n’avait pas d’horaire. Moi, par exemple, j’allais travailler à midi. Certains arrivaient même plus tard, à deux heures ! On se rejoignait pour déjeuner et à quatre heures de l’après-midi on allait au cinéma. Après le ciné on dessinait un peu, on allait manger et jusqu’à quatre heures du matin, on dessinait comme des fous. Parfois on jouait au poker ou même au football dans le couloir de la rédaction. Mais ça oui, à quatre heures moins cinq, on donnait notre travail à La Vanguardia. Cette ambiance très relâchée se ressentait énormément dans la revue : tout était frais, neuf, drôle6.

  • 7  Le terme « esperpentique » dérive de l’espagnol « esperpento ». Ce genre littéraire créé par l’écr (...)

11Si El Papus est un journal transgressif, c’est également parce qu’il est le reflet « esperpentique7 » de la réalité des bas-fonds de la société espagnole des années soixante-dix. C’est dans la rue, au contact de la population, que les collaborateurs puisent directement leur inspiration. Le quartier du Raval et surtout la Rambla de Barcelone, située à deux pas de la rédaction du journal, offre un terrain d’observation privilégié à l’équipe d’El Papus.

  • 8  Entretien personnel de l’auteur avec Óscar Nebreda, juillet 2010.

Ivà vivait dans une pension de la Rambla, l’hôtel Don Quijote, un endroit très amusant parce qu’il était rempli de prostituées, de zonards, de flics, de dealers, etc. Il y avait vraiment de tout à l’époque et c’était très drôle, on s’inspirait de ce qu’ils nous racontaient pour faire nos bandes dessinées8.

  • 9  La « Papunovela » était l’une des rubriques phares du journal, il s’agissait d’un montage-photos q (...)

12L’équipe d’El Papus pousse la transgression à l’extrême en allant jusqu’à payer des prostituées pour poser en photo sur la couverture du journal ou dans la « Papunovela »9. Ce fonctionnement marginal du journal a donné lieu à la création d’une esthétique propre et tout aussi transgressive.

L’humour d’El Papus : satire et esthétique de la laideur ?

13C’est, tout d’abord, en raison de son humour critique utilisé comme une véritable arme pour se moquer de tout et de tous, qu’El Papus s’affirme comme une revue transgressive. La revue se définit d’emblée comme « satirique et neurasthénique », une formule directement inspirée du « bête et méchant » de Hara Kiri. Certains collaborateurs d’El Papus pratiquent la critique de mœurs. C’est le cas d’Óscar dont les dessins s’inscrivent dans la tradition du « costumbrismo ». Mais l’humour qui donne le ton au journal est celui qui sert, principalement, à attaquer le régime franquiste, ses piliers et, plus largement, à critiquer, ridiculiser et dénoncer tout ce, et tous ceux, qui font entrave aux libertés individuelles. La moquerie, la satire, l’ironie, la dérision, la caricature et l’humour noir sont autant de formes humoristiques qui alimentent cette critique sociopolitique.

  • 10  Le terme « feísta », dérivé du terme « feo », signifie en espagnol : moche, laid. Nous parlerons d (...)

14L’humour transgressif s’accompagne d’une esthétique que le critique espagnol Iván Tubau a qualifié de « feísta10 » (TUBAU, 1987, p. 246) en raison de l’attrait marqué de certains des principaux dessinateurs de la revue, Ivà et Ja en particulier, pour le laid, le grossier et le vulgaire.

15Ce mauvais goût assumé est parfaitement visible dans la bande dessinée « Las pintadas » (voir image 1) du dessinateur Jordi Amorós (Ja). Cette courte bande dessinée de sept vignettes est en effet entièrement façonnée par des allusions scatologiques, obscènes et grossières dont la fonction est de ridiculiser les deux personnages mis en scène, et par leur intermédiaire, les néofascistes d’extrême droite.

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AMOROS, Jordi (Ja), « Las pintadas ». Dans El Papus, n° 144, 1977. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.

16Pendant les années de la Transition démocratique, les murs de la voie publique deviennent le terrain d’expression privilégié d’une société espagnole trop longtemps privée de ses libertés individuelles. Mais le recours aux graffitis n’est pas le seul fait des secteurs pro-démocratiques, les slogans de l’extrême droite radicale exaltant le fascisme sont également largement représentés parmi ces inscriptions murales. Dans « Las pintadas », Ja détourne cette pratique pour s’attaquer à l’extrême droite. Il change le cadre spatial de référence (la voie publique) et le remplace par un autre (les toilettes publiques), dont la connotation est bien différente. Par le biais de ce procédé, le dessinateur assimile les graffitis de l’extrême droite non plus à des revendications d’ordre politique mais aux vulgaires tags injurieux que l’on trouve normalement dans ce type d’espace, comme l’insulte de la deuxième vignette : « puta ». Ja détourne également l’acte de réalisation du graffiti par une allusion clairement scatologique qui a pour effet de provoquer la répulsion chez le lecteur. Dans « Las pintadas », l’individu n’emploie pas de la peinture ou de l’encre, ce sont ses propres excréments qu’il utilise. La façon dont Ja caricature l’individu relève également de la scatologie, de l’obscénité et l’abject. De la deuxième à la cinquième vignette, il est représenté en position de défécation, le pantalon baissé sur les chevilles et les partis intimes à découvert. Son nez proéminent et couvert de poils, ainsi que sa langue pendante – symbole de sa jouissance – dans la cinquième vignette, sont employés pour susciter le dégoût chez le lecteur.

  • 11  « Pero a nosotros no no pegaran un tiro poque pintamo en chitios adecuados… » (voir image 1).

17À tous ces éléments graphiques d’ordre scatologique, obscène et répulsif s’ajoute un langage textuel volontairement mis à mal par le dessinateur pour achever la représentation dégradante de l’individu et de son compère. Les grossièretés (« joline », « cagueta ») et la mauvaise orthographe des répliques suggèrent une façon de parler particulièrement relâchée (« ti teño » au lieu de « si señor »), propre aux individus peu cultivés et frustres. Quant aux onomatopées employées dans les deuxième, troisième et cinquième vignettes, elles dégradent le personnage en mettant l’accent sur son comportement régressif. Pour clore cette analyse, nous étudierons finalement la façon dont Ja utilise, dans la dernière vignette de « Las pintadas », des procédés tels que l’ironie et le jeu de mots, afin de s’attaquer à l’extrême droite. Pour mettre en avant l’ironie subjacente, nous prendrons pour exemple la réplique où le protagoniste dit à son compère qu’ils ne se feront pas réprimander par la police car, contrairement aux « rouges », ils font leurs graffitis dans « des endroits appropriés »11. Pour le dessinateur, en effet, les graffitis d’extrême droite sont à ce point sordides que leur place se trouve dans un lieu tout aussi sordide : des toilettes publiques. Dans la réplique suivante, le dessinateur joue sur le sens du mot « cagueta », qui signifie, littéralement, celui qui « chie dans son froc » tellement il a la frousse. Cette traduction permet de rendre, en français, le double sens du mot « cagueta » qui, dans le contexte de « Las pintadas », renvoie à la fois à celui qui « a la trouille » et, dans un registre grossier et scatologique, à celui qui « se chie dessus ». Ce jeu sur la polysémie du terme « cagueta » met en évidence, comme précédemment l’ironie, la façon dont Ja utilise texte et dessin pour réaliser une satire de l’extrême droite.

  • 12  Por Favor (1974-1978), revue d’humour espagnole fondée par José Ilario.

18À travers cette brève analyse de « Las pintadas » de Ja, nous avons observé que cette esthétique de la laideur se caractérise, du point de vue graphique, par un attrait pour les dessins simplistes, caricaturaux, obscènes et scatologiques ; et du point de vue linguistique, par un langage tout aussi grossier, obscène, injurieux et vulgaire. Ces choix esthétiques adoptés par El Papus faisaient du journal, une publication en marge des normes socioculturelles de l’époque, en même temps qu’ils offraient au lecteur une perspective nouvelle sur la société espagnole des années soixante-dix. Pour Iván Tubau, ce mauvais goût assumé par le journal est complètement innovant et contribue significativement à démarquer El Papus d’autres revues d’humour emblématiques de l’époque, telles Hermano Lobo et Por Favor12, « une revue bien éduquée, presque anglaise, une espèce de Punch à l’espagnole : l’entreprise elle-même s’appelait Punch Editions » (TUBAU, 1987, p. 249). Pour les collaborateurs d’El Papus, la laideur esthétique du journal n’est autre que le reflet de la laideur d’une Espagne corrompue et sous l’emprise de l’autoritarisme. Cette esthétique au service de la transgression nourrit en effet une critique qui tend à briser tous les tabous et à revendiquer la liberté totale de l’individu. C’est sur ce dernier aspect que nous nous pencherons à travers l’analyse des deux thématiques phares du journal : la politique et le sexe.

Transgression thématique

19Du point de vue thématique, El Papus affirme, d’emblée, son intention de transgresser les interdits imposés par la dictature, en faisant de la politique et du sexe, tabous du régime, ses deux sujets de prédilection. À travers un discours alternatif et provocateur, il traite d’une actualité mouvementée, dans laquelle deux idéologies s’affrontent : d’un côté les héritiers du franquisme qui luttent pour conserver leurs privilèges et préserver des mœurs traditionnelles et, de l’autre, les secteurs les plus progressistes qui revendiquent une société pleinement démocratique et une mentalité libérée, notamment la libération sexuelle et l’égalité des sexes. Dans La contracultura a través de los tiempos, Ken Goffman (GOFFMAN, 2005, p. 62) propose une définition selon laquelle, pour être qualifié de « contreculture », tout mouvement doit répondre à trois principes fondamentaux : donner la primauté à l’individualité par-delà les conventions sociales et les restrictions gouvernementales ; défier l’autoritarisme ; appuyer les changements sociaux et individuels. Prenant cette définition comme point de départ de notre réflexion, nous envisagerons, à présent, dans quelle mesure le journal El Papus, produit de contre-culture, porte un regard en marge des discours officiels sur l’actualité sociopolitique espagnole, et témoigne des changements socioculturels en cours.

Un produit de contre-culture

La politique : dénoncer l’autoritarisme et déconstruire le mythe d’une transition pacifique

20Journal profondément opposé à la dictature, El Papus attaque violemment et sans relâche, le franquisme et ses piliers, l’Armée et l’Église, pour dénoncer la censure et la répression. Ce combat contre l’autoritarisme se poursuit après la mort du dictateur, le 20 novembre 1975, tout au long de la Transition démocratique. Durant ces années charnières, El Papus propose à ses lecteurs un discours différent de celui que les autorités de l’époque tentent d’imposer, et la revue fait ainsi ressortir les aspects conflictuels et la violence qui ont marqué le processus de démocratisation. Le journal s’attaque en effet au lieu commun selon lequel…

La Transition démocratique espagnole fut à tel point un modèle du genre que, vantée ici et là par les journalistes et les politologues du consentement, elle a longtemps servi – et sert encore – de référence obligée quand vacillent les dictatures et que, comme hypothèse du moins, pointe la subversion (FERGO, 2002).

  • 13  « Naranja Mecánica » en espagnol.
  • 14  Carlos Arias Navarro fut le dernier Président du Gouvernement nommé par Franco, suite à l’assassin (...)
  • 15  Manuel Fraga Iribarne fut Ministre de l’Information et du Tourisme de 1962 à 1969. Durant cette pé (...)
  • 16  Chef de l’Unión de Centro Democrático (UCD), Adolfo Suárez remplaça Carlos Arias Navarro à la tête (...)
  • 17  « Jeil » est une déformation du terme allemand « Heil ». La lettre « j » (prononcée jota en espagn (...)
  • 18  « Forsa » est une déformation du terme italien « forza ».
  • 19  Le protagoniste du film, Alex Delarge, ainsi que deux de ses compagnons.
  • 20  « Berraco » est une déformation de « verraco », terme espagnol équivalent à « verrat » en français (...)
  • 21  Déformation de l’expression « l’esprit du 12 février » (« el espíritu del 12 de febrero » en espag (...)

21La position critique d’El Papus vis-à-vis du processus de démocratisation mené par le Gouvernement transitionnel dénonce précisément les trois qualités qui définissent habituellement le succès de ce processus, à savoir le caractère négocié, consensuel et graduel de la Transition. L’équipe de rédaction du journal perçoit, en effet, ce processus tel que le met en avant José Manuel Naredo (NAREDO, 2001), c’est-à-dire, une « démocratie adoptée par les propres dictateurs […], un despotisme rénové par le simulacre électoral, qui permet aux politiciens d’agir en représentation du peuple, mais sans le peuple » (FERGO, 2002, p. 1). Si la politique de consensus suppose, comme le met en avant José Fergo, de « faire silence sur un passé que tout un chacun accept[e] d’enterrer pour entrer dans la modernité » (FERGO, 2002, p. 2), El Papus rompt ce silence pour rappeler le passé franquiste des nouveaux dirigeants. Ce franquisme est, par ailleurs, bien souvent assimilé au fascisme et au nazisme, comme l’illustre cette vignette (voir image 2) extraite de la bande dessinée « Orange Mécanique »13, dont le titre renvoie au film du même nom de Stanley Kubrick sorti sur les écrans en 1971. Dans cette vignette, Carlos Giménez réalise une féroce satire de trois importantes figures de la Transition démocratique : Carlos Arias Navarro14, Manuel Fraga Iribarne15 et Adolfo Suárez16. A aucun moment, l’auteur ne dit clairement qu’il s’agit de ces hommes politiques, mais les prénoms respectifs des trois personnages de la bande dessinée (« Adolfus », « Manolo » et « Carlitos ») ne laissent aucun doute. La croix gammée sur le torse d’Adolfus (Adolfo Suárez) suggère son appartenance au nazisme, de même que le bras levé et le cri « Jeil »17 de Manolo (Manuel Fraga), tandis que le bras et le cri « Forsa »18 de Carlitos (Carlos Arias Navarro) renvoient aux symboles du fascisme. Tout en suggérant qu’Adolfo Suárez, Manuel Fraga et Carlos Arias Navarro sont des extrémistes, Carlos Giménez se moque violemment des trois hommes politiques, tout d’abord en les assimilant aux jeunes délinquants ultra-violents du film de Stanley Kubrick19, et également en attribuant à Manuel Fraga et à Carlos Arias Navarro des surnoms ridicules pour les tourner en dérision : « Manolo “el Berraco” »20 et « Carlitos “El espirituoso del 12” »21.

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GIMENEZ, Carlos. « Naranja Mecánica ». Dans El Papus, n° 159, 1977. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.

  • 22  Célébrées le 15 juin 1977.
  • 23  La Constitution de 1978, approuvée le 6 décembre 1978 par référendum.
  • 24  Dans cette rubrique, Ivà reprend des titres d’articles de presse d’information de l’époque et les (...)
  • 25  Le Tribunal d’Ordre Public fut une instance judiciaire créée en 1963 par le régime franquiste pour (...)
  • 26  « Bah oui, bien sûr… », « … eux, quand on les enfermait, on jetait la clef… », « et maintenant per (...)

22La Transition démocratique ne s’est pas caractérisée par une rupture avec les Institutions du franquisme, au contraire, les acteurs de ce processus ont recours à un changement graduel pour éviter de heurter les secteurs les plus réticents à la démocratie. Les structures franquistes tardent à disparaître au profit d’un système pleinement démocratique. Il faut attendre deux ans après la mort de Franco pour que soient organisées les premières élections démocratiques22, et une année de plus, pour qu’une nouvelle Constitution23 instaure un cadre législatif plus adapté au nouveau contexte politique et socioculturel. El Papus dénonce la lenteur du processus de démocratisation. Certains dessins humoristiques du collaborateur Ramón Tosas (Ivà) dans la rubrique « Telediari Particular »24 en témoignent, comme l’illustre le titre de la vignette ci-dessous (voir image 3) qui fait référence à l’amnistie générale accordée le 31 juillet 1976 aux prisonniers politiques du franquisme : « La lenteur du rythme de l’application de l’amnistie persiste, on évalue que le T.O.P.25 doit encore revoir quatre-cents cas… ». Ce dessin humoristique s’en prend, en outre, au Tribunal d’Ordre Public qu’il accuse, d’après les propos tenus par l’un des personnages représentés26, d’avoir condamné sans appel des innocents.

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IVA. « Telediario particular ». Dans El Papus, n° 121, 1976. Droits Réservés Ediciones Amaika, S.A.

23La revue se montre également méfiante vis-à-vis de la gauche socialiste, probablement parce qu’elle considère que le compromis adopté par celle-ci avec la droite, est inacceptable. La couverture du numéro 250 consacrée aux élections générales de mars 1979 est révélatrice de la position critique du journal vis-à-vis de la droite comme de la gauche. Cette mise en scène scatologique qu’El Papus met au premier plan rappelle la vulgarité et le mauvais goût de certaines couvertures d’Hara Kiri (voir image 4).

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Couverture du journal El Papus n° 250, 1979. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.

  • 27  Numéro 266, publié le 23 juin 1979.

24La position critique d’El Papus vis-à-vis de la politique de consensus adoptée par le Gouvernement transitionnel et validée par la gauche progressiste, évoque celle de la gauche radicale, qui se caractérise par son refus de tout compromis avec le régime de Franco. Diamétralement opposée au consensus, la gauche radicale exige la liquidation totale des institutions franquistes qu’elle qualifie de fascistes et dénonce sans relâche les traces de la dictature encore présentes (BABY, 2003, p. 218). Mais le journal ne semble pas légitimer cette gauche radicale en tant que force politique, car, en fin de compte, son action violente pourrait servir indirectement les intérêts du gouvernement d’Adolfo Suárez. Quand El Papus fait allusion à ces groupes de pression,c’est bien souvent pour dénoncer la stratégie du gouvernement transitionnel qui les réduit à des criminels de droits communs pour leur ôter toute légitimité politique, et ainsi mieux asseoir son autorité et sa préférence pour une politique du consensus. C’est le cas, à titre d’exemple, de ce photocollage extrait d’un numéro qu’El Papus consacre aux Groupes de Résistance Antifasciste du Premier Octobre (GRAPO)27, et dans lequel il sous-entend que, comme le faisait avant lui son prédécesseur Rodolfo Martín Villa, le nouveau ministre de l’intérieur de l’époque, Antonio Ibáñez Freire, accuse systématiquement les GRAPO à chaque fois qu’un délit a été commis (voir image 5).

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Photocollage. « Sesexos ». Dans El Papus, n° 266, 1979. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.

25El Papus partage également avec l’extrême gauche sa condamnation sans appel des résidus du franquisme. C’est avec virulence que le journal s’attaque au « bunker », terme qui renvoie aux franquistes les plus conservateurs, partisans de l’immobilisme politique.

Les personnalités de cette droite radicale, si elles ont perdu l’initiative gouvernementale, sont cependant encore bien implantées au cœur du pouvoir politique, dans l’armée, dans les milieux économiques, et elles contrôlent des groupes de pression à l’influence réelle, tels que la redoutée Confédération Nationale des Anciens Combattants, les divers groupes phalangistes, ou les formations d’extrême droite comme Fuerza Nueva […] (BABY, 2003, p. 219).

26El Papus rend compte de la violence avec laquelle l’extrême droite s’oppose avec force au processus de démocratisation. Bien qu’une partie des héritiers du franquisme soit partisane d’une ouverture, l’armée et les forces de l’ordre restent profondément attachées aux valeurs franquistes. La répression et la censure tardent à disparaître et sont particulièrement actives pendant les premières années de la transition durant lesquelles elles tentent de réprimer toute manifestation populaire en faveur de la démocratie. De nombreux dessins mettent en scène la violence de la censure et de la répression à travers des images elles-mêmes violentes (voir image 6). On est loin de la représentation d’un processus de démocratisation consensuel et pacifique tel que le décrivent les admirateurs de la Transition démocratique espagnole.

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IVA. « Telediario particular ». Dans El Papus, n° 207, 1978. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.

27C’est également une actualité marquée par la violence que donne à voir El Papus lorsqu’il représente le terrorisme d’extrême droite, ces groupes de pression extrêmement virulents auquel Sophie Baby fait allusion dans son article sur « Les résistances politiques au processus de transition vers la démocratie en Espagne » (BABY, 2003). La bande dessinée de Carlos Giménez, « País », est, sans aucun doute, la plus remarquable du point de vue formel. S’inspirant d’un fait divers apparu dans la presse, l’auteur met en images, sans utiliser ni bulles ni légendes, une scène de violence au cours de laquelle un ouvrier est d’abord roué de coups puis brûlé vif par un groupe d’extrême droite. La violence des images parle seule, nul besoin de texte pour condamner cette agression nous fait comprendre l’auteur. Le gros plan final sur la bouche édentée de l’ouvrier brûlé vif dont on ne perçoit aucun son, mais dont on peut imaginer la douleur, correspond au comble de l’horreur (voir image 7). Cette violence de l’image est relayée par une violence langagière. À titre d’exemple, nous pouvons citer la rubrique « Enquête-Papus », dans laquelle le dessinateur Ja utilise un savant mélange de grossièretés et d’insultes directes pour attaquer l’extrême droite. En Espagne, aucune revue d’humour n’avait osé une critique politique aussi ouverte et violente depuis de nombreuses décennies.

Image 7

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GIMENEZ, Carlos. « País ». Dans El Papus, n° 129, 1976. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.

Le sexe : revendiquer de nouveaux modèles socioculturels et la primauté de l’individualité

28Parallèlement à cet intérêt marqué pour l’actualité politique, El Papus témoigne également des changements socioculturels en cours à cette époque. La libération sexuelle est largement représentée dans El Papus qui rend compte de la remise en cause des mœurs traditionnelles de la part de certains secteurs progressistes de la société espagnole. Le sexe, l’érotisme et la nudité, tabous sous la dictature, font leur apparition dans la presse et le cinéma espagnol, dès les premières années de la Transition démocratique. Ce phénomène caractéristique de l’Espagne des années soixante-dix et que l’on appelle le « destape », est particulièrement visible dans El Papus. Les couvertures du magazine en sont la preuve, ainsi que de nombreuses rubriques qui abordent, à l’intérieur du journal, cette thématique liée à la libération des mœurs (voir Image 8).

Image 8

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Couverture du journal El Papus, n° 109, 1976. Ediciones Amaika, S.A.

29Les bandes dessinées d’Óscar se réfèrent à ces mutations socioculturelles en cours. Le dessinateur les conçoit comme un portrait de la vie quotidienne de la société espagnole de l’époque. Sous couvert humoristique, elles reflètent une Espagne tiraillée entre l’émergence de nouvelles mœurs plus progressistes, notamment sous l’influence du tourisme étranger, et d’autres extrêmement traditionnelles, imposées par le régime franquiste. « Por la boca muere el pez » est une autre rubrique emblématique de la libération des mœurs dans la mesure où elle est entièrement consacrée à l’actualité des célébrités de l’époque. Son auteur, Carlos Killian, y propose chaque semaine une série de caricatures humoristiques de personnalités du monde de la télévision ou du cinéma. Chaque caricature sert à ridiculiser une célébrité du moment et, bien souvent, on y trouve la représentation grotesque de certaines actrices phares du « destape », comme Susana Estrada ou Barbara Rey (voir image 9).

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KILLIAN, Carlos. « Por la boca muere el pez ». Dans El Papus, n° 250, 1979. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.

  • 28  Le lien entre la lutte pour le « destape » et celle, politique, pour la récupération des libertés (...)

30Mais, de toutes les rubriques relevant de la thématique du sexe, la « Papunovela » est avec la couverture du journal, incontestablement la plus transgressive puisque ce montage-photos n’est autre qu’une parodie de roman-photo pornographique. Tout est prétexte, dans la « Papunovela » pour faire allusion au sexe et pour exhiber le corps féminin. Il est intéressant de remarquer qu’El Papus n’hésite pas à détourner ce nouveau modèle de femme sexuellement émancipée au profit du politique, afin de souligner que la bataille menée pour la récupération des libertés individuelles, et notamment la liberté d’expression, va de pair avec celle pour la libération des mœurs28. El Papus, comme toute contre-culture, donne « la primauté à l’individualité par-delà les conventions sociales et les restrictions gouvernementales » (GOFFMAN, 2005, p. 62).

  • 29  Entretien personnel de l’auteur avec Óscar Nebreda, juillet 2010.
  • 30  Journaliste et romancière espagnole. Elle a collaboré avec d’autres revues d’opposition de la Tran (...)

31Le journal El Papus véhicule cependant une vision essentiellement masculine de la femme. Preuve en est que les représentations auxquelles nous avons fait précédemment allusion, ont été bien souvent perçues comme des stéréotypes de la femme objet sexuel, notamment par les mouvements féministes de l’époque, comme le remarque Iván Tubau lorsqu’il affirme que « les féministes traitaient la pornographie d’El Papus de machiste et elles avaient probablement raison » (TUBAU, 1987, p. 248). Il est certain que les photos de femmes dénudées et sexuellement provocantes ont eu pour vocation, entre autres, de séduire un public masculin et, ainsi, d’accroître la rentabilité du journal29. Il est également révélateur que les collaborateurs d’El Papus soient tous des hommes, exceptée Maruja Torres30 (Barcelone, 1943).

  • 31  Informations recueillies dans l’article « Moral, buenas costumbres y decencia pública », publié le (...)
  • 32  C’est le cas notamment de « Don Cornelio Ladilla y su señora María » de Manuel Vázquez (Madrid, 19 (...)

32Mais ces représentations de femmes dénudées traduisent, plus globalement, l’intérêt marqué d’El Papus pour la sexualité. Cet intérêt n’est pas spécifique au journal, il est, bien au contraire, le reflet d’un phénomène social caractéristique de la Transition démocratique espagnole, et mis en évidence, entre autres, dans le domaine cinématographique par Daniel Kowalsky. Dans un article sur la pornographie espagnole pendant la Transition démocratique, celui-ci fait référence à la création, une fois la censure abolie en 1977, d’une catégorie inédite, le cinéma « S », qui autorise la pornographie softcore. D’après lui, « la trajectoire de la “catégorie S” constitua une période importante pendant laquelle les Espagnols cherchèrent les limites de leurs nouvelles libertés […]. La pornographie soft joua un rôle significatif dans la catharsis sexuelle d’une société à peine libérée de quarante ans de dictature » (KOWALSKY, 2007, p. 214). Comme le cinéma « S », le journal El Papus participe à cette catharsis sexuelle. Dès les premiers mois de publication, les censeurs soulignent qu’entre cinquante et soixante pour cent des critiques formulées par El Papus concernent la sexualité31. L’engouement du journal pour le sexe représente, d’ailleurs, l’un des principaux motifs de sanctions. Après l’abolition de la censure en 1977, les représentations féminines d’El Papus, jusqu’ici partiellement dévêtues, se dénudent intégralement, et de nouvelles rubriques à caractère sexuel32 font leur apparition. Toutes ont en commun de mettre en scène la libération sexuelle, de l’homme, mais aussi de la femme, comme l’illustre cette bande dessinée du dessinateur Llobet, publiée dans le numéro 313 du journal. La femme telle qu’elle apparaît dans cette bande dessinée, est totalement émancipée par rapport à la jouissance du sexe. Elle ne dépend plus du bon vouloir des hommes et peut assouvir son désir sexuel en se servant de l’homme comme d’un objet de consommation, quand elle le souhaite. Le rapport sexuel représenté par Llobet est dégagé de toute affectivité et de l’institution du mariage, réduit à la réalisation d’un acte totalement impersonnel, avec pour seul objectif la satisfaction sexuelle, accessible en libre-service. La rupture culturelle tient également au fait que l’homme souscrit au changement de posture homme-femme, et semble se réjouir du nouveau jeu social (voir image 10). À travers cette brève analyse, la sexualité telle qu’elle est représentée dans El Papus, paraît jouer un rôle cathartique similaire à celui du cinéma « S », et ne se cantonne pas au stéréotype machiste de la femme-objet.

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LLOBET. Dans El Papus, n° 313, 1980. Droits réservés Edicions Amaika, S.A.

33À travers cette analyse des deux thématiques phares du journal, nous avons pu constater que le journal El Papus répond aux trois principes qui, selon Ken Goffman, définissent la contre-culture. Nous avons pu apprécier qu’en rompant avec les restrictions sociales et gouvernementales imposées par le franquisme – c’est-à-dire avec une mentalité extrêmement conservatrice et un système contraire aux libertés individuelles, basé sur la censure et la répression, El Papus tente de faire ré-émerger l’individualité en Espagne. La revue s’adresse au peuple, avec un langage et des thématiques qui lui sont propres : un langage populaire et des thématiques sociopolitiques liées à une actualité brûlante. Le journal s’attache à faire tomber tous les tabous du franquisme (le sexe et la politique en particulier) et à fournir un discours critique et volontairement provocateur à une société privée d’une véritable presse d’opinion. Finalement, El Papus soutient pleinement le processus de démocratisation et les changements socioculturels qui l’accompagnent. Il revendique sans relâche la récupération des libertés individuelles, et notamment la liberté d’expression. L’histoire du journal El Papus est, donc, étroitement liée à celle de la contre-culture, mais comment cette contre-culture a-t-elle été reçue par une société aussi fortement divisée que l’Espagne des années soixante-dix ? C’est à l’impact du journal au sein de la société espagnole de l’époque que nous consacrerons la dernière partie de cette étude.

L’impact du journal au sein de la société espagnole des années soixante-dix

Précurseur d’une nouvelle tendance : le goût pour la contre-culture

  • 33  Désormais appelée « cómic », pour reprendre le terme américain, et non plus « tebeo », nom dérivé (...)
  • 34  L’expression « boom de la bande dessinée pour adulte » est utilisée par Francesca Lladó (LLADO, 20 (...)
  • 35  La culture underground ou « souterraine » voit le jour aux Etats-Unis, dans les années soixante, a (...)

34La revue El Papus et les quelques autres revues humoristiques qui voient le jour durant les dernières années du régime franquiste (Por Favor, Barrabàs et Hermano Lobo) représentent de véritables précurseurs d’un point de vue culturel. La dimension critique et, surtout, la place privilégiée que ces revues confèrent au dessin, va profondément affecter le monde de la bande dessinée espagnole qui, jusqu’alors, était un produit majoritairement réservé aux enfants. C’est à cette époque que la bande dessinée33 espagnole entre dans une phase de profonde rénovation. La production pour adulte connaît un véritable « boom » pendant la Transition démocratique, et devient le terrain d’expression privilégié d’une contre-culture en marge des normes sociales établies par le franquisme34. La contre-culture des années soixante-dix et, notamment, la culture underground35, connaît un immense succès auprès d’une jeunesse espagnole fortement opposée aux valeurs traditionnelles véhiculées par le franquisme, et en quête de nouveaux modèles socioculturels.

Grâce à sa capacité de pénétration, la bande dessinée devint l’un des moyens de diffusion de la contre-culture les plus utilisés par la jeunesse espagnole. Les comix et fanzines se répandirent sur l’ensemble du territoire, partout où se trouvait une jeunesse inquiète et créative. Ils devinrent un moyen de communication porteur d’un message libérateur et un instrument de conscientisation qui permit l’analyse et la critique d’une réalité oppressive et aliénante (DOPICO, 2005, p. 272).

35Mais, paradoxalement, l’énorme succès que connaît la contre-culture au cours des années soixante, lui fait perdre, en moins d’une décennie, son caractère marginal pour devenir un véritable phénomène de mode et un enjeu commercial.

La culture en vigueur tentait d’assimiler le phénomène de la bande dessinée underground de la même façon qu’elle l’avait fait avec d’autres contradictions surgies en son sein. Peu à peu, la domestication progressive et désenchantée de la contre-culture espagnole donna lieu à l’officialisation de la bande dessinée underground (DOPICO, 2005, p. 296-297).

36Au cours des années soixante-dix, la bande dessinée devient un nouveau produit des marchés éditoriaux et artistiques, et une véritable industrie du neuvième art voit le jour en Espagne.

Les protagonistes du changement éditorial vont être des éditeurs nouveaux, sans tradition mais désireux de triompher et disposés à se disputer le marché avec les éditeurs classiques – Bruguera, Toray, Valenciana, Ibero Mundial, Vértice, Rollán, Ediciones Recretivas, etc., qui se lançaient à la publication de tout type de bande dessinée, depuis le matériel étranger qui durant des années n’avait pas pu traverser la frontière, la dite bande dessinée d’auteur, l’underground domestiqué, la bande dessinée érotique et porno, les grands classiques de la bande dessinée nord-américaine, l’humour plus satirique et acide, les grands personnages de la bande dessinée franco-belge et, par la suite, massivement, les supers héros nord-américains et le manga japonais. Dans ce foisonnement éditorial, deux types de publications se démarquèrent tout particulièrement : les grandes, luxueuses et importantes revues de bande dessinée qui théoriquement se destinaient à un public adulte avec des bandes dessinées d’auteur ; et les revues d’humour graphique satirique qui contiendront également de nombreuses bandes dessinées d’actualité. Les éditeurs les plus importants de ces bandes dessinées seront Nueva Frontera, Toutain, Amaika, Formentera, La Cúpula et Norma, qui vont dominer le panorama éditorial durant les années soixante-dix et quatre-vingt (MARTÍN, 2003, p. 28).

  • 36  Dont le tout premier représentant voit le jour en 1974, sous le nom d’El Rrollo Enmascarado.
  • 37  Carlos de Godó y Valls (Barcelone, 1899-1987), deuxième Comte de Godó, homme d’affaire proche du r (...)

37L’histoire d’El Papus reflète ce paradoxe entre contre-culture et succès commercial. Le goût d’El Papus pour la transgression, la marginalité et le mauvais goût le rapproche en effet des journaux underground. Cependant, El Papus se démarque de ce type de revues en raison des profonds enjeux économiques liés à sa publication. Contrairement aux revues underground36, El Papus ne se développe pas dans la marginalité des grands circuits de production. Bien au contraire, il s’y inscrit pleinement, dans la mesure où la revue est en partie financée par le Comte de Godó37. Mais comment cette personnalité proche du régime a-t-elle pu financer un journal aussi antifranquiste qu’El Papus ? Pour comprendre ce paradoxe, il convient de regarder les chiffres de vente de la revue El Papus. En 1975, la revue El Papus connaît un immense succès commercial, avec des tirages atteignant jusqu’à 250 000 exemplaires. Le Comte de Godó était parfaitement conscient de la rentabilité d’une telle publication. Mais si El Papus connaît un immense succès commercial, il provoque, en revanche, la colère des autorités et de l’extrême droite.

Un journal qui dérange

38En raison de son caractère transgressif et provocateur, El Papus est perçu comme un journal extrêmement dérangeant par les autorités espagnoles, aussi bien franquistes que transitionnelles, mais également pour l’extrême droite que le journal ne cesse d’attaquer par le biais de moqueries et d’insultes.

  • 38  Entretien personnel de l’auteur avec Carlos Navarro, avril 2011.

39C’est, tout d’abord, de la censure que le journal s’attire les foudres. Accusé, à d’innombrables reprises, d’infraction à l’article 2 de la Loi sur la Presse de 1966 pour non-respect de la morale et des coutumes en vigueur, El Papus subit de multiples sanctions allant du retrait d’un numéro à l’interdiction de publication de quatre mois. De toutes les revues d’humour des années soixante-dix et quatre-vingt, El Papus est, sans aucun doute, celle qui se heurte le plus à la censure. Ce sont surtout les photos féminines à caractère érotique, ainsi que les attaques à la religion, qui offensent les censeurs. Les répercussions économiques de ces sanctions affectent profondément le journal. Le retrait de la vente de certains numéros, les deux interdictions de publication de quatre mois, les dépenses liées aux accusations judiciaires et surtout, à partir de 1982, l’interdiction de circulation postale émanant du Ministre des Transports et des Communications supposent d’importantes pertes financières pour Amaika, la maison d’édition du journal El Papus38.

40Le coup le plus dur, la revue le reçoit non pas de la censure, mais de la part de l’extrême droite. Bien que non rattaché à un parti politique en particulier, El Papus se positionne clairement comme antifranquiste et pro-démocratique. En ce sens, c’est de façon particulièrement corrosive et à peine voilée, que le journal s’en prend à l’extrême droite. En raison de ces attaques répétées, El Papus reçoit une série de menaces verbales et écrites, qui se concrétise, le 20 septembre 1977, par un attentat terroriste du groupe d’extrême droite Triple A. Un colis piégé est déposé à la loge de l’immeuble où se trouve la rédaction du journal. L’explosion tue le gardien et blesse de nombreuses personnes qui se trouvaient alors dans le bâtiment. Ce tragique événement révèle combien la revue El Papus dérangeait certains secteurs héritiers du franquisme.

  • 39  Pour plus d’information sur l’attentat contre El Papus, nous recommandons le documentaire Anatomía (...)

41Mais, plus encore, l’attentat contre le journal El Papus montre à quel point le journal était extrêmement dérangeant pour les autorités politiques de la Transition démocratiques, qui consacraient alors tous leurs efforts à rétablir la démocratie de façon pacifique et consensuelle en Espagne. L’attentat contre El Papus restera en effet pratiquement impuni. Compte tenu de la probable implication des autorités civiles et militaires, aucune enquête judiciaire ne sera mise en œuvre ; les éditions Amaika ne recevront aucune indemnisation, dans la mesure où l’attentat ne sera pas reconnu comme tel par les autorités. Quant à la victime et aux blessés, ils seront considérés comme de simples « accidents du travail ». Les nombreuses manifestations de solidarité de l’ensemble de la presse espagnole avec le journal n’y feront rien, El Papus ne recevra aucun soutien moral ou financier de la part des autorités officielles39.

La disparition du journal : la fin d’une époque

42L’équipe d’El Papus ne se remettra jamais des conséquences économiques et morales de l’attentat. Le Comte de Godó refuse de continuer à financer en partie la revue qui était, jusqu’alors, imprimée dans les locaux du quotidien d’information catalan La Vaguardia. Inquiets, certains collaborateurs décident de quitter la rédaction d’El Papus, c’est le cas de trois des principaux dessinateurs, Gin, Óscar et, pendant quelques mois Ivà, qui, en 1978, partent pour collaborer avec la concurrence, El Jueves (1977), la seule revue d’humour des années soixante-dix qui perdure, aujourd’hui encore, en Espagne.

  • 40  Ces données proviennent d’une évaluation concernant la diffusion du journal El Papus entre 1976 et (...)

43El Papus continue d’être publié jusqu’en 1986, mais son public ne fait que décroître. Si en août 1976, la revue vendait jusqu’à 150767 exemplaires, quatre ans plus tard, en juin 1980, elle n’en vend plus que 41 75740, ce qui représente une perte de plus d’un tiers de ses lecteurs. Cette perte n’est pas uniquement liée aux conséquences de l’attentat. Le boom commercial de la bande dessinée pour adulte et l’engouement de l’Espagne pour la contre-culture underground avaient fait naître une concurrence accrue. À la fin des années soixante-dix, le journal El Papus n’était plus aussi inédit qu’il avait pu l’être durant ses premières années de publication, une foule de revues du même style était apparue, et bien que, dans la plupart des cas, ces journaux se maintenaient sur une durée extrêmement réduite, il fallait rivaliser avec cette concurrence grandissante.

Durant la première moitié de la décennie, le numéro de revues de bandes dessinées se multiplia par dix, et s’éleva à un niveau qu’il ne fut plus jamais capable d’atteindre. Les auteurs espagnols profitèrent de cette occasion pour publier leurs œuvres. L’industrie de la bande dessinée vivait alors une période de prospérité […]. La diversification des publications fut telle que, outre les genres définis tels que la bande dessinée de science-fiction, d’horreur et d’aventure, d’autres types de bandes dessinées firent leur apparition. Leur dénominateur commun était l’éclecticisme puisqu’il s’agissait des meilleurs œuvres de la rebaptisé bande dessinée d’auteur internationale. Mais la plupart d’entre elles ne parvinrent pas à survivre plus de deux ans dans les kiosques (DOPICO, 2005, p. 295-296).

44À partir des années quatre-vingt, la contre-culture rentre dans une phase de domestication qui lui fait perdre son caractère novateur et marginal. La victoire du parti socialiste, lors des élections parlementaires de 1982, et l’arrivée de Felipe González au pouvoir, marquent la fin de la Transition démocratique, et la restauration définitive de la démocratie en Espagne. La société espagnole, délivrée des tabous du franquisme, a pleinement accès à des mœurs plus libérées. Face à ce nouveau contexte, le combat contre l’autoritarisme et pour la primauté de l’individu mené par la revue El Papus ne rencontre plus le même succès qu’au début des années soixante-dix. La réunion de tous ces facteurs économiques, socioculturels et politiques entraîne finalement la disparition du journal, en 1986, après treize années de publication.

Conclusion

45À travers la présente étude du journal El Papus, nous avons pu apprécier comment l’équipe de rédaction du journal parvient à transgresser les interdits de la dictature pour offrir à une société espagnole des années soixante-dix, un regard novateur sur une actualité socioculturelle et politique en pleine mutation. Par le biais d’un humour critique et d’une laideur esthétique, les collaborateurs du journal appellent à la liquidation totale de la dictature franquiste et à la pleine récupération des libertés individuelles.

46El Papus provoque des réactions bien différentes. Si d’un côté, le journal remporte un immense succès auprès des secteurs les plus progressistes, en quête de nouvelles libertés d’expression et de représentation ; d’un autre, il dérange fortement les autorités officielles qui le considèrent comme un journal perturbateur entravant le consensus, ainsi que l’extrême droite, qu’il critique et injurie sans relâche. L’histoire du journal El Papus, censuré à d’innombrables reprises et attaqué par le groupe terroriste Triple A, remet en question la vision pacifique que certains historiens et politiciens ont tenté d’imposer concernant la Transition démocratique. L’histoire du journal rend compte, au contraire, des profondes tensions politiques et sociales qui marquent cette étape charnière de l’Histoire récente de l’Espagne.

47D’un point de vue socioculturel, le journal participe à l’émergence de nouveaux phénomènes tels que le « destape » et la bande dessinée pour adulte. Paradoxalement, El Papus préfigure également l’apparition d’un nouveau marché du neuvième art qui se développe avec succès en Espagne pendant la Transition démocratique. Cette ambivalence du journal, produit à la fois commercial et de transgressif, est représentative des contradictions propres aux mouvements de contre-culture qui font leur apparition un peu partout dans le monde occidental au cours des annéessoixante-dix. En ce sens, El Papus n’est pas un phénomène isolé, il s’agit, bien au contraire, d’un produit de contre-culture représentatif d’une époque.

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Bibliographie

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DOPICO, Pablo. El cómic underground español (1970-1980). Madrid : Cuadernos Arte Cátedra, 2005.

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FERNÁNDEZ DE CASTRO, David. Anatomía de un atentado [en ligne, dernière consultation le 23 avril 2012]. 2010, 52 minutes, première diffusion sur TV2 en février 2011. Disponible sur le Web. URL <http://www.rtve.es/television/documentales/el-papus-anatomia-de-un-atentado/>.

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KOWALSKY, Daniel. « Cine nacional non grato. La pornografía española en la Transición (1975-1982) ». In Cine, nación y nacionalidades en España. Madrid : Colección de la Casa de Velázquez, vol. 100, 2007, p. 203-216.

LLADÓ, Francesca, Los comics de la transición (el boom del cómic adulto 1975-1984). Barcelona : Glénat, 2001.

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MARTÍN DE LA GUARDIA, Ricardo. Cuestion de Tijeras. La censura en la Transición a la democracia. Madrid : Síntesis, 2008.

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PÉREZ, Joseph. L’histoire de l’Espagne. Paris : Fayard, 1996.

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RENAUDET, Isabelle. Un parlement de papier. La presse d’opposition au franquisme durant la dernière décennie de la dictature et la Transition démocratique. Madrid : Casa de Velázquez, 2003.

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TUSELL, Javier. Dictadura franquista y democracia, 1939-2004. Barcelone : Crítica, 2010.

Entretiens personnels de l’auteur avec Carlos Navarro, Óscar Nebreda, Jordi Amorós (Ja), Enrique Ventura et Carlos Giménez (2010-2011).

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Notes

1  Pour plus d’information sur le redressement de l’économie espagnole des années soixante et ses répercussions sociopolitiques et culturelles, nous recommandons les ouvrages de Joseph Pérez (PÉREZ, 1996) et de Javier Tusell (TUSELL, 2010).

2  Pour plus d’informations sur ces revues antifranquistes, nous recommandons la lecture de l’ouvrage d’Isabelle Renaudet, Un parlement de papier. La presse d’opposition au franquisme durant la dernière décennie de la dictature et la Transition démocratique (RENAUDET, 2003).

3  La Codorniz (1941-1978) fut la publication d’humour graphique et littéraire de plus longue durée sous la dictature franquiste. Fondée par Miguel Mihura en 1941, Álvaro de Laiglesia fut son directeur à partir de 1944.

4  Journaliste espagnol, fondateur d’El Periódico de Catalunya (1978) et directeur adjoint et fondateur de l’édition de Barcelone du quotidien d’information El País (1976).

5  Ecrivain espagnol reconnu, entre autres, pour sa collaboration avec les revues intellectuelles antifranquistes Triunfo (1962-1982) et Por Favor (1974-1978), le quotidien d’information El País (1976) et l’une des revues espagnoles d’actualité hebdomadaire phares de la Transition démocratique, Interviú (1976).

6  Entretien personnel de l’auteur avec Óscar Nebreda, juillet 2010.

7  Le terme « esperpentique » dérive de l’espagnol « esperpento ». Ce genre littéraire créé par l’écrivain espagnol Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) déforme la réalité pour en faire ressortir son absurdité et ses aspects les plus grotesques. Cette déformation grotesque représente l’un des procédés rhétoriques les plus fréquemment utilisés par le journal El Papus pour critiquer la réalité sociale de l’époque.

8  Entretien personnel de l’auteur avec Óscar Nebreda, juillet 2010.

9  La « Papunovela » était l’une des rubriques phares du journal, il s’agissait d’un montage-photos qui occupait, chaque semaine, la double page centrale du journal. Seules la couverture et la « Papunovela » étaient imprimées en couleurs et sur du papier glacé. Le reste du journal El Papus était imprimé en noir et blanc et sur du papier de qualité inférieure.

10  Le terme « feísta », dérivé du terme « feo », signifie en espagnol : moche, laid. Nous parlerons d’une esthétique de la laideur.

11  « Pero a nosotros no no pegaran un tiro poque pintamo en chitios adecuados… » (voir image 1).

12  Por Favor (1974-1978), revue d’humour espagnole fondée par José Ilario.

13  « Naranja Mecánica » en espagnol.

14  Carlos Arias Navarro fut le dernier Président du Gouvernement nommé par Franco, suite à l’assassinat de son prédécesseur, Luis Carrero Blanco, le 20 décembre 1973. En juillet 1976, Carlos Arias Navarro fut destitué par le roi Juan Carlos I, et remplacé par Adolfo Suárez à la tête du Gouvernement espagnol.

15  Manuel Fraga Iribarne fut Ministre de l’Information et du Tourisme de 1962 à 1969. Durant cette période, Franco le chargea de réformer la Loi sur la Presse. Après la mort du dictateur, en 1976, Manuel Fraga fonda le parti Alianza Popular (AP), ancêtre de l’actuel Partido Popular (PP).

16  Chef de l’Unión de Centro Democrático (UCD), Adolfo Suárez remplaça Carlos Arias Navarro à la tête du Gouvernement espagnol de juillet 1976 à février 1981.

17  « Jeil » est une déformation du terme allemand « Heil ». La lettre « j » (prononcée jota en espagnol) est utilisée ici par Carlos Giménez pour reproduire la prononciation espagnole du « h » allemand.

18  « Forsa » est une déformation du terme italien « forza ».

19  Le protagoniste du film, Alex Delarge, ainsi que deux de ses compagnons.

20  « Berraco » est une déformation de « verraco », terme espagnol équivalent à « verrat » en français et qui, ici, peut être compris comme une insulte.

21  Déformation de l’expression « l’esprit du 12 février » (« el espíritu del 12 de febrero » en espagnol) qui fait référence au discours prononcé par Carlos Arias Navarro, le 12 février 1974, devant le Parlement espagnol. Dans ce discours, Carlos Arias Navarro présentait un plan de réformes dont la principale mesure concernait l’associationnisme politique. Malgré le peu de changement qu’il apporta dans les faits, ce discours donna la sensation aux Espagnols que le régime franquiste s’orientait vers une politique d’ouverture. Pour plus d’information sur « l’esprit du 12 février », nous recommandons le chapitre : « Franquisme tardif : el Gouvernement Arias Navarro » (TUSELL, 2010, p. 240-244).

22  Célébrées le 15 juin 1977.

23  La Constitution de 1978, approuvée le 6 décembre 1978 par référendum.

24  Dans cette rubrique, Ivà reprend des titres d’articles de presse d’information de l’époque et les utilise à des fins satiriques.

25  Le Tribunal d’Ordre Public fut une instance judiciaire créée en 1963 par le régime franquiste pour réprimer toute conduite considérée comme un délit politique. Il disparut en janvier 1977 et fut remplacé par l’Audience Nationale.

26  « Bah oui, bien sûr… », « … eux, quand on les enfermait, on jetait la clef… », « et maintenant personne n’arrive à la retrouver ».

27  Numéro 266, publié le 23 juin 1979.

28  Le lien entre la lutte pour le « destape » et celle, politique, pour la récupération des libertés individuelles a été mis en avant par Daniel Kowalsky (KOWALSKY, 2007) et José Maria Ponce (PONCE, 2004).

29  Entretien personnel de l’auteur avec Óscar Nebreda, juillet 2010.

30  Journaliste et romancière espagnole. Elle a collaboré avec d’autres revues d’opposition de la Transition démocratique (en particulier la revue d’humour Por Favor), et, pendant les premières années du gouvernement de Felipe González, avec le quotidien d’information El País.

31  Informations recueillies dans l’article « Moral, buenas costumbres y decencia pública », publié le 22 mai 1974 dans le quotidien d’information La Vanguardia española.

32  C’est le cas notamment de « Don Cornelio Ladilla y su señora María » de Manuel Vázquez (Madrid, 1930 – Barcelone, 1995), sous le pseudonyme de Sappo, et d’« Olisex », du dessinateur Oli (Enrique Oliván. Barbastro, 1933).

33  Désormais appelée « cómic », pour reprendre le terme américain, et non plus « tebeo », nom dérivé de la publication de bandes dessinées pour enfants TBO (1917-1998), qui avait connu un tel succès que son nom était devenu le terme générique pour désigner les bandes dessinées espagnoles.

34  L’expression « boom de la bande dessinée pour adulte » est utilisée par Francesca Lladó (LLADO, 2001).

35  La culture underground ou « souterraine » voit le jour aux Etats-Unis, dans les années soixante, avec la beat generation et le phénomène hippie. Elle renvoie aux courants contre-culturels contestataires et marginaux qui rejettent la culture dominante et les valeurs traditionnelles. Ce mouvement social et culturel se caractérise également par son mode de diffusion indépendant, en marge des circuits commerciaux ordinaires. Dès la fin des années soixante, le neuvième art devient un terrain d’expression privilégié de la contre-culture underground. Le tout premier représentant de ces nouveaux comix (terme anglo-saxon utilisé pour désigner la bande dessinée de type underground, et dont le « x » final permet d’établir une différenciation avec comic, terme employé en anglais pour la bande dessinée traditionnelle), All New Zap Comix de Robert Crumb, date de 1968. Publiés sous forme de publications indépendantes ou fanzines, les comix se propagent rapidement sur l’ensemble du territoire nord-américain mais également en Europe. L’esthétique trash et le goût pour des thématiques telles que le sexe, la violence et la drogue différencie radicalement la bande dessinée underground de la bande dessinée traditionnelle. Pour plus d’information sur la culture underground et la contre-culture, nous recommandons l’ouvrage de Theodore ROSZAK (ROSZAK, 2001). Pour plus d’information sur le mouvement underground en Espagne (et notamment dans le champ de la bande dessinée) pendant les années soixante-dix et quatre-vingt, nous recommandons l’ouvrage de Pablo Dopico (DOPICO, 2005).

36  Dont le tout premier représentant voit le jour en 1974, sous le nom d’El Rrollo Enmascarado.

37  Carlos de Godó y Valls (Barcelone, 1899-1987), deuxième Comte de Godó, homme d’affaire proche du régime franquiste (Franco le nomma député à plusieurs reprises), il fut propriétaire et président du quotidien d’information barcelonais La Vanguardia de 1931 à 1987.

38  Entretien personnel de l’auteur avec Carlos Navarro, avril 2011.

39  Pour plus d’information sur l’attentat contre El Papus, nous recommandons le documentaire Anatomía de un atentado (FERNÁNDEZ DE CASTRO, 2011) diffusé pour la première fois sur TV2 en février 2011.

40  Ces données proviennent d’une évaluation concernant la diffusion du journal El Papus entre 1976 et 1980. Cette évaluation a été réalisée par l’organisme chargé de la diffusion journalistique (Oficina de Justificación de la difusión), à la demande du gérant de la revue, Carlos Navarro.

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Table des illustrations

Titre Image 1
Crédits AMOROS, Jordi (Ja), « Las pintadas ». Dans El Papus, n° 144, 1977. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.
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Titre Image 2
Crédits GIMENEZ, Carlos. « Naranja Mecánica ». Dans El Papus, n° 159, 1977. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.
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Titre Image 3
Crédits IVA. « Telediario particular ». Dans El Papus, n° 121, 1976. Droits Réservés Ediciones Amaika, S.A.
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Titre Image 4
Crédits Couverture du journal El Papus n° 250, 1979. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.
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Titre Image 5
Crédits Photocollage. « Sesexos ». Dans El Papus, n° 266, 1979. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.
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Titre Image 6
Crédits IVA. « Telediario particular ». Dans El Papus, n° 207, 1978. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.
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Titre Image 7
Crédits GIMENEZ, Carlos. « País ». Dans El Papus, n° 129, 1976. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.
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Fichier image/jpeg, 672k
Titre Image 8
Crédits Couverture du journal El Papus, n° 109, 1976. Ediciones Amaika, S.A.
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Titre Image 9
Crédits KILLIAN, Carlos. « Por la boca muere el pez ». Dans El Papus, n° 250, 1979. Droits réservés Ediciones Amaika, S.A.
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Titre Image 10
Crédits LLOBET. Dans El Papus, n° 313, 1980. Droits réservés Edicions Amaika, S.A.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marine Lopata, « Le journal humoristique El Papus (1973-1986). Contre-culture et transgression pendant la transition démocratique espagnole », Comicalités [En ligne], Esthétiques, mis en ligne le 11 mai 2012, consulté le 24 octobre 2014. URL : http://comicalites.revues.org/988 ; DOI : 10.4000/comicalites.988

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Auteur

Marine Lopata

Marine Lopata est agrégée d’espagnol et doctorante à l’Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris 3 sous la direction du Professeur en civilisation et Littérature de l’Espagne contemporaine Marie Franco. Elle est rattachée au Centre de Recherche sur l’Espagne Contemporaine (CREC, EA 2292). Son sujet (« El Papus (1973-1986) : sexe, satire et politique pendant la Transition démocratique espagnole ») est une étude de presse qui s’inscrit dans une perspective d’histoire culturelle et sociopolitique. Depuis 2010, elle occupe un poste d’A.T.E.R. à l’Université Paris Est Créteil.

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